Skip to main content

Full text of "Techno Rebelde"

See other formats


Techno Rebelde 

Un siglo de musicas electronicas 
Ariel Kyrou 



traficantes de suenos 



Traficantes de Suenos no es una casa editorial, ni siquiera una editorial 
independiente que contempla la publicacion de una coleccion variable de 
textos criticos. Es, por el contrario, un proyecto, en el sentido estricto de 
«apuesta», que se dirige a cartografiar las lineas constituyentes de otras 
formas de vida. La construccion teorica y practica de la caja de herra- 
mientas que, con palabras propias, puede componer el ciclo de luchas de 
las proximas decadas 

Sin complacencias con la arcaica sacralidad del libro, sin concesiones con 
el narcisismo literario, sin lealtad alguna a los usurpadores del saber, TdS 
adopta sin ambages la libertad de acceso al conocimiento. Queda, por tanto, 
permitida y abierta la reproduccion total o parcial de los textos publicados, 
en cualquier formato imaginable, salvo por explicita voluntad del autor o de 
la autora y solo en el caso de las ediciones con animo de lucro. 

Omnia sunt communial 



historia 



Omnia sunt communia! o "Todo es comiin" fue el grito colectivista de 
los campesinos anabaptistas, alzados de igual modo contra los principes 
protestantes y el emperador catolico. Barridos de la faz de la tierra por 
sus enemigos, su historia fue la de un posible truncado, la de una alter- 
nativa a su tiempo que quedo encallada en la guerra y la derrota, pero 
que sin embargo en el principio de su exigencias permanece profunda- 
mente actual. 

En esta coleccion, que recoge tanto novelas historicas como rigurosos 
estudios cientificos, se pretende reconstruir un mapa minimo de estas 
alternativas imposibles: los rastros de viejas batallas que sin llegar a defi- 
nir completamente nuestro tiempo, nos ban dejado la vitalidad de un 
anhelo tan actual como el del grito anabaptista. 

Omnia sunt communia! 



/pi creative 
^commons 

LICENCIA CREATIVE COMMONS 
Reconociiuiento-NoCouierciiil-SiuObraDerivada 2.5 Espai 



Usted es libre de: 
"" copkr, distribuir y comunicvir publiciimente k obn 



® Recoiiocilllieilto. Debe reconocer los creditos de la obra de la manera especiilcada por el autor o el Ikenciador. 

® No coinercial. No puede utilizar esta obm pvira fines conierciales. 

(=) Sill obras derivadas. No se puede vilterar, transforntir o generar uiia obm derivvida a partir de esta obra. 

''^ Al reutilizar o distribuir k obra, tiene que dejar bien ckro los terminos de k licenck de esta obra. 

''" Alguna de estas condiciones puede no aplicarse si se obtiene el permiso del titukr de los derechos de autor 

Los derechos derivados de usos legitimes u otras limit acioiies leconocidas por ley no se veil afectados por lo 

^ 2002, Ariel Kyrou y Editions DeNocl 
^ 2006, dc la edicion Traficantes de Suenos 



Edicion original: 

Techno E^bel/e. Un sieck de musiques electroniques- Publicado por DeNoel, X-Treme, Paris, 2002 



1^ edicion: 1000 ejemplares 

Mayo de 2006 
Titulo: 

Techno Rebelde. Un siglo de miisicas electroiiicas 

Autor: 

Ariel Kyrou 

Traduccion: 

Manuel Martinez Forega 

Intro duccion: 

Leonidas Martin Sala 

Maquetacion y diseno de cubierta: 

Traficantes de Sueilos. 

Edicion: 

Traficantes de Sueilos 

C/ Embajadores 35. 28012 Madrid. Tlf: 915320928 

e-mail : edit orial@t raf ic ant es .net 

http://traficantes.net 

Inipresion: 

Queimada Graficas. 

C/ Salicre, 15 28012, Madrid 
tlf: 915305211 

ISBN-10: 84-96453-10-3 
ISBN-13: 978-84-96453-10-3 
Deposito legal: M-2 1793-2006 



Techno Rebelde 

Un siglo de musicas electronicas 
Ariel Kyrou 



Traduccion 

Manuel Martinez Forega 
Introduccion a la edicion en castellano 

Uonidas Martin Sala 



historia 

traficantes de suenos 



Indice 

Introduccion a la edicion espaiiola: - 13 

Prologo. VhX2.£ov\n^As ^ov Jean-Yves Leloup'. 19 

Pista de introduccion. Para entender mis preferencias ~ ~ — 23 

- Prologo 1909-2009. Aperitive. «Cip-cip zzip-zzip rebanos pastando 
dong-dang-dong-ding-beee Orquestaw 25 

- 1913. El arte d.e los ruidos. Sucedaneo futurista de un manifiesto que \\.2Lce pum. 31 

- 1970-1978. Blues del robot. Krajtwerkimaginario de la techno 35 

Pista uno. Las vanguardias del siglo XX 39 

- 1896-1993. Vision de merdre. Dada j futurismo italiano: primera traicion sin la 

cual las musicas electronicas jamas habrian aparecido 41 

- 1897-1954. Historias de huesos. Del Telharmonium a las Ondas MartenoP. 

las maquinas que Varese quiso trascender 44 

- 1939-1967. Arqueologi'a concreta. Cage y Schaeffer hacen muslca con ruido 

y abren el camino 54 

- 1945-1996. Intermedio concreto. El amor al vinilo segun Pierre Henry 61 

Pista dos. Al ritmo de la vanguardia y del mundo pop — 63 

- 1952-1976. Historias de marcianos. De Jean-Jacques Perrey a Jean-Michel Jarre, 

los hijos de Schaeffer y de Stockhausen o la segunda traicion al arte instituido 65 

- 1913-1988. Pirueta psicodelica. Performances y festivales pre-multimedia: 

Suenos de «avant-rave». 73 

- 1960-1971. Historia de GlobboU. Joe Meek, Brian Wilson, Frank Zappa, 

Silver Apple: el pop se vuelve loco y enloquece los estudios 76 

- 1970-1997. Dialogo en sampler. Como Can haci'a sampling antes incluso 

de que el ^■ara^/e'r existiera 81 

- 1958. Cita dada zen. Cuchillos, tenedores y ruidos de la calle. 82 

- 1937-1998. Manifiesto mundialista. Escuchad el silencio; despues, 

haced repeticiones, repeticlones, repetlclones, repeticiones.... 83 



Pista tres. En las rai'ces de la miisica dance 93 

- Alios cincuenta. Historia paralela. Bajo las chozas de Jamaica es donde crecen las rai'ces 
de la cultura dance 95 

- 1967-1972. Incidente tecnico. De un error nacio el remix. 

Despues King Tubby creo el dub 98 

- 1971-1972. Manipulacion pre-dtsco. La primera herejia del Dj Francis Grosso 101 

- Mitad de los alios setenta. Error de interrupcion. Como la madre del pequeno 
Theodore le hizo inventar el scratch y le permitio convertirse en Grand Wizard 102 

- 1973-1977 Arqueologi'a hip-hop. Kool Dj Here inventa el breakbeat, 

despues Grandmaster Flash se mezcla con el 103 

- 1972-1978. Parte almibarada. De las Temptations al Philly Sound, el jow/cambia 

entre esplendor de arreglos y anhelos aciisticos 106 

Pista cuatro. A la gloria de los primeros juglares del artesanado electronico. — 109 

- 1972. Anecdota Krautrock. Como Neu! crea el drum'n bass del pobre para terminar la 
grabacion de Neu! 2 111 

- 1947-2001. Subjetividad a metro. ^Quienes son los fundadores? 

Elogio de los electrones libres 112 

- 1953-2001. Miles y la electronica van en un barco; 

la electronica cae al agua; ^que queda? 121 

- 1997. Punto de desacuerdo. 'Jazzy miisica black como fuentes de las miisicas 
electronicas actuales? 128 

- 1978. Intermedio obsesional. Las maquinas producen un extasis perfecto 130 

- 1978. Anecdota zippie. Como e\ fashion Steve Hillage se convierte al techno gracias a 
Kraftwerk en plena explosion punk 131 

Pista cinco. Hacia las fuentes directas de la cultura de 

club y de la hidrotechno — 133 

- 1976-1997. Testimonio en cuerpo y alma. La definicion de un verdadero 

club segun Fran9ois Kervorkian 135 

- 1970-1981. Historia simple. Como el disco de Tom Moulton, David Mancuso, 
Giorgio Moroder y Larry Levan transformo el dance music 137 

- 1975-1985. Debate publico. En diez anos, disco y hip-hop fabricaron la cuna 
de los hermanos techno y house 150 

- 1971-1997. Paralelo estetico. La extrana semejanza de los primeros albumes de Neu!, 
Suicide y Daft Punk 152 

- 1976-1986. Intermedio secreto. El arte del estudio y la teoria de la 

obscuridad segun los Residents 1 54 

- 1975-1982. Arqueologi'a mecanica. La miisica industrial impone las maquinas 

2\. pop y hace eclosionar el electro-pop 156 

- 1983. Chispa primordial. Y Blue Monday abrio el camino al house ingles 1 54 

- 1945-2001. Certificado de amistad. El gran torbellino: cuando el manipulador 

de sonidos se acompasa con el miisico y el compositor 168 

- 1981-1984. Arqueo-electro. La fusion electro crea el tekno frente al techno 169 



Pista seis. En el centre de la creacion de las musicas house y techno - 179 

- 1989-2002. Palabra de resistente. Mad Mike: Elogio del underground 

a la manera Star Trek 181 

- 1985-1998. Parte rebelde. El techno original nace en Detroit y de sus 

semillas de resistencia 183 

- 1985-1999. Entrevista partisana. Juan Atkins y la conexion de Detroit y Chicago — 190 

- 1972-1989. El corazon de la historia. El house de Chicago: 

una revolucion minimal.. ., pero con cajas de ritmos 192 

- 1992. Intermedio desnudo. ^«Nu-Groove"? ^«Strictly Rhythmw? Espiritu A^ garage 

y del house de Chicago, ^donde estas? 200 

- 1972-1998. Fabula transversal. El "^x^-house infinito de Manuel Gottsching se 
transforma con E2'E4y Sueno Latino 202 

Pista siete. En el corazon de las raves j de un nuevo mundo de piratas 205 

- 1984-1988. Historia de culos. De los sound systems de Jamaica 

a las raves de la explosion house: las fiestas piratas 20/ 

- 1986-1988. Clave de sol. Como Iblza transmitio el virus house a Inglaterra 210 

- 1987-1995. Arqueologi'a pirata. La Inglaterra del acid-house en la jungla hardcore: 
revueltas hedonistas y rebeliones tecnologicas 212 

- 1989-1993. Constante epidemiologica. Cuando toda Europa baila y 

se transforma en techno-house 219 

- 1977-1989. Paralelo historico. Elpunk y el acid-house, dos caras de la misma revolucion - 223 

- 1993-2002. Hermosa luga. De las «free parties)) a la «french hype»; 

espiritu rebelde: ^estas ahi? 224 

- 1997. Sesion de zapping. La filosofia del sampling segun Future Sound of London 232 

- 1787-2002. Elogio de la pirateria. El sampling como juego o como un acto artistico - 233 

- 1997. Sesion de zapping. La filosofia del sampling segun Future Sound of London 232 

Pista ocho. El limbo de las nuevas musicas actuales — 243 

- Diagnostico clinico. ^El virus duh'i Un contagio de larga duracion 245 

- 1975-1998. Paralelo artistico. De Brian Eno a Photeck: 

pintar la miisica antes que escribirla 25 1 

- 1921-2002. Capitulo nerd. De la «electr6nica)) al «Laptop»: 

musica rebelde, ^donde estas? 253 

- 1967-2002. Estribillos del Rituro. Bebidas y resacas de la musica experimental 26 1 

- 2000. Pausa gustativa. Improvisacion sobre cuatro platos con Dj Food 2/3 

- 1981-2002. Arqueologi'a vinilica. Hip-hop, turntablism y la vanguardia, o 

el plato como instrumento 2/4 

- 1988-2002. Quiz contemporaneo. ^Es soluble cXjaz^en el techno-house'^. 282 

- 2001. Pausa infinita. /<«£z musicas del manana seglin un picaro 

manipulador del presente 293 



Pista de conclusion. Para formular preguntas siempre ~ 295 

- Eterno presente. Ecuacion matematica. Ruido + repeticion = infancia pi'cara 297 

- 1999-2001. Obsesion de vanguardia. Permanencia de las referencias futuristas y Dada — 305 

- Edad Media. Reflexion medieval. ^Y si el techno no tuviera otras rai'ces que toda 

la musica desde la aparicion del hombre sobre la tierra? 30/ 

- 2020. Conclusion politica y social. ^Manana, el infinite magma musical en la Red? — 308 

Postfacio. Oda a la transicion: cancion del cuerpo electrico 315 

Apendices — ~ ~ 32 1 

- Apendice 1. ArcheoMix de Coda. El hombre prehistorico, el ritmo primigenio, 
Mayday los Pigmeos, Carl Craig, los galeotes negros, 

Moodyman, emocion, emocion y yo 322 

- Apendice 2. Declaracion de amor critico (Crash, febrero-marzo de 1999) 

Brian Eno, mi amigo virtual 325 

- Apendice 3. ArcheoMix de Coda. Retratos de rockeros antirock y 

de technoides antitechno como cazadores de emociones 333 

Apendices a la edicion espaiiola. Sampleemos a la cerda - — 336 

Referencias bibliograficas y discograficas — — — 347 

Lexico ~ ~ — — 38 1 



Introduccion a la edicion espanola 



Un compositor con talento copia. 

Un compositor genial roba. 

Igor Stravinsky 

Dicen que en las carceles de Bangladesh, cada tarde cuando cae el sol y 
los presos dejan el patio para ser recluidos nuevamente en sus correspon- 
dientes ergastulos, se Ueva a cabo un extrano ritual. Tras haber sido ase- 
gurado el cierre automatico de los barracones y apagadas ya todas las 
luces, los guardias de la prision desenfundan sus porras para deslizarlas 
lentamente por todos y cada uno de los barrotes que clausuran las celdas. 
Por lo visto, esta costumbre persigue detectar cualquier intento de fuga 
por timida que sea. El hecho de arrastrar la porra por los barrotes de la 
celda produce una especie de composicion musical — minimal, podria- 
mos decir — basada en un compas muy simple y extenso, repleto de 
acentos y silencios que producen a su vez un ritmo constante, analogo, 
repetitivo. Noche tras noche, el mismo ritmo, la misma sonoridad; 
noche tras noche identica composicion musical; noche tras noche, a no 
ser que alguien haya estado manipulando alguno de los barrotes, enton- 
ces se produce una alteracion sonora, un cambio de ritmo, una disonan- 
cia irrumpe y, con ella, la fuga, la huida o, cuando menos, su intento. 

Historias hay muchas; historias de la miisica electronica tambien. 
Lo que distingue a la que aqui nos presenta Ariel Kyrou es, precisamen- 
te, eso: una fuga, o mejor, un implicito intento de fuga. 

Hoy nos encontramos en medio de un inmenso proceso de fusion 
de las formas musicales, un proceso en el que muchas de las oposicio- 
nes que con anterioridad nos han servido para pensar y realizar la miisi- 
ca, pierden todo su vigor. El ethos musical que comparten la mayoria 



14 I Techno rebelde Ariel Kyrou 



de generos electronicos es, de facto, el reflejo de esa fusion, la creencia 
firme en la disolucion de las fronteras estilisticas y su puesta en practi- 
ca: «Mezclar y agitar». 

El Techno rebelde de Ariel Kyrou, al igual que cualquier remezcla 
que se precie, mas que una terminada e intocable obra, supone un 
corte, un track mas dentro de esa coleccion, siempre provisional e 
incompleta, de recursos (sonicos, en este caso) que deben ser reorgani- 
zados y conectados sin cesar a ese flujo potencialmente interminable 
que trae consigo — o deberia traer — , la experiencia de la creacion. 

El arte del Dj es el «arte de mezclar». Techno rebelde nos ensena que 
ese arte existe desde siempre, que Mozart fue un Dj y que la remezcla 
es la propia vida de la musica, su pulsion. A lo largo de sus paginas una 
realidad queda concluyentemente demostrada: la musica electronica es 
mas efectiva y se disfruta mas cuanto mas impura es; el ritmo y textu- 
ra chocan frontalmente, una y otra vez, contra la composicion; una 
maquinaria sin alma se enfrenta a una serie de ideas tradicionales sobre 
belleza y estetica hasta recomponer sus sentidos, leemos tambien como 
los impulses de las vanguardias quedan muchas veces abducidos por las 
demandas de grooves para el baile. 

El libro, pagina a pagina, va poniendo de manifiesto como estas ten- 
siones son, precisamente, las que mantienen viva a la musica, y que asi ha 
sido siempre. La musica insiste en «ir con el flujo y estar aqui y ahora», en 
ser parte del presente que nos define y que nos forma, insiste en acompa- 
iiarnos. En el aiio 1968 el grupo de krautrock Can graba las manifestacio- 
nes de mayo en Paris y las utiliza en el primero de sus conciertos; hoy, 
muchos de esos gritos en pos de una nueva subjetividad latente aparecen 
salteados en cientos de vinilos que vuelan de plato en plato por todas esas 
discotecas donde miles de jovenes vibran con la resonancia del mundo 
real que, en gran parte, contiene la musica electronica, y eso aun sin saber 
en muchas ocasiones que es exactamente lo que estan escuchando. 

Para que la musica — y la politica en ella implicita — este aqui con 
nosotros, muchos son los obstaculos que debe eliminar: hoy mas que 
nunca. Tal vez aquello que un dia el senor Theodor W. Adorno dijera acer- 
ca de la fUosofia sea hoy aplicable tambien a la musica: <Aunque alguna vez 
pudo parecer un modo superado por el progreso de la vida real, sigue, sin 
embargo, actual porque el instante de su realizacion adecuada dentro de esa 
vida Uego, pero paso sin que fuera aprovechado», o porque otros intereses 
concretos acometieron para evitarlo, podriamos anadir nosotros ahora. 



Introduccion a la edicion espanola | 1 5 



Es cierto — y Kyrou lo explica muy bien — que la figura de autor, siguien- 
do los pasos de la musica electronica a lo largo del siglo pasado, hace tiem- 
po ya que deberia haber sucumbido. Parece lo mas logico: en la medida 
en que la musica ganaba en amplitud gracias a las aportaciones tecnologi- 
cas, la distincion entre autor y publico comenzaria a desaparecer, hasta Ue- 
gar a un tiempo en el que la persona que «escucha» musica estuviese lista 
en todo momento para transformarse en una persona que «hace» musica, 
en un musico; es decir, en alguien que describe lo que percibe. Esos dias 
han Uegado, son nuestros dias, y, sin embargo, ese proceso de autonomia 
no termina de constituirse plenamente. ^Por que? 



Necesitamos herramientas y la mdsica electr6nica las dene 



La competencia musical no descansa ya en una educacion especializada, 
sino en una formacion politecnica, eso la convierte en un bien comun — o 
casi — . Quiza una de las cualidades mas ciertas de la musica tecnologica 
sea su capacidad de enfrentar al musico, al hacedor de musica, ante una 
exigencia: la de reflexionar, la de preguntarse por su posicion en el pro- 
ceso de produccion. Al igual que en el modelo del software libre, el pro- 
ceso de produccion en la musica electronica es determinante; su propio 
caracter copy and paste y su constante labor de recombinar material pre- 
existente convierte a esta practica en un agente capaz de guiar a aquellos 
que escuchamos musica hacia el terreno de la produccion, y de poner a 
nuestra disposicion un aparato mejorado. Este aparato sera mejor mien- 
tras mayor sea su capacidad de trasladar consumidores hacia la produc- 
cion, es decir, capaz de transformar espectadores en colaboradores. Segiin 
Kyrou, y segun nosotros tambien, las musicas electronicas han estado 
desplegando esta capacidad desde sus origenes; remezclandose entre si 
hasta desarroUar herramientas capaces de hacer fluir la creatividad evitan- 
do que quede encerrada en una cancion o en un disco. Estas herramien- 
tas surgen de la necesidad, de una carencia previa, como todo lo que 
fluye teniendo por causa un deseo insatisfecho. 

Si la musica electronica clama por una nocion de creatividad menos 
personalizada, lo hace porque sabe que sin desmontar el cerco que 
rodea a la autoria, la musica no fluye, es decir, no cambia ni nos hace 
cambiar a nosotros. Una de las herramientas de las que se dota la musi- 
ca electronica, y toda la musica en general, es el plagio, la copia. Han 



16 I Techno rebelde Ariel Kyrou 



existido periodos; por lo tanto, estilos — argumenta Techno Rebelde — 
en los que la copia ha sido asumida como modo de creacion, en los que 
ha sido potenciada incluso. Han existido, tambien, otros tiempos en 
los que la copia ha sido censurada y perseguida. Por ejemplo, durante 
un largo periodo (no tan largo si hablamos de la historia de toda la 
musica), el estilo conocido como miisica rock rechazaba a los copistas, 
a los falsos, a los mercaderes clonicos, consideraba que la replica de un 
sonido no aportaba nada nuevo. Uno de los peores insultos que podia 
dirigirse a una banda de rock era Uamarla «generica». En la musica de 
Techno Rebelde las cosas funcionan de forma bien diferente. En la miisi- 
ca electronica la bastardizacion es positiva, productiva y progresiva. No 
tiene sentido, y es complicado, tratar de identificar quien introdujo 
primero una ruptura en el ritmo o en el sonido. En su mayoria, las 
ideas emergen de anonimos procesos de creatividad colectiva. Echemos 
un vistazo a la genesis del acid house en el Chicago de mediados de los 
ochenta, o a la llegada Ael jungle en la Inglaterra de los primeros noven- 
ta, y veremos el equivalente cultural de un ecosistema en el que es 
imposible saber quien fue el que Uego por primera vez con la idea o 
cuando cristalizo exactamente el estilo. Las innovaciones de la electro- 
nica consiguen salir adelante por medio de su conversion en eso que 
para otros estilos o periodos historicos son meros cliches: suenan tan 
bien que nadie se resiste a usarlas. Aqui aparece una de las ensenanzas 
mas destacables que se pueden extraer del libro que ahora tienes en tus 
manos: la innovacion (y no solo en la musica electronica, sino en la cul- 
tura en general) procede de la mezcla y del uso. 

El uso de la materia produce a veces errores, de esos errores tambien 
pueden extraerse herramientas; lo cierto es que muchos miisicos han 
hecho del uso «inadecuado» de la tecnologia una forma habitual de traba- 
jar. La era del sampling, por ejemplo, nacio gracias a un error, y el electro- 
funk significo el uso inesperado de una tecnologia ya existente; la prueba 
tangible de ello fue el Vocoder, un sintetizador de voz utilizado por el ejer- 
cito aleman para codificar sus transmisiones y que, en manos de los pri- 
meros compositores de musica electro, dejaria de ser un instrumento beli- 
co para convertirse en un emisor de sonidos capaz de hacer retorcerse 
{break dance) a cualquier adolescente afroamericano de los anos ochenta. 

«A1 final, es cierto que la musica electronica, desde hace un siglo, no 
esta hecha de otra cosa: collages, errores y manipulaciones», dice Kyrou. 
Esas intervenciones en la materia son las que abren las posibilidades de 
liberacion, los posibles cambios y transformaciones del mundo; pero 



Introduccion a la edicion espanola | 17 



para que eso suceda, muchos son los enemigos a los que ha debido 
enfrentarse siempre el anhelo de fuga y los intentos de huida, tanto 
ayer como hoy. 



Intento de fuga. Nuestro plan de huida 



La grabacion a gran escala (como demostrase hace ya mucho tiempo 
Walter Benjamin) transforma una obra linica y casi ritual en un bien 
accesible a todo el mundo. Lo que no pudo mostrar Benjamin fueron 
los diferentes mecanismos que el Poder iba a desarroUar para impedir 
que ese mismo postulado se realizase y conseguir, por el contrario, que 
el aura, a punto como estaba de expirar, se adaptase todavia a un 
«nuevo» codigo de valores: el economico. 

Las primeras ordenanzas legales de la industria de la imprenta apare- 
cieron en la Venecia de finales del siglo XV en forma de monopolios otor- 
gados por la autoridad a ciertos impresores a cambio de lealtad politica. 
Desde entonces mucho ha Uovido: las constituciones burguesas, despues, 
sancionaron la necesidad de salvaguardar el interes publico al vincularlo 
explicitamente a la fijncion difijsora de los editores y al incentivo a la cre- 
atividad que supone la remuneracion del autor. A partir de ese momen- 
to, la arquitectura restrictiva del derecho de autor se fiie adecuando a los 
cambios tecnologicos hasta Uegar a la situacion actual en la que todo 
terreno de creacion parece haberse convertido en un suelo fangoso, o 
mejor, en unas arenas movedizas que amenazan con tragarse todo aque- 
Uo que se mueva sobre su superficie. En palabras del propio Kyrou, el 
terreno de la propiedad intelectual hoy «parece un inmenso oceano 
donde pululan orcas, tiburones y marrajos para los que una obra es una 
propiedad privada y, por lo tanto, una promesa en dolares que sera en 
adelante la mejor apuesta: no estetica, sino econ6mica». 

Esta primera edicion espanola de Techno Rebelde se presenta bajo 
una licencia copyleft que permite su copia Integra asi como la realiza- 
cion de cualquier obra derivada de este texto. El copyleft, o «izquierda 
de autor», se trata, por decirlo en pocas palabras, de un trasvase de los 
principios del software libre al mundo cultural. Persigue encontrar un 
equilibrio entre poder ser pagado por escribir un libro, componer una 
cancion o programar un software y mantener libre la circulacion de las 
ideas que toda obra contiene. Dicho de otro modo, el copyleft es lo 



lo I Techno rebelde Ariel Kyrou 



opuesto a esos criterios aparecidos hace ahora 500 anos y hoy aglutina- 
dos bajo el nombre generico de copyright. El copyleft, al igual que 
muchos de los elementos que componen la miisica electronica, es una 
herramienta tactica en un mundo de copias restringidas. 

Los teoricos del totalitarismo han propugnado la necesidad de prohi- 
bir el ruido subversivo porque enfatiza las demandas de autonomia cultu- 
ral y promueve las diferencias; el interes por mantener el tonalismo, la pri- 
macia de la melodia y la desconfianza en los nuevos lenguajes, codigos e 
instrumentos, es comiin a todos los regimenes de esta naturaleza. Este 
libro nos ensena en que han consistido exactamente esos «ruidos subver- 
sivos» que tanto han preocupado siempre a las sociedades del control, 
como se originan, de que estan hechos, para que nos sirven. 

El otro dia, un locutor de radio contaba que, tras el atentado suicida 
acontecido en Sharm el Sheij (Egipto) el 24 de julio del 2005, las auto- 
ridades de la zona dieron instrucciones a todos los responsables de los 
establecimientos turisticos de la ciudad para tratar de animar el ambien- 
te y sacudir el miedo de los turistas. La primera de esas instrucciones fue 
la de elevar la potencia de la miisica, difundiendo, sobre todo, canciones 
occidentales. La consigna era clara: «Musica, mas musica». Al parecer, las 
canciones pegadizas, coreadas por gran parte del personal, especialmente 
los camareros, crearon un clima de falsa euforia en la mayoria de los esta- 
blecimientos hoteleros que contrastaba con la dramatica tristeza de las 
calles, las de la otra Sharm el Sheij, configurada por millares de trabaja- 
dores hambrientos, Uegados de los mas diversos puntos de Egipto, dis- 
puestos a aceptar salarios de miseria con tal de salir del paro. 

Bien distinta es la miisica de la que habla Ariel Kyrou, miisica com- 
puesta para hacer bailar a nuestra memoria colectiva y no para borrar- 
la; tan frecuentemente aparecida en ambitos y entre colectivos sociales 
marginales (el Bronx y el Harlem neoyorquinos, las chozas de 
Kingston, el desierto postindustrial de Detroit, la comunidad negra de 
Chicago, los guetos de inmigrantes de Bristol y Londres...) no muy 
diferentes, en su fisonomia social, de la que perfila a los trabajadores 
egipcios. El Techno Rebelde que aqui presentamos no entretiene, ni se 
esconde. Te mueve. 

jMusica, mas musica! 

Leonidas Martin Saura 
Barcelona, enero de 2006 



Prologo 

PlataformaS por Jean-Yves Leloup 



Pregunta anacronica para comenzar la lectura de este texto y de esta 
obra: ^quien es verdaderamente el autor de Techno rebelde^. ^Ariel 
Kyrou, el autor proteiforme de Reprenons la Bastille^ o del manifiesto 
«Sobre la Red, copiar no es robar»^? ^El periodista y antiguo reportero 
del equipo AeActueti ^O por que no el activista de la Web, gran aficio- 
nado al arte electronico y a las tecnologias numericas? Nuestro hombre 
se oculta sin duda tras esas diferentes personalidades, pero es evidente 
que este libro, ante todo, es sencillamente la obra de un gran aficiona- 
do a la musica. Pero es tambien una especie de obra colectiva y multi- 
pista, hibrida y conectada, en la que el autor parece haber convocado a 
una vasta red de conocimientos, una «inteligencia colectiva» al servicio 
de la Historia y de la musica. 

Tecno rebelde, en efecto — vista la complejidad de la escena electro- 
nica actual y las influencias cruzadas que han construido la musica del 
siglo XX — , le habria sido imposible escribirla solo. La historia de este 
libro se encuentra en su edificante titulo. Invitado a escribir un simple 
prologo para nuestra obra Global Tekno,^ cuyo proposito era fijar algu- 
nas bases historicas de esa musica antes de su aparicion en los 80, Ariel 
acabo redactando mas de sesenta paginas. Nada sorprendente cuando se 



Ariel Kyrou ec Andre-Jean Gattolin, Reprenons la Bastille. Manifeste des Nouveaux Sans-Culottes, 
Balland, 1988. 

En la red es accesible una version ligeramente distinta, pero tambien inequlvoca, del texto «Sur 
le Net, copier n'est pas voler», aparecido originalmente en las paginas «Rebonds» del diario 
Liberation; su tftulo: «;La musique en ligne? jUn service public!». 

•^ Jean-Yves Leloup, Jean Philippe Renoult et Pierre-Emmanuel Rastoin, Global Tekno, voyage ini- 
Uatique au cceur de la musique electronique, Camion Blanc, 1999. 



2,{) I Techno rebelde Ariel Kyrou 



sabe que el techno no tiene un linico padrino, sino mas bien toda una 
galeria de padres conocidos o desconocidos, tios desaparecidos o abuelos 
de los que nada mas se supo. Aquellas paginas, por otra parte, no le bas- 
taron, ya que el amigo Ariel decidio completarlas — por no decir reescri- 
birlas totalmente — para terminar entregando esta obra que, dicho sea de 
paso, pocos equivalentes tiene en el mundo de la literatura musical. 

Una obra colectiva, hemos dicho, en el sentido en que Ariel Kyrou 
convoca, en forma de citas o de notas, el trabajo de numerosos colegas 
suyos, poseedores, cada uno de ellos, de una especialidad o un dominio 
singular. Mas que simple autor, Kyrou es aqui, ante todo, una especie 
de gran ordenador, un operador, un analista de flujos y de movimien- 
tos conduciendo un libro estructurado como una sucesion de platafor- 
mas en cuyo interior el lector es invitado a moverse libremente. Techno 
rebelde es un libro que puede leerse tanto en un sentido como en otro, 
sin necesidad de seguir una cronologia reductora. Adepto de la Web, 
del intercambio de datos, de la «etica hacken tal como la define la filo- 
sofla ciber de Pekka Himanen, resulta evidente que Ariel Kyrou es el 
heredero ideal de la escritura en la red, de la idea de arborescencia y de 
hipertexto. Esta vision subjetiva, anacronica, multiple, es, sin dudarlo, 
la mejor manera de escribir sobre el arte y la cultura de hoy. 

La historia de la miisica obedece de hecho a un movimiento menos 
lineal de lo que podria pensarse. En el juego de las influencias, de las 
referencias y de los homenajes, los artistas, los miisicos eligen a menu- 
do componer ellos mismos su propio arbol genealogico, sin considerar 
la logica que responderia solo a las leyes de las escuelas, movimientos o 
grupos. En cuanto a los precoces visionarios y a las ideas brillantes 
debidas a esos artistas semejantes a extaticos sonadores o ingenieros 
excentricos, con frecuencia son el resultado de accidentes, de encuen- 
tros fortuitos, de Felices desprecios o de gloriosos malentendidos. Con 
respecto a esta obra, podrian establecerse incluso nuevas leyes esteticas 
que implicarian tanto a la teoria de la evolucion como a la del caos. La 
historia de la miisica tal como se concibe en las paginas siguientes nada 
debe a las instituciones, ni siquiera a los guetos underground, tan reac- 
cionarios a veces como las Academias que pretendian subvertir. Pero si 
debe mucho a algunos artistas marginales que consiguieron forjar un 
vinculo inedito entre miisica erudita y miisica popular, entre el respeto 
a la tradicion y la implosion de las formas. 

Este libro no tiene otro merito que el haber sido impreso sobre 
papel. Se le reconoceria mejor en forma de gigante cartografla interac- 
tiva o hipertextual, como imagen de un piano del metro de Pan's con 



Plataformas | 2 1 



sus innumerables correspondencias y sus lineas infinitas. Por otro lado, 
intentando ordenar la lista de un siglo de encuentros azarosos y de bas- 
tardos entrecruzamientos, Ariel Kyrou perfila el mas exacto y justo 
reflejo de la escena musical actual. La estructura de este libro es la ima- 
gen de su aspecto proteiforme y de su evolucion constante y superacti- 
va. A partir de 1990, el dominio de la electronica fue, efectivamente, 
empaquetado. Gracias al arranque de las tecnologias numericas, la 
democratizacion del sampling, la globalizacion y la desterritorializacion 
de la cultura (ya sea virtual o fisica), la miisica conocera en lo sucesivo 
una de las mas extranas evoluciones. La electronica tendra mas que ver 
con una especie de magma numerico informe que con un conjunto de 
corrientes y de contracorrientes, de escandalos marchitos y de generos 
definidos. Se representa, asi, una version hipertrofica y caotica, lo que 
Ariel Kyrou describe a lo largo de algunos capitulos en forma de juegos 
y de discos: una circulacion libre de ideas en un flujo ininterrumpido de 
datos. Un caos creciente y feliz, en suma, en el que cada uno de los artis- 
tas citados en este libro es, dicho con toda modestia, el original. 



Jean-Yves Leloup 



Pista de introduccion 

Para entender mis preferencias 

Aperitive a modo de asado de lectura, extracto de un 
manifiesto futurista para gozo de los sentidos y home- 
naje a Kraftwerh para ir construyendo el decorado. 



Pista de introduccion | 25 



1909-2009. Aperitivo. 

«Cip-cip zzip-zzip rebanos pastando dong-dang-dong-ding-beee Orquesta» 



Os encontrais en 1913 en Milan, en pleno concierto de ruidos; o en 
1915 en Ancona, durante la instalacion de un «teatro sintetico» del 
grupo futurista; incluso es posible que la escena se desarroUe en la gale- 
ria «Dore» de Londres, en abril de 1914. El poeta Marinetti sube al 
estrado y declama su Zang Toumb Toumb. Vuestros oidos estallan entre 
palabras ametralladas, los alaridos de un telefono o el baile de un mar- 
tillo golpeando planchas metalicas como disparos en un fusilamiento. 
Luz roja. Chirridos de hierro y truenos metalicos. ^De que instrumentos 
provienen esos estruendos? ^De un silbato gigante, de un grillero, de una 
jaula de monos auUadores? El abracadabrante laberinto de imagenes se 
representa en directo ante los ojos de un publico estupefacto. Enanos con 
sombreros ridiculos se arrancan desde las cortinas y atacan con un con- 
cierto de discordantes onomatopeyas. Rien. Gruiien. Enseiian los dien- 
tes. Y la actuacion, escandalo sin identidad predefinida, termina con la 
mas interactiva de las conclusiones: gresca con los espectadores e inter- 
vencion de la policia. 

^Que significa este acontecimiento o, mejor, esta sintesis imagina- 
ria de varios espectaculos que tuvo lugar en los albores de la Primera 
Guerra Mundial? Marinetti grita y se agita como un poseso para pro- 
vocar mas eficazmente al publico burgues. Se deleita con enumeracio- 
nes absurdas, con juegos de palabras y cifras enloquecidas. Reivindica 



2,b I Techno rebelde Ariel Kyrou 



una «sensibilidad numerica» y confiesa su culto a las maquinas. 
Convoca a dinamitar «todo lo solemne, todo lo sagrado, todo lo serio 
y todo lo puro del Arte con mayusculas»; llama a la «destrucci6n futu- 
rista de las obras maestras inmortales plagiandolas, parodiandolas y 
vendiendolas en comercios convencionales, desprovistas de su gravedad 
y de su protocolo, como una atraccion cualquiera».' Este rico ocioso es 
un personaje tan profundamente ambiguo como visionario, y acabara 
lamiendo las botas de Mussolini mientras otros futuristas, como Luigi 
Russolo, callaron o eligieron el exilio. Primer portavoz del grupo futu- 
rista, anticipa, con algunas frases y con una avalancha de ruidos, la 
dilucion del artista en la inmensa marmita de los saqueos y de las hibri- 
daciones de y de 1 en los abismos de la Red y de los universos virtua- 
les. El poeta anuncia el sampling de la memoria del mundo y la libera- 
cion incontrolada de las energias creadoras que conducen al torbellino 
de las imagenes y miisicas del tiempo actual. 

Este rico ocioso es un personaje tan profundamente ambiguo como 
visionario, y acabara lamiendo las botas de Mussolini mientras otros 
futuristas, como Luigi Russolo, callaron o eligieron el exilio. Primer 
portavoz del grupo futurista, anticipa, con algunas frases y con una ava- 
lancha de ruidos, la dilucion del artista en la inmensa marmita de los 
saqueos y de las hibridaciones de y de 1 en los abismos de la Red y 
de los universos virtuales. El poeta anuncia el sampling de la memoria 
del mundo y la liberacion incontrolada de las energias creadoras que 
conducen al torbellino de las imagenes y musicas del tiempo actual. 

La epoca es propicia para las revoluciones del espiritu. Muchos 
artistas de vanguardia comparten la voluntad de Marinetti de hacer 
tabla rasa, y algunos de ellos crean el movimiento Dada en 1916, con 
sentido y sin el, y con un odio visceral hacia la guerra y sus asesinos 
nacionalistas. Comparten con Marinetti esa voluntad de ruptura, ese 
deseo de romper las jerarquias, de derribar el muro que separa al actor 
del espectador, al emisor del receptor, a la vida del arte. Molestan al 



La cita completa procede de una pequeiia obra colectiva que sigue siendo muy interesante: I'Art 
au risque de la technique (Editions Complexes, 2001). Permitla a uno de los autores (el composi- 
tor Daniel D'Adamo) precisar el angulo visual de su proposito: «Cuando hablo de musica, hablo 
de musica contemporanea. Debemos entender 'musica' como 'arte musical' contemporaneo. No 
hablare de musicas populates ni de musicas de masas, cuyos objetivos son de orden comercial y 
estadl'stico. Stockhausen dirl'a 'musica militar' porque, aparte de su ritmo obstinadamente bina- 
rio, estan destinadas a un papel colectivo, de uniformacion)). 



Pista de introduccion | 27 



publico, lo agreden para que saiga de su letargo y participe de sus ritua- 
les paganos. Pero ^que es lo que sucede en las raves, esas fiestas salvajes 
dedicadas a la barbarie techno^. Tres cuartos de siglo mas tarde los ards- 
tas y los espectadores (digase Djs y pista de baile) se mezclan y confijn- 
den en el mismo evento, como si dadaistas y futuristas fueran los 
inconscientes ancestros de esos jovenes fiesteros... Olvidad las obras, 
acrobacias dada o figuras techno y prestad oido a los principios y Uto- 
pias de esos dos mundos a priori tan lejanos. Unos y otros se burlan de 
las leyes de la Repiiblica y de las reglas de la sociedad mercantil. En 
nombre de la vida con minusculas, se borra el Arte con mayiisculas. Se 
preconiza el placer del instante en un teatro improvisado o en una 
fabrica «okupada», la sed de la fiesta y de la perdida de la conciencia sin 
atender a la Verdad, a lo Bueno, al Bien, a lo Bello. Se desata la maqui- 
na, ya sea social o tecnologica, y se la sumerge en la locura del instinto 
para escapar asi de las corrientes de la razon. 

Entre el Dj de hoy y el futurista de anteayer el contexto no es el 
mismo. Sus producciones emocionales, por ambos defendidas, vibran 
en espacios de tiempo y de pensamiento, de libertades y prohibiciones 
diferentes. Ambos suponen un retroceso y no pueden ser juzgados tal 
cual: no pueden ponerse en la misma balanza el concierto de ruidos y 
onomatopeyas sin pies ni cabeza, arrojado a la cara de algunos burgue- 
ses de la Europa arcaica y militarizada, y la fiesta^ interminable de una 
retahila de juglares conectados por un mix obsesivo en una Europa fati- 
gada por su excesiva modernidad liberal. Mi filiacion reside mas en el 
espiritu y menos en la obra, el objeto de la practica a casi un siglo de su 
aparicion, y es este hilo tenso el que he querido seguir a lo largo de 
Techno rebelde... Un hilo o, mas bien, un cafarnaiin de bramantes inco- 
herentes que se encarnan en una horda de ninos fieles o infieles, locos 
clinicos o principes del caos musical, galeotes del electro-funk o melo- 
manos armados de tostadoras. 

Para pasar de Marinetti a Daft Punk, me he servido honestamente 
de mi mala fe, sin atender a las ladillas del mercado, a las cabras de los 
hit-parades y a los psicofantes de la industria del ocio. No he querido 
desovar una enciclopedia, sino un himno a los accidentes de la creacion. 
Un canto de resistencia. Una farsa seria y argumentada. Gloton intelec- 
tual antes que bailarin impenitente, he hecho selecciones subjetivas. 



■ En espaiiol en el original (asi en adelante, cuando aparece en cursiva) [A^ del 7?]. 



^O I Techno rebelde Ariel Kyrou 



construyendo mi propia escala de referencias sin escuchar las sirenas de 
la fama ni leer las inscripciones de los panteones de la miisica disco? Lo 
confieso, y tal vez haga mal: prefiero las lagrimas de las maquinas y los 
crujidos del alma del techno de Detroit (nacidos entre la indigencia y la 
indiferencia del publico a finales de la decada de 1980), que los orope- 
les y las brillantes lentejuelas populates, sonoras y falsas del disco que 
tiiunfa diez anos antes. En otto ambito mas polemico, asumo la anar- 
quia de John Cage contra la ciencia de Pierre Boulez. El primero no se 
consideraba a si mismo un maestro, pero transmitio sus virus de azar a 
los artistas que me gustan y frecuentan este libro — de Brian Eno a 
Holger Czukay — , en tanto el segundo, ensenando a talentudos mtisi- 
cos, se ha convertido en el heraldo del Arte «verdadero», no transmi- 
tiendo su saber mas que a estudiantes o a artistas canonicos. Hijo de 
Dada y alumno de Schonberg, Cage es un marino: destapo las escoti- 
Uas de la creacion, aun a riesgo de contribuir al ahogamiento del arte y 
de sus interpretes en el oceano de lo cotidiano. Mientras que Boulez, 
gran maestre del serialismo integral, encerro los cantos de lo posible en 
la suavidad de una musica contemporanea que se ha transformado a 
veces en una secta de selectos asceticos. 

Algunos buscan todavia preservar a esa secta dentro de su ilusoria 
integridad. Para tales fanaticos, felizmente en vias de desaparicion, las 
miisicas populares o las surgidas de ese caldo de cultivo carecen de 
objetivos «de orden comercial y estadistico»; cultivan todas un ritmo 
«obstinadamente binario» y se acantonan «en un rol colectivo, de uni- 
formaci6n.» Que les vaya bien a esos «gozapenas» orgullosos de igno- 
rar la existencia de un hervidero de multiples dimensiones, que pasan 
por su tiempo privandose de maravillosos placeres. A los guardian es del 
dogma, de todos los dogmas, tengo ganas de gritarles: [Por todos los 
diablos, abandonad vuestra Iglesia! jAbrazad el vasto mundo! Yo no soy 
musicologo. Me contento con degustar la musica y sumergirme en sus 
raices, descubriendo nuevos horizontes desde la cultura de mis quince 
anos, mi estetica y<a:zz y mi sed de nuevas miisicas. 

[Ah! Existe este termino: techno. Quiza debi escribir electro, hidro- 
techno, espiritu techno o invasion technoide... Y anadir otros patroni- 
micos a los nombres-jabon: house, jungle, garage, hip-hop, abstract, etc. 



■^ En espaiiol en el original (asl en adelante, solo cuando se alude a la musica de este genero) 
[N. delT.]. 



Pista de introduccion | 29 



O, si no, contentarme con la expresion elegida para mi subtitulo, asi, 
en plural: musicas electronicas. Mas aiin: en el fondo, me burlo tanto del 
instrumento electronico como de la ortodoxia de un genero precioso y 
bien fundamentado que se Uamaria /techno! ^For que, pues, los experi- 
mentadores con platos que nos deleitan con sincopas y disonancias 
captadas sobre el vinilo no iban a ser, ellos tambien, techno? Despues 
de todo, que importa; desde entonces exploran y nos sorprenden. 
Rebeldes. Marginales. 

^ Techno? ^Miisicas electronicas? Se trata solo de un pretexto, el 
mejor adaptado sin duda al desvelamiento de las musicas de hoy, de sus 
origenes y de sus perspectivas. En los anos 50, hubiera elegido el jazz 
como sesgo; quince anos mas tarde, el rock; y ahora las musicas electro- 
nicas... Cuestion de movimiento. Cuestion de gusto. Cuestion de sen- 
tido. Cuestion tambien de valores. Pues la apuesta no es mezclar en un 
mismo Gloubiboulga'' relativista los pajaros de Olivier Messiaen, la 
pimienta de los Beatles y la crema de Chemical Brothers. No, el recha- 
zo de las jerarquias del mercado y las de las instituciones no senala el 
fin de toda censura, sino la esperanza de nuevas escalas esteticas. A mis 
filias responden las de cada lector, capaz, espero, de abrir su propio 
camino entre mis balizas. Y ello porque he construido este libraco como 
un rompecabezas fractal, yuxtaponiendo amplias informaciones y cor- 
tas citas, hechos y opiniones, fechas y lugares, reflexiones y apendices, 
humor y humores, gozos y traiciones, rupturas no siempre reconocidas 
y adhesiones asumidas o no... Las fichas de este juego, que se cogen o se 
dejan, burlan gustosamente la linealidad de la historia. Se leen en orden 
o en desorden, pero parten de un a priori comiin: preferir al bandido 
y no al lameculos, al poeta de los sonidos y no al policia de la miisi- 
ca, al lampista de los subsuelos y no al compositor condecorado. 



Gloubiboulga es originalmente el nombre de un postre Frances a base de chocolate, platano y 
mermelada de fresa. La receta fue mejorada aiiadiendole salsa «casimirus», mostaza y salchicha de 
Toulouse. El origen de este plato bay que buscarlo, sin embargo, en la inventiva de una dama rusa 
que, durante la ocupacion nazi, acogio en su casa, siendo nino, al mas tarde notorio chef 
Christophe Izard, a quien, para entretenerlo, le hacl'a batir en una ensaladera yemas de huevo 
y azucar. La dama llamo a este preparado «Goguel-moguel» y Christophe Izard, homenajean- 
dola, se inspire en este nombre para denominar su postre, bien distinto, desde luego. Hoy, 
Gloubiboulga sirve tambien para designar una fiesta infantil en la que se mezclan sesiones de 
cine, dibujos animados, carnaval, karaoke, etc. (es decir, un espectaculo multimedia para ninos) 
y tambien para referenciar cualquier mezcla o revoltijo de cosas, acontecimientos, miscelaneas 
o almonedas [A^. del T.\. 



30 I Techno rebelde Ariel Kyrou 



Pues la invencion nace en los margenes, en esas tierras de plantios y 
piraterias, de raterias luminosas y de derrapajes fuera de la ley. Esta es 
la biisqueda del tesoro, solida al reposar en una investigacion rigurosa 
y numerosas relecturas, imprevisible al apoyarse en apuestas ridiculas y 
delirios de partisano esencialmente inverificables. Una balada interac- 
tiva y subjetiva para atrapar las fuentes multicolores de las notas deca- 
pantes y de las disidencias numericas del siglo que comienza. 



Pista de introduccion | 3 1 



1913. El arte de los ruidos 

Sucedaneo futurista de un manifiesto que hace jn 
Luigi Russolo: 



No podemos de ninguna mancra considerar la enorme movilizacion de fuer- 
zas que una orquesta moderna representa sin constatar sus lastimosos resulta- 
dos acusticos. ;Hay algo mas ridi'culo en el mundo que veinte hombres ceba- 
dos en redoblar el mauUido lastimero de un violin? Estas francas declaraciones 
hicieron saltar a todos los maniacos de la musica y despertaran, siquiera lige- 
ramente, a la sonolienta atmosfera de los auditorios. Entremos juntos, jque- 
rcis? Entremos en uno de esos hospitales de sonidos anemicos. Escuchad: el 
primer compas os arroja en la oreja el aburrimiento de lo ya oido y os ofrece 
un aperitivo del hasti'o que derramara el compas siguiente. Seguiremos asi, de 
compas en compas, durante dos o tres clases de abulia esperando siempre esa 
extraordinaria sensacion que nunca se producira. Esperamos que a nuestro 
alrededor se opere una mezcla nauseabunda formada por la monotonia de las 
sensaciones y el pasmo estupido y religioso de los espectadores, ebrios de sabo- 
rear por enesima vez, con la paciencia de un budista, un extasis elegante y de 
moda. jPuaf! jSalgamos deprisa, pues me es imposible reprimir por mucho 
tiempo mi deseo loco de crear por fin una verdadera realidad musical repar- 
tiendo a diestro y siniestro sonoras bofetadas, sorteando y derribando pianos 
y violines, contrabajos y organos quejosos! jSalgamos! 

Algunos objetaron que el ruido es necesariamente desagradable para el 
oido. Objeciones fiitiles que yo estimo ocioso refiitar enumerando todos los 
ruidos delicados que proporcionan agradables sensaciones. Para convenceros 
de la sorprendente variedad de ruidos que existen, citaria el trueno, el vien- 
to, las cascadas, los rios, los arroyos, las hojas, el trote de un caballo que se 



'd2j I Techno rebelde Ariel Kyrou 



aleja, los sobresaltos dc un carro sobre el adoquinado, la solemne respira- 
cion blanca de una ciudad nocturna, todos los ruidos que hacen los felinos 
y los animales domesticos y todos los que la boca humana puede hacer sin 
hablar ni cantar. 

Atravesemos juntos una gran capital moderna, los oidos mas atentos que los 
ojos, y variaremos los placeres de nuestra sensibilidad distinguiendo los glu-gliis 
del agua, del aire y del gas en los tubos mctalicos, los rugidos y estertores de los 
motores que respiran con indiscutible animalidad, la palpitacion de las valvu- 
las, el vaiven de los pistones, los gritos estridentes de las sierras mecanicas, los 
brincos sonoros de los tranvias sobre los railes, el chasqueo de los latigos, la 
ondulacion de las banderas. Nos divertiremos en orquestar idealmente las puer- 
tas plegables de los comercios, el run-run de las multitudes, las algazaras diver- 
sas de las estaciones, de las herreri'as, de las hilanderi'as, de las imprentas, de las 
fabricas electricas y de los ferrocarriles subterraneos.' 



-' La traduccion castellana lo es, a su vez, de la francesa que del italiano realize Nina Sparta. El 
maniResto puede leerse I'ntegramente en el libro Luigi Russolo, L'Art des bruits (col. «Avant-gar- 
des», L'Age d'homme, 1975, 2001), o en el sitio internet: http://luigi.russolo.free.fr/bruits.html 



Pista de introduccion | 33 



1970-1978. Blves del robot 

Kraftwerkimaginario de la techno 



Cerrad los ojos. La musica de Kraftwerk proyecta una pelicula en vues- 
tra cabeza. Caricias motorizadas y sirenas de bailes electronicos. 
Ambiente Autobahn. Atmosfera Metropolis. Rechina la caja de ritmos. 
Cantan las cuerdas numericas. Imaginais avenidas en gris y bianco. Sobre 
las aceras se agitan hombres-maquina en mono azul de trabajo o rojo de 
colera. Otros cogen la autopista hacia la ciudad de hormigon, de cristal 
y de metal. Algunos se comunican por medio de pequenas piistulas elec- 
tronicas, entre el telefono y la calculadora. Caminan. Ruedan. Se pier- 
den. Sonrien, algo tienen entre mecanico y romantico.*^ El titulo y los 
parrafos citados estan tornados del ensayo de Serge Faucherau 
Expressionisnie, dada, surrealisme et autres ismes (Denoel, 1976, 2000). 
Mas concretamente, el titulo es un extracto de la declamacion Zang 
Tounib Tounib de Marinetti (en otro tiempo Uamado Siege d'Andrinople), 
mientras que las palabras han salido de un manifiesto sobre el teatro: 
Music-Hail, sin recepcion ni telefono. En el corazon de ese laboratorio de 
ingenios electronicos y de instrumentos enredados con oscuros cables, 
asedio secreto, abierto solo a los camaradas de los teutones magicos, 
nacio la musica de Kraftwerk, descrita por ellos mismos como una «mez- 
cla de nvcaos funky, de musica concreta y de musica ^o/)». 



Cita tomada del libro de Pascal Bussy Kraftwerk, Le Mystere des Hommes-Machines, Editions du 
Camion Blanc, 1 996, libro esencial para quien quiera comprender a Kraftwerk y su influencia 
determinante, escrito por un gran apasionado del Krautrock, pero tambien del jazz. 



34 I Techno rebelde Ariel Kyrou 



Ralf y Florian no se parecen en nada a unos guerreros de los platos. 
Entonces, ^por que Kraftwerk es un monumento del techno^. En primer 
lugar, por esa permanente biisqueda de la esencia del pop pasado por el 
filtro de las maquinas, ciencia de los contrarios donde se telecopian la 
innovacion tecnologica, el groove que enardece las piernas y la melodia 
que embruja las neuronas. La otra razon de ese estatus de inmortalidad 
es el sonido: esta Ueno de improvisaciones caoticas, de flautas, de vio- 
lines y de ruidos triturados en los albumes Kraftwerk, Kraftwerk 2 y Ralf 
dr Florian, en los que se escucha ya despuntar la mecanica obstinada y 
encantadora de las obras maestras ejemplares. Se simplifica, obsesiva y 
sintetica, en Autobahn en 1974; despues se reduce a su esqueleto elec- 
tronico un ano mas tarde en Radio-Aktivitdt. La permanencia de esos 
albumes y de los dos que les seguiran gobierna el arte del diagrama, de 
la nota precisa y justa y del ritmo minimal, que suena con un retroce- 
so como el catecismo pagano de la era electronica aiin por Uegar. 
Contiene, en fin, la estetica, en su apogeo condnental, en Trans Europe 
Express y en The Man-Machine, cuento premonitorio de la aldea glo- 
bal, esas historias anodinas, modernas y nostalgicas de tren, de autopis- 
ta, de radio y de aspirador, de espejo y de ordenador, de ciborg y de 
telecomunicacion, de viaje y de tecnologia domesdca... 

En esos asuntos proximos y lejanos a la vez, se desarroUa una relacion 
linica con el auditor: de los magicos Krafirwerk nunca se sabe si les gusta 
o detestan la central nuclear y la infinita autopista. El grupo aplica una 
cirugia estetica de nuestro futuro inmediato, vivido en nuestro coche o en 
nuestra cocina. Solos en su antro, contraburlandose realmente de los 
humanos que se agitan en el mercado del disco; auscultan y descortezan 
la maquina y sus ruidos a priori tan sucios; extraen la esencia del objeto 
industrial, lo ponen en cuarentena sensorial, despues hechizan con su pop 
concreto y sus ritmos ftnky. Cada una de estas can clones se convierte en 
una granada metafisica lista para explotar en nuestros timpanos durante 
una proxima campaila Darty, al acecho de los saltimbanquis de almace- 
nes de electrodomesticos o de los titeres de la television dedicados a la 
venta del objeto tecnologico que elimina la celulitis. 

Los miisicos de Kraftwerk han digerido los contrarios: por un lado, 
el futuro del menaje domestico y del consumidor conectado; por otro, 
la herencia de las vanguardias musicales y de sus transformadores de 
realidades sonoras. Pero, jsorpresa!, las rodajas de eternidad que han 
creado mediante esta fusion... jhacen bailar! Trotan en la cabeza como 
ironicos estribillos de nuestra vida contemporanea. 



Pista de introduccion | 35 



Son numerosos los que pueden aspirar al titulo de padres de la bestia 
techno-house, de primeros maestros Dj o lampistas de los teclados, ban- 
didos del sound-system o inventores del underground intello, ancestros 
dub o electro, hip-hop o krautrock, jazz o funky, disco o new wave, hijos 
de Londres, Berlin, Kingston, Chicago o Nueva York... Pero Kraftwerk 
ha anticipado lo que cada uno de esos predecesores no ha desvelado: 
un universo en el cual la maquina es la amiga o la enemiga cotidiana, 
companera soportada y deseada que intenta seducir en un acuario de 
Kling y de Klang, que manipulamos nerviosos o a la que se olvida por 
haberse convertido en algo rutinario. Un mundo surgido a la vez de un 
sonido, de una estetica y de un concepto, capaz de resumir toda una 
epoca moderna en un asombroso blues robotico, triste, punzante, 
potente como el lamento del guitarrista Robert Johnson, transportado 
a otra geografia por el corrector de moleculas de Star Trek. Visionario 
antes que inventor — al contrario que los pioneros de la miisica con- 
creta o los brujos del dub y de los sound system — , Kraftwerk sono anti- 
cipadamente los universos de ritmos y maquinas de LFO y de FSOL, de 
Orbital y de Aphex Twin, de Goldie y de Laurent Garnier, de Mad 
Mike y de Daft Punk, de Derrick May y de Felix Da Housecat. 

Los elegantes principes de Kraftwerk jamas fueron rebeldes. Se han 
situado justo al lado, en el desplazamiento de fases de las corrientes del 
rock y de la moda de cada momento, profundizando en su camino 
numerico, en sus parodias de la existencia y en las nanas paradojicas de 
nuestra cotidianidad electrica. Integros hasta aislarse del mundo en su 
estudio. Lejos de los periodistas. Lejos de su publico. Lejos de otros 
miisicos. Como si vivieran en un universo paralelo al nuestro, delegando 
en nuestra sociedad sus clones melancolicos y distantes: hombres- 
maquina, robots rojinegros, espejos de humanos, maniquies rompiendo 
sus cristales o modelos girando sus pies como peonzas imposibles. 
Kraftwerk ha creado literalmente el imaginario del techno como Marcel 
Duchamp encontro el del arte contemporaneo en su silencioso meade- 
ro. Casi por azar. Espiritual, en los dos sentidos del termino. 



Pista uno 

Las vanguardias del siglo XX 

La prehistoria filosofica y estetica de las miisicas 
electronicas: artistas Dada y futuristas italianos, 
grandes compositores y pequefios inventores, 
miisica concreta, miisica contemporanea y, 
luego, John Cage. 



Las vanguardias del sigio XX | 39 



1896-1993. Visi6n de merdre' 

Dada y futurismo italiano: primera traicion sin la cual las miisicas 
electronicas jamas habrian aparecido 



Las miisicas electronicas nunca habrian aparecido sin una primera 
traicion, firmada, esta, por las vanguardias artisticas del siglo XX. Traicion 
a las concepciones burguesas del arte que hizo posible la creacion de 
miisicas a partir de maquinas insignificantes, de los ruidos sucios de la 
ciudad, de las afonias, los gallos y los gorgoritos del obrero, de la cocin- 
era o de la operaria manual. 

10 de diciembre de 1896: «iMerdre!» Quince minutos de alboroto 
desde las primeras voces. Durante la representacion de Ubu rey en 
Pan's, las palabras vuelan y se clavan, declaman y salmodian. Alfred 
Jarry, el escritor parisino «con pistolas» y fundador de la «patafisica», 
ciencia de las soluciones imaginarias, del Pianococktail de Boris Vian y 
de la cornamusa de vejiga de caiman, anticipa por su boca las primeras 
bombas «ruidistas» de una vanguardia aiin en panales. 

20 de febrero de 1909. En Le Figaro aparece el primer Manifiesto 
futurista del poeta E T. Marinetti y de sus amigos italianos. Himno a 
la vida moderna, a la maquina, al movimiento y a la velocidad; el arte. 



«Le Merdre ontologique est le mot de passe de I'otreK. — escribe Accursi — «I1 est le cri, le cri de 
la revoke creatrice, de toutes les revoltes» {La phiiosophie..., pagina 63). «Ce cri de guerre des 
pataphysiciens doit devenir celui de tous ceux que luttent contre la "marchandisation" du monde ... 
et les pompes a Phynances» {Ibidem, pagina 65). Hay mas: un Diccionario uhico del propio Jarry que 
puede consultarse, en castellano, y en el que aparecen terminos tan sugestivos como 'Engancha- 
Mierdas', *Chorrafinanza', 'Chupa-tasas', 'Panzachorra', *Patacristo', 'Murmufisgar', etc. [N. delT.\. 



4U I Techno rebelde Ariel Kyrou 



bajo todas sus formas, debe alimentarse del caos de la calle, de la 
belleza de los automoviles de carreras, de los silbidos y del humo de 
los Irenes... Que se destruyan «jlos museos, las bibliotecas y acade- 
mias de todo tipo!» 

1 1 de marzo de 1913: el futurista Luigi Russolo firma su manifiesto 
— El arte de los ruidos — reivindicando «para el miisico todos los rui- 
dos, percusiones primitivas del grito humano como expresiones mate- 
rial es que se opongan al idealismo aristocratico». Que el artista fabrique 
sus primeros «Intonarumoris», cajas de madera provistas de amplifi- 
cadores de cabezas de lagartos metalicos, objetos rugientes entre la per- 
cusion y las cuerdas rasgadas de la viola rodante, respondiendo a los 
gentiles nombres de «silbador», «aullador», «golpeador», «zumbador» o, 
incluso, «crujidor de tripas». 

28 de mayo de 1913: en el teatro de los Campos Eliseos, la primera 
representacion de la Consagracion de la primavera de Igor Stravinski 
ronda la tragedia. La sala, repleta de dignos melomanos, aiilla contra 
esas pulsaciones salvajes. Y la critica se alia contra esos torrentes de rui- 
dos, ese caos indigno de las cosas del Arte. 

Otro dia de 1913: Marcel Duchamp concibe un Erratum musical: 
«Texto para repetir 3 veces por 3 personas en 3 particiones diferentes 
compuestas de notas extraidas a sorteo de un sombrero». 

5 de febrero de 1916: el movimiento Dada nace con Arp, Tzara, 
Ball, Huelsenbeck y algunos otros artistas pendones en un sabbat inau- 
gural de palabras confusas e imagenes desarticuladas, de poemas primi- 
tivos y sonidos catapultados en una taberna zuriquesa alquilada para la 
ocasion. [Viva el «Cabaret Voltaire»! 

«E1 gran enemigo del arte es el buen gusto», dijo Duchamp. El arte, 
si no existe segiin Dada, se construye a partir de todo y de nada, calen- 
tador de agua y matas de pelo, fuentes higienicas y maquinas solteras. 
Arte pirata, muerde los ojos, el vientre y las orejas de la buena gente. 
Con Kurt Schwitters, Hausmann y Picabia y luego los cadaveres 
exquisitos surrealistas, preconiza la miisica absurda de las palabras y las 
silabas, la malversacion y el collage poetico de los objetos rotos y de los 
periodicos rasgados.^ Sin cesar, los hijos del Dada y de los futuristas 



Fue el artista checo Jill Kollal el inventor de la tecnica del collage. Curiosamente, la foneti- 
ca checa de su apellido («kolars))) coincide casi exactamente con la del nombre galo aplicado 
a esa tecnica [TV. del T\ . 



Las vanguardias del siglo XX | 4 1 



despegan y pegan a su gusto. Este sampling del mundo suena como una 
condena permanente de la sociedad: el artista no sirve al progreso, lo 
inventa y lo reinventa contra el desprecio de los habitos y de las bue- 
nas costumbres y lo escupe a la cara de los esclavos, de los sacerdotes, 
de los notables y de los generales del orden establecido. 

Indeterminado partidario de Dada sin pertenencia fija, Erik Satie 
habria podido, el tambien, brindar en el «Cabaret Voltaire» o contar los 
vasos para extraer de ellos un tema parodico musical. Hay que decir 
que el ya habia imaginado musicas caseras para degustar entre plato y 
plato, la siesta del obispo y el orujo de Borgona, miisica «ambiente» 
antes de que saliera de la tierra aquel aeropuerto de Heathrow que ilu- 
minara Brian Eno. «Primer compositor para maquinas», segiin David 
Toop, Satie crea, a partir de 1917, la miisica Parade, ballet donde se 
cruzan Cocteau y Picasso con «una partitura para maquina de escribir, 
fogonazos, silbidos de barco de vapor y sirena junto a instrumentos 
mas convencionales»^ — el sitio dedicado a las vanguardias futuristas y, 
sobre todo, dadaistas, de Arbanet, en: http://www.arbanet.com/arbat/ 
mouve/dada/html/dada.htm. 

^Y despues? Arrastrado por la ola surrealista el baile de las van- 
guardias continua, pero sin aquellos intermediarios que gustaban a 
los dadaistas y que nada gustan a Andre Breton. No, el microbio de 
la transgresion se transmite a compositores iluminados como Edgar 
Varese, John Cage u Olivier Messiaen, junto a una pequena sorpresa 
a destacar en 1933: Marinetti escribe el Manifiesto futurista de la 
radio y compone Cinco sintesis radio. De estas, el Drama de las distan- 
cias, Los silencios se hablan o Batalla de ritm.os no estan escritas sobre 
partituras, sino descritas precisamente por sus fuentes sonoras, la 
potencia, la longitud y el ajuste entre las secuencias de ruidos... [Ah! 
jSi Marinetti hubiese sido solo aspirante a nazi antes que simpati- 
zante fascista! Le habria bastado esperar dos anos, llamar a la puerta 
de BASF en Alemania, pedir a los zelotes del Fiihrer las primeras ban- 
das magneticas jamas inventadas, y jhala!, quien sabe, ^habria quiza 
revolucionado la miisica? 



•^ Extracto del libro de David Toop Ocean of Sound, ambient music, mondes imaginaires et voix de 
['ether (Kargol/L'Eclat, 1996, 2000 para la traduccion), excelente referencia sobre este asunto. 



4z I Techno rebelde Ariel Kyrou 



1897-1954. Historias de huesos 

Del lelharmonium a las Ondas Martenot: las maquinas que Varese quii 
trascender 



Edgar Varese es amigo de Erik Satie y de Luigi Russolo. Los Intonarumoris 
del miisico ruidista y otras payasadas teatrales de los futuristas italianos 
le interesan, pero no le satisfacen. ^Como contentarse con instrumen- 
tos tan indociles cuyas proezas se limitan a emular el «rugido del 
leon etiope»? El elogio de los dies y de los cuacs industriales no 
puede ser suficiente para fundar un modo de andar y provocar el 
vertigo espiritual que busca Varese. 

El joven mantiene largas discusiones con Feruccio Busoni, quien le 
habla del Telharmonium, gigante triceratops de la era electronica que ha 
descubierto en Nueva York y que inspire su premonitorio ensayo publi- 
cado en 1907: Sketch of a New Aesthetic of Music. El compositor italiano 
entreve ahi los caminos de un renacimiento musical sobre los vientos 
electricos de maquinas todavia imposibles, y Varese lo sigue por esas 
galaxias lejanas gozandose en imaginar «timbres inconcebibles» e 
«instrumentos obedeciendo al pensamiento». 

Varese es un explorador de la creacion. No puede contentarse con 
la sola reflexion. Mas que con las provocaciones de dadaistas y futuris- 
tas, tendria el deseo de comparar su busqueda con las exploraciones de 
Mallarme o de James Joyce. Al igual que el novelista irlandes, quiere 
Varese rasgar los habitos clasicos de su arte e inventar un lenguaje 
nuevo. Al principio de la decada de 1920, Joyce traspasa los limites de 



Las vanguardias del siglo XX | 43 



la escritura con Ulises, rompiendo las estructuras del texto, multipli- 
cando las asociaciones, violando los marcos del pasado y del presente, 
removiendo, combinando, respetando sus motivos ritmicos en octetos 
de pensamiento informal. Edgar Varese quiere responder tambien a ese 
mundo que vacila bajo los humos de la industria, los vapores de la guer- 
ra, los interrogantes de la relatividad de Einstein y de las, a continuacion, 
ondas y particulas de la fisica cuantica. Este nuevo dato, tan potente 
como inasible, lo siente como un fuego nuclear en los abismos de su 
cuerpo, de su cabeza, de su corazon. Y si en 1916 elige vivir en Nueva 
York mejor que en Londres o en Issy-les-Moulineaux, es para conseguir 
apagar ese brasero que invade su ser. La megalopolis es su paraiso. O 
su infierno. Tal torbellino urbano prefigura, en su opinion, el 
mundo que ha de llegar. Encuentra en el inspiracion y confia en 
extraerle instrumentos para componer la materia bruta, fundar un 
nuevo alfabeto de hierro y carne y crear una miisica cosmica dentro 
de las dimensiones del universo. 

En Nueva York vera y escuchara el Telharmonium (Uamado en otro 
momento Dinamofono) en el piso bajo del «Telharmonic Hall» de la 
calle 39. El abracadabrante instrumento, inventado por Taddeus Cahill en 
1897, hace tronar sus doscientas toneladas y diecisiete metros de largo, 
y deja fluir el sonido a traves de sus auriculares telefonicos de amplias 
bocinas... Tiene algo de barbaro con sus ciento cuarenta y cinco 
dinamos asociadas a inductores con objeto de producir variaciones de 
frecuencias sonoras, pero desprende un aire de monstruo inacabado: de su 
enorme carcasa inmovil y grotesca solo escapan pesadas notas de 
Bach, Chopin o Rossini. Varese no supo si reir o llorar: ^es esto 
nuestro futuro? ^Una montana pariendo a una lombriz? ^Por que 
tanto esfuerzo para interpretar y reinterpretar la misma miisica de 
ayer y de antes de ayer? ^Era demasiado pronto para atreverse a 
escapar del cerco de la imagen burguesa? 

Antes que el Telharmonium, aparecen desde antiguo las harpas eoli- 
cas y los organos hidraulicos. Magia del agua. En 1761 Benjamin 
Franklin inventa otro instrumento del diablo, para el que Mozart y 
Beethoven escribieron antes de que el hipnotizador Franz Messmer 
arruinara su reputacion: la Harmonica de cristal, cuarenta vasos de 
cristal a los que se frota y cuyo borde se manipula con los dedos hiime- 
dos. Los perros ladran. Gritan las parturientas. Es la magia del vidrio y 
de sus sonoros resbalones. 



44 I Techno rebelde Ariel Kyrou 



A mediados del siglo XIX los organos de Berberia y los pianos mecani- 
cos surgen gracias a Alexandre Francois Debain y su Antifonel, «que uti- 
lizaba 'planchas' atravesadas de clavos en lugar de cilindros».'' Es la 
magia del manubrio ahora y de los agujeros de gruyere mecanicos. 

La electricidad aparece casi al mismo tiempo; en 1854 Bourseult 
«elabora la teoria del microfono de contacto: una placa movil, vibran- 
do bajo el efecto del sonido, establece o interrumpe el circuito de una 
pila, lo cual conduce a dejar pasar o no una corriente que permite 
transmitir a distancia las vibraciones sonoras».' El inventor, cuyo 
nombre no figura en los muros del Panteon de Hombres Ilustres, es 
un ingeniero Frances. 

El fisico de origen prusiano Hermann Ludwig Ferdinand von 
Fielmoltz, quien en 1869 publica un informe tan soporifero como pre- 
monitorio {Sensaciones del sonido: bases fisiologicas para una teoria de la 
musica), tampoco es un artista. El «Helmoltz Resonator» que creo a 
continuacion de su pensum descompone y analiza los sonidos con la 
pasion de un robot de clinica privada. Pero el, como Bourseult, partici- 
pa de aquella atmosfera de admiracion por la ciencia que seduce a la 
epoca, de aquella era de progreso en la que la electricidad se convierte 
en su mas brillante simbolo. Estan tambien los incredulos, los refrac- 
tarios a las sirenas de la tecnologia, y estan los que creen en ello, proseli- 
tos que, siglo y medio despues, no son muy distintos de los iluminados 
de la Red. Se distinguen en su seno dos familias al menos: los soiladores 
que consideran a la electricidad como el abrete sesamo de obras, 
proyectos y nuevos universos por construir, y los realistas, quienes, en 
el fondo, no ven en esa magia mas que un medio para mantener mejor 
el mundo tal como es y no cambiar en absoluto los modos de la 
economia dominante. El primer dia, los poetas de lo imaginario y los 
adalides de la razon — tecnofilos ambos — respondieron como una sola 
voz a los ataques de los conservadores tecnofobos; pero, al dia sigu- 
iente, se opusieron hasta en los terrenos musicales que nos ocupan, y 
optaron por seguir las sendas faciles de la moral ronroneante del dinero 
antes que los caminos de la revolucion estetica. 



Para mas informacion, lease el excelente libro de Peter Szendy, Ecoute. Un histoire de nos oreilles, 
Editions de Minuit, 2001. 

-' Extracto del libro de Jacques Attali, Bruits, Fayard/Presses Universitaires de France, 1 977, 200 1 . 
Brillante por estas reflexiones y esta vision de nuestra prehistoria, pese a sus mentiras y sus anali- 
sis estancados sobre la epoca contemporanea. 



Las vanguardias del siglo XX | 45 



Graham Bell, por ejemplo, solo piensa en el «Bien» cuando inventa el 
telefono. ^Sus objetivos? En primer lugar, regalar protesis a los sordo- 
mudos y, complementariamente, permitir a los directores de las fabri- 
cas retirarse a sus sedes sociales jpara evitar ser tornados como rehenes 
por los trabajadores en caso de huelga! Opuesto a este generoso personaje 
de ambiciones reaccionarias, Charles Cros reiine los talantes del artista y 
del cientifico, buscador de sonoridades ineditas tanto como cazador de 
palabras cegadoras. Gran bebedor de absenta, navega por los bares del 
Barrio Latino de Pan's y frecuenta comunidades de poetas como el «Club 
de los Hidr6patas». Amigo de Verlaine y de Rimbaud, firma textos 
en los que simbolistas y surrealistas reconocieron fuertes influen- 
cias: Le Coffret de santal o Le hareng saur, por ejemplo. Pero este 
autodidacta es tambien uno de los inventores de la fotografia en 
color y del fonografo: el 30 de abril de 1877 «deposita en la 
Academia de Ciencias la patente de un aparato reproductor de 
sonidos, el 'Paleofono'. El sonido se grabaria sobre un surco de cera; bas- 
taria luego con pasar una aguja sobre el surco para repetir ese 
sonido. Cros habria fabricado una maqueta y la habria registrado 
— se dice — con el nombre de 'Cambronne'. Pero nadie presto 
atencion a ese prototipo, si es que existio, y Cros no consiguio 
dinero para continuar con sus investigaciones)).*^ 

No encontrando ningiin recurso para explotar su invento, el poeta 
denuncia la «tirania cientifica del capital». Tirania que perfila mas 
gruesamente a otra figura, vendedor ambulante en los trenes, y conver- 
tido en Estados Unidos en inventor profesional: Thomas Alba Edison. 
En diciembre de 1877 entrega una patente de fonografo que reproduce 
el sonido a partir de una grabacion grafica sobre un cilindro, sin que 
ello interese a los inversores. Aplica entonces sus neuronas a otros asun- 
tos complementarios y se convierte en el padre de la lampara incandes- 
cente, lo que le proporciona numerosas salidas economicas antes de 
volver sobre el fonografo a finales de siglo gracias al gramofono o, mas 
bien, gracias a la «American Gramophon Company» y la incipiente 
industria del disco. Edison es el self-made man a lo estadounidense. 
Posee mas soltura que los tecnicos practicando la logica escolar, pero 
permanece mas cerca del empresario oportunista que del artista. 



Texto tornado de un formidable artfculo de Philippe Di Folco: «Origenes improbables del tech- 
no), numero 1 9 especial de Art Press, op cit. 



46 I Techno rebelde Ariel Kyrou 



Elisha Grey, por el contrario, es un heroe digno de nuestra prehistoria: 
en la misma epoca que Edison, este barbudo de aspecto respetable des- 
cubre al azar que puede controlar el sonido de un circuito electromag- 
netico... E inventa asi el oscilador electrico, sin el cual nuestros sinteti- 
zadores no serian mas que vulgares pianos. En un texto clarividente, el 
periodista y escritor Philippe Di Folco lo compara a un sabio de los 
Misterios del Oeste y nos cuenta su aventura: «Habiendo conectado su 
baiiera metalica a un oscilador de su invencion, generaba un sonido 
mas o menos amplio segiin acercaba o retiraba la mano. John Cale y 
Laurie Anderson le deben mucho: tuvo efectivamente la idea, algunos 
meses despues, de fijar una placa metalica a la caja de su violin conec- 
tado a una dinamo, obteniendo un vibrato electrico. Lejos de quedarse 
ahi, fabrico un miniteclado de piano y lo transformo en telegrafo musi- 
cal para — dijo — «transmitir igual de bien tanto las palabras como los 
sonidos»; se convirtio asi en el involuntario antecedente del fax. En 
1877, la apoteosis: sale de viaje y equipa dos pianos de cola con cuer- 
da y placas de metal produciendo sonidos inauditos, antes de desesti- 
marse una demanda judicial que le opuso a Graham Bell por la inven- 
cion del telefono»,^ invento que el habria registrado en la oficina de 
patentes [el mismo dia que lo hiciera Bell en 1876! 

En su telegrafo musical se funden a partir de ese momento los dos 
caminos de la invencion de los zinzines electricos y electronicos: por un 
lado, las maquinas de reproduccion sonora como el fonografo; por 
otro, los productores de sonidos nuevos, de los cuales el organo 
«Hammond» en 1935 y el sintetizador mas tarde seran los arquetipos. 
Elisha Grey es a la vez inventor y artista, y esta doble vision lo cambia 
todo. Siente confusamente el futuro, y traza nuevas perspectivas a par- 
tir de esa fusion azarosa sobrevenida mas en la banera del sabio icono- 
clasta que en las sesudas interpretaciones de Bach o de Chopin que 
Varese experimento en el Telharmonium de Nueva York.... 

Una retahila de instrumentos electricos de tamanos y formas inedi- 
tos surgen durante la primera mitad del siglo XX. Entre los mas originales, 
citemos el piano optofonico, creado por el futurista ruso Vladimir Rossine 
en 1916: produce sonidos median te un oscilador y al mismo tiempo 
proyecta una imagen gracias a un caleidoscopio rotatorio construido con 



' Un sitio de referenda: «120 Years of Electronic Music. Electronical Musical Instruments 1870- 
1990", http://www.obsolete.com/ 1 20_y"ears 



Las vanguardias del siglo XX | 47 



discos de vidrio, prismas, espejos, lentes o filtros pintados por el pro- 
pio Rossine. Objetos menos psicodelicos y mas esenciales desde el 
punto de vista arqueologico son el Arco cantante de William Duddel 
(1898) o el Coralcello de Melvin Severy (1909). En esta epoca de explo- 
radores de la electricidad, merece especial mencion Lee de Forest, que 
descubre la amplificacion en 1906, luego el feedback j, despues, nueve 
anos mas tarde, lo que los especialistas consideran el antecedente del 
sintetizador: el Audion Piano. Su teclado permite controlar el timbre y 
el ritmo producidos por la frecuencia de un oscilador. Del Staccatone 
de Hugo Gernsback (1923) al Trantonium de sintesis sustractiva de 
Friedrich Trautwein (1930); del Sferdfono de Jorg Mager (1921) — que 
algunos consideran antecedente del sampler — al Ritniicon de Henry 
Cowell (1930) — predecesor de la caja de ritmos — , la lista de inventos 
de este genero sobrepasaria con creces mas de unas cuantas paginas. 

Dos instrumentos destacan hasta la Segunda Guerra Mundial y se 
convierten en las herramientas marcianas de las mas formales orques- 
tas de esa epoca. El primero de ellos recibe el nombre de Theremin 
Electrico o Theremin Vox: ideado por el ruso Leon Theremin en 1917, 
se toca mediante desplazamientos de las manos o del cuerpo entre dos 
antenas entrelazadas en una especie de grueso transistor. El harpa Idser 
es su hija legitima, conocida por las espectaculares giras de Jean Michel 
Jarre, pero inventada por un mago de los automatas electronicos: 
Bernard Szajner. El segundo auxiliar de las miisicas de las esferas 
responde al nombre tambien pintoresco de Ondas Martenot, inventado 
por Maurice Martenot, violinista y telegrafista Frances que retoma, diez 
anos despues, los principios del Theremin Electrico y convierte seme- 
jante instrumento en mas manejable para los miisicos mediante la 
manipulacion de una cuerda, de un teclado y de una cinta de control 
del glisando y del vibrato. 

^Haria falta felicitar al inventor Maurice Martenot o a Olivier 
Messiaen, que compuso en 1937 Oraison, primer titulo de un musico 
de calidad expresamente compuesto para tal instrumento? Oraison es 
una pieza sublime, estratosferica, como suspendida en el tiempo y en 
el espacio. Se trata de un acontecimiento escasamente citado: Messiaen 
es a la vez compositor e interprete de ese titulo, como lo son hoy sus 
hijos del planeta techno, para quienes interpretacion y composicion 
siempre se confunden. «Entre oleadas de asombrosas novedades del 
siglo XX — escribe Messiaen en 1982 — , aparece un paquete de sonidos 
extranos, caido del futuro sobre nuestro planeta: la onda Martenot». 



4o I Techno rebelde Ariel Kyrou 



Se maravilla luego de sus colores, de sus sonidos «desconocidos, 
irreales, supraterrestres...» Oraison deberia ser festejada, ensenada en los 
colegios como una referenda, como ejemplo de lo que un gran hom- 
bre puede hacer con un instrumento venido de otro tiempo. Sin embar- 
go, pi una palabra en las biografias «oficiales» o en el catalogo de sus obras 
en el sitio Interred de Radio France o de la hemeroteca del IRCAM 
(«Institut de Recherche et de Coordination Acoustique Musique» del cen- 
tro «Georges Pompidou»)! Oraison no existe, o mas bien si: como un 
capricho indigno, un divertimento al que se antepondran siempre las 
pompas de la opera, al compositor por un lado y a los mimados inter- 
pretes por otro, segiin las reglas de la Miisica con mayuscula. 

El inventor es aceptado como tal: una rara avis cuyo papel consiste 
en inventar nuevas herramientas para que el progreso continue. Pero en 
su sitio, es decir, en la butaca, no en el escenario con los interpretes. La 
miisica es cosa de miisicos y, sobre todo, de compositores cuyo publi- 
co no espera que innoven. Messiaen no es una excepcion y se procure 
el abucheo de la critica en la decada de 1940, parti cularmente tras la 
representacion de sus Trois Petites Liturgies de la presence divine. Siguio 
fiel a su inspiracion, pero a riesgo de la incomprension o del rechazo. 

La historia de Edgar Varese al respecto ofrece un panorama mas 
chocante todavia. 

En el texto fundador de la «Guilde International des Compositeurs* 
— que fundo junto a Carlos Salzedo a principio de la decada de 
1920 — , «desaprueba todos los 'ismos', niega la existencia de las escue- 
las y no reconoce mas que a los individuos». Quiere ser libre para 
explorar los mas disparatados horizontes y, entre 1918 y 1921, escribe 
Americas desde esa perspectiva... Piensa incluso en titular su pieza \El 
Himalayal Maderas, cobres y percusion dominan la orquesta, pero se 
encuentran inesperadas sirenas; un cuerno de pastoreo y silbatos de barco 
de vapor. Varese se adelanto con ello varios anos a otros compositores 
como Arthur Honegger (que reprodujo en 1924 el ritmo del movimien- 
to de las ruedas de una locomotora en Pacific 231)," o al estadounidense 



Honegger compuso la musica para el drama Semtramis de Paul Valery (1871-1945). Este dato no 
resulta gratuito si consideramos que el poeta y ensayista Frances habia experimentado, sobre todo en 
Monsieur Teste (ensayo polimorfo y polifonico escrito entre 1895 y 1929), novedosos planteamientos 
literarios nada alejados de otros conceptos artl'sticos heterodoxos practicados por sus coetaneos. Kyrou 
cita a James Joyce como referente cierto de la ruptura estetica; por la misma razon, cabe citar aqui a 



Las vanguardias del siglo XX | 49 



Georges Antheil, que estrena en Pan's, un ano mas tarde, su Ballet 
mecanique para ocho pianos de cola, baterias, piano mecanico y 
zumbido de una helice de avion. 

Desde Americas, Varese busca un punto de ruptura y prosigue una 
exploracion mas alia de los simples sucedaneos del arte: «Colores brillantes, 
sonoridades desordenadas, dinamicas explosivas, ritmos turbulentos y 
movimientos temerarios se funden en erupciones cada vez mas inten- 
sas de fenomenos sonoros que Varese habia estudiado y experimentado 
desde 1910 y que el mismo describiria mas tarde como 'trayectorias de 
sonido', 'interpenetracion de masas sonoras' y sonido 'de forma, direc- 
cion y velocidad constantemente cambiantes'».' 

Para Ionization (otro titulo mayor escrito entre 1929 y 1931) idea 
una zarabanda compuesta de treinta y seis percusiones de piel, de 
madera y de metal, el tambor-leon de Africa, los gongs asiaticos mez- 
clados con cascabeles, latigos, yunques y, sobre todo, dos sirenas. 
Varese es el primero en considerar el timbre como un dato musical en 
SI mismo y en concebir su miisica como anudamientos de sonidos 
multiples antes que composiciones hechas de notas, y en que esos 
sonidos nacen del soplo de una batidora de saxofon, de las baquetas de 
un tambor o de las explosiones de un motor. Le gusta el lado fisico, 
brutal, casi impio de las percusiones, e incorpora los ruidos como su 
complemento ideal. Este precursor rechaza toda teoria: avanza sin 
planteamientos previos, hunde sus tripas en la desmesura de los 
sonidos y de las texturas, y se convierte en el bisabuelo extravagante de 
las ciencias mas complejas del ^r(?^^^(?^^electr6nico. Inaudible sin duda 
para muchos de los hacedores Ae jungle amamantados con sno'pe jazzy, 
pero, pese a todo, su incuestionable antecedente. 

La busqueda de nuevos instrumentos mas dignos del alegato futurista 
que los berridos elefanticos de Luigi Russolo, es una de las claves basi- 
cas de sus planteamientos. Pero esta busqueda se parece a la de un 
jugador de poquer queriendo mejorar su juego con sucesivos descartes. 



su compatriota Valery. Existen ediciones castellanas de Monsieur Teste: Madrid, Montesinos (traduc- 
cion de Salvador Elizondo), 1982 y 1986, y Zaragoza, Lola Editorial {edicion anotada de Manuel 
Martinez Forega), 1998. Tambien puede encontrarse una version catalana: Barcelona, Columna, 2^ 
ed. (traduccion de Alex Susanna y estudio preliminar de Jordi Llovet), 1 994. [A^ del Z] . 

^ Texto tornado del libreto del doble CD de Edgar Varese The Complete Works, bajo la direccion 
de Riccardo Chailly, Decca. 



5U I Techno rebelde Ariel Kyrou 



Le gustaria descubrir cartas ineditas que se Uamaran Teclado de vdlvu- 
las, Solovox o Telharnionium, pero ^es esto lo esencial? Varese naufraga. 
En las decadas de 1930 y 1940 llama a las puertas de los estudios de 
Hollywood y de los laboratorios Bell para participar en la creacion de 
nuevos instrumentos y aumentar su fama. Pero lo despiden. jFuera el 
poeta! ^Por que las industrias habrian de necesitar a un amigo de 
Cocteau y de Picasso, de Messiaen y de Miro? 

El artista no abandona sus extravagantes caprichos. Se apasiona por 
el Theremin y descubre las Ondas Martenot, «creadas con electricidad 
de corriente alterna, ramificadas en gongs y cuerdas, cuyo sonido se 
amplifica mediante microfonos y altavoces». En 1934 las utiliza en 
Ecuatorial, composicion en la que expresa la «naturaleza volcanica» de 
las cosas, banando en «sonidos industriales, los ruidos de las calles, de 
las puertas, del aireM'" Y un articulo de referenda, firmado por Annette 
van de Gorne, «Une histoire de la musique electroacoustique» 
(http://www.homestudio.thing.net/revue/content/asr307.litml). Es la 
primera vez que un artista sitiia un instrumento puramente electroni- 
co en el corazon de una de sus obras, encontrando su discreto lugar 
entre un piccolo y un trombon, percusiones y una voz de ultratumba 
(un solo de bajo) recitando una oracion del Popol Vuh de los quiches 
mayas como si quisiera desposar la esencia de la humanidad con las 
promesas de nuestro futuro tecnologico. 

Varese explora, pero aiin se topa a cada paso con los muros de la 
incomprension y de la estupidez. Se empena en seguir su camino de 
alquimista de los nuevos tiempos, de una epoca y de una musica 
diferentes a el hasta la medula. ^Que hacer contra el conservadurismo? 
^Como retirar el barniz cultural de unos oidos demasiado viejos para 
aceptar el juego de las disonancias y de los ruidos de la vida? ^Cuantas 
de sus representaciones acaban provocando otra vez los graznidos de 
quebrantahuesos, como los que se escucharon en la presentacion de 
Consagracion de la Primavera en el teatro de los Campos Eliseos? 
Todavia en 1954, con Desert, pieza para instrumentos de viento, per- 
cusion y banda magnetica, Varese suscita la colera de los cretinos. 

Olivier Messiaen, mistico que, en la decada de 1950, huye de un 
mundo que lo rechaza silenciando los trinos del planeta, componiendo 
luego obras piadosas que, como venganza, obtendran el exito; Edgar 



Este pasaje sobre Varese esta inspirado en textos que Vincent Borel y yo hemos escrito en el sitio 
TNT para el Virgin meeaweb. 



Las vanguardias del siglo XX | 5 1 



Varese, visionario e individualista radical que se declara discipulo de 
Paracelso (medico nomada inspirado por los cuatro elementos, poeta y 
gran alquimista de principios del siglo XVl); John Cage, compositor zen 
que creo piezas a partir de tiradas de dados o del metodo del / Ching. 
Todos ellos, encantadores iluminados a la vez que innovadores de las 
formas musicales, violaron las tesis de sus contemporaneos. Fueron 
excepciones. Y ello porque tenian metido en sus cabezas que anticipa- 
ban el futuro con mucha mas justeza y justicia que esos cientificos gob- 
ernados por una razon miope. En definitiva, el instrumento no es para 
ellos mas que un potencial del que servirse, y la herramienta electrica 
o electronica una metafora para hacer vivir sus obsesiones espirituales, 
sus anarquias sonoras, sus visiones del torrente urbano que nos habita, 
de la misma manera que el ordenador portatil es hoy el aparato idoneo 
para interesar a los ninos nacidos con un joystick en las manos. 
Cuestion de oportunidad. El talento no reside en la herramienta: la 
identidad tampoco. Los verdaderos revolucionarios son ellos, que, 
frente al desprecio de todos, se apropian de las maquinas para musicar- 
las y trascenderlas. 

Los miisicos blacks como Derrick May (uno de los tres creadores del 
techno de Detroit) tienen una palabra para designar ese caracter que 
marca la diferencia, casi un cliche: hablan de «alma». 



J 2, I Techno rebelde Ariel Kyrou 



1939-1967. Arqueologfa concreta 

Cage V Schaeffer hacen miisica con ruido v abren el camino 



Un piano, un cimbalo chino y dos fonografos a velocidad variable en los 
que se leen discos de multiples frecuencias sonoras. Estos podrian ser los 
instrumentos de acompaiianiiento del proximo opiisculo de Bjork o los 
nuevos aperos de un Herbert, cantante contemporaneo de un house vigo- 
roso y ruidoso. Estas son las herramientas que utiliza el estadounidense 
John Cage, en 1939, en la primera pieza de su serie Imaginary Landscape. 
Yreincide el mismo ano, sin fonografo, pero con curiosas percusiones que 
reclaman la fusion del arte y de lo cotidiano en una hermosa pirueta musi- 
cal: Living Room Music utiliza «todos los instrumentos de bateria que es 
posible encontrar en una sala de estar: muebles, objetos familiares (perio- 
dicos, libros, cartas, mesas...), asi como elementos arquitectonicos (suelos, 
muros, ventanas, puertas. ..)»". 

Cambio de continente, pero no de filosofia: en la inmediata pos- 
guerra, Pierre Schaeffer se manifiesta como una especie de experimen- 
tador radiofonico en el estudio de ensayo que habia instalado en la 
Radiotelevision francesa. En este contexto funda en 1948 la miisica 
concreta, nuevo modo de estudio y de composicion que suena como 
un homenaje a Luigi Russolo y a su «Arte de los ruidos», y emprende 
la revolucion de la materia musical con su companero Pierre Henry, 



Los textos Y la cita de Pierre Boulez estan tornados de Revolutions miisicales. La miisique contempo- 
raine depuis 1945, Op. cit. 



Las vanguardias del sigio XX | 53 

que se le une en 1949. Juntos firman Symphonie pour un homme seul, 
compuesta de «ruidos y de notas, de estallidos de texto hablado y musi- 
cal» con el fin de regresar a «la fuente linica del ruido humano». En 
1951 la revolucion se ha consumado: el nacimiento oficial del «Group 
de Recherche de Musique Concrete» no es mas que una formalidad. 

Interesemonos por una de las primeras obras de Schaefi^er, com- 
puesta en 1948: Etude aux tourniquets. A este respecto, sobre la fiinda 
de un viejo y respetable vinilo dedicado a la miisica concreta, se lee: 
«Mediante 'detracciones' sobre el objeto sonoro inicial, en forma de 
surco cerrado, Pierre Schaeffer aisla objetos sonoros nuevos que en 
seguida recompone en seis u ocho platos (lease 'platinas')». De ahi se 
extrae tambien la existencia de una de sus invenciones injustamente 
olvidada: el Fonogeno, gracias al cual «hace pasar la grabacion sobre 
bandas magneticas a diferentes velocidadesw y cambia la escala de 
«sonidos considerados hasta entonces fijos, tales como el sonido de una 
campana o la vibracion de un cimbalo». 

Con la Uegada de las nuevas tecnologias del disco y del magnetofono 
de banda, sonidos y ruidos de la vida diaria se convierten en objetos sono- 
ros susceptibles de analisis, de metamorfosis y de composicion. En torno 
a Schaeffer los compositores de miisica concreta forman un verdadero 
grupo de notable inventiva, sobre todo a partir de 1958, en que el GRMC 
se convierte en GRM: «Groupe de Recherche Musicale», y se enriquece con 
personajes como Luc Ferrari, Francois Bernard Mache y, un ano mas 
tarde, con Bernard Parmegiani. Imaginad a unos alquimistas encerrados 
en sus estudios en la sede de esa masa stalinista de la «Maison de la Radio». 
No tocan el piano. Lo golpean y lo hacen trizas. Graban las vibraciones 
de un peine y de una lima para unas. A veces, salen en expedicion a las 
fabricas, a los desguaces de coches o a los Rastros y vuelven a su antro con 
chapas, objetos de metal o herramientas rotas, desechos de la industria o 
de la vida diaria. Al final, el fruto de esas peregrinaciones incita a poner la 
oreja, a meterse en la piel del observador de una obra contemporanea 
antes que en la de un melomano degustando una opera. Tete et Queue du 
Dragon de Luc Ferrari, por ejemplo, sinfonia de tintineos y de ruidos sor- 
dos, de muelles y chirridos imaginarios, merece, por su invitacion a la iro- 
nia, que su titulo jamas sea olvidado. 

«Encontre en el Rastro un monton de instrumentos de medida que tenian la 
forma de diapasones de grosores diferentes — recuerda Ferrari — . 
Suspendidos en resortes de acero y girando sobre si mismos, subiendo y 
bajando impulsados por su propio peso, esos diapasones emitian un sonido 



54 I Techno rebelde Ariel Kyrou 



dc broca de taladro fluctuante que repercutia en el resorte con una especie de 
eco del mas hermoso efecto. Habia inventado otro instrumento: hilo de nylon 
simple, pero muy largo, de quince metres ral vez. Tendido a lo largo del esru- 
dio, con un micro en contacto con uno de sus extremes; golpeaba el hilo con 
una baqueta de madera, lo cual producia un extrano sonido electronico que 
solo el micro podia captar. Lo divertido y un tanto experimental fue que el hilo 
era tan largo que para obtener melodi'as era necesario correr varios metros, 
aunque si el hilo no hubiera sido tan largo no habria sonado. Recuerdo inclu- 
so que para extenderlo utilice el pomo de la pesada puerta del estudio, lo que 
me permiti'a, cerrandola, manipular la tension del hilo». 



Como Boulez y Stockhausen, Pierre Henry, Fran9ois-Bernard Mache y 
Luc Ferrari siguieron, en el conservatorio de Paris, los cursos de harmo- 
nia y de analisis musical de Olivier Messiaen, lo que demuestra, de 
paso, la importancia que para ellos tenia el maestro. Cuando se unen a 
Schaeffer (personaje procedente de la radio mas que de la miisica con- 
temporanea), cambian de bando y, a los ojos de algunos popes del 
genero, se convierten en unos herejes. «Para Schaeffer primero y, des- 
pues, para los miisicos que se le unen, su tesis trata de rechazar todo 
apriorismo musical, de defender una aprehension 'concreta', empirica, 
del sonido, en oposicion a la andadura 'abstracta' de la tendencia seria- 
da (o 'serial') y de proponer 'el objeto sonoro' como previo a toda 
estructuraci6n»," escriben Dominique y Jean-Yves Bosseur. 

Durante los primeros anos de experiencia «concreta», en aquella 
epoca de la reconstruccion de Europa y de la guerra fria, los campos de 
la miisica contemporanea estan dominados, en efecto, por los compo- 
sitores de la «tendencia serial», que se sitiian como continuadores de 
Weber y de Arnold Schonberg y de su escandaloso Pierrot Lunaire de 
1913. ^Su objetivo? jNada menos que comenzar de cero! La reinven- 
cion total de la escritura, de las frases, de la forma, de las armonias y de 
las tonalidades de la miisica clasica. Pierre Boulez resume la ambicion 
de semejante serialismo integral: «Una sintesis absolutamente nueva, 
que no este viciada, desde su inicio, por cuerpos alogenos y, en parti- 
cular, por reminiscencias estilisticas»." Buscan entre los desechos de las 
melodi'as. Experimentan, pero lo hacen con el afan de dominar su len- 
guaje y, en sentido mas amplio, su arte. Consecuencia: no ven — como 



Ibidem. 
^ Ibidem. 



Las vanguardias del siglo XX | 55 



Olivier Messiaen — en la electronica balbuceante ninguna oportunidad 
de captar alguna sublime y esencial llamada extraterrestre, sino la 
ocasion de encontrar nuevamente herramientas de comprension y de 
dominio total de la materia musical. Una cita del compositor 
Luciano Berio lo ilustra perfectamente: «E1 miisico electronico quie- 
re crear sus propios sonidos. No sonidos de microfono, sino de los 
generadores de sonidos o de ruidos, de los filtros, de los modulado- 
res y de los aparatos de control que le permiten examinar una seilal 
sonora en su propia estructura fisica».''' 

La apuesta que le queda a la miisica contemporanea es superar las 
ataduras de la miisica clasica tonal heredada de Bach. Pero con una 
referenda nueva: la creacion de alfabetos sonoros ineditos a partir de 
los «ruidos sucios» de la vida o de los sonidos puros de la electronica. 
Tras los ensayos de politonalidad de Milhaud y el dodecafonismo de 
Schonberg, la aventura continiia mas alia de los arreglos de tonos y 
de notas, pero siguiendo dos pistas divergentes. En una sola y misma 
carcasa tumultuosa mezcla Varese las dos: la «concreta» y la «electr6ni- 
ca», analogias de su sabia sed de exploracion y su biisqueda espiritual. 
Se crean escuelas en Europa, y las lineas que se unen en este composi- 
tor visionario se separan para cortarlas mejor en fragmentos varios. 

En 1951, ailo que Schaeffer crea el «Grupo de Investigacion en 
Miisica Concreta» gracias a la Radiotelevision francesa, tambien a ini- 
ciativa de una radio (la WDR), nace la «Westdentscher Rundfunk» de 
Colonia, primer estudio de miisica electronica con ambiciones «nume- 
ricas». Se encuentra entre sus fundadores Robert Beyer, un utopico, un 
sonador de espacios interestelares. Pero, bajo el impulso de Herbert 
Eimert, la dominante es inequivocamente la miisica de color seriado y, 
por tanto, calibrada, aun a pesar de que Karlheinz Stockhausen, llama- 
do a colaborar permanentemente en ese estudio en 1953, ailadiera 
pimienta metafisica a los platos hasta limites asceticos. Cuando 
Stockhausen se estrena en Colonia, Toshiro Mayuzumi funda en Japon 
el estudio de miisica concreta «NHK Tokyo», donde se unira con Tori 
Takemitsu. No sujetos a las campanudas guerras de la bella Europa, los 
compositores nipones mezclan en seguida las tecnicas electroaciisticas 
y los hallazgos electronicos. Por el contrario, cuando, en 1955, se crea 
el «Studio de Milano» de Luciano Berio y Bruno Modena la bandera 
serial ondea sin reparos en Italia. 



14 Ihide, 



jb I Techno rebelde Ariel Kyrou 



En la decada de 1950 Edgar Varese y John Cage se cuentan entre los 
escasos compositores que siguen su camino sin el apoyo de una radio, 
escuela o universidad. Estos miisicos no tienen mercado y, cuando 
intentan pasar al concertismo, se topan con la incomprension del 
publico y la agresividad de la critica. La salsa electronica y contempo- 
ranea pasa mejor como guarnicion que como primer plato. Cage firma 
de ciento a viento miisica para la radio o para el cine, pero, sobre todo, 
aprovechara, a partir de 1942, su asociacion con el coreografo Merce 
Cunningham para componer, supeditando su trabajo a un pacto: el de 
la mas absoluta libertad. Pierre Henry, por su parte, emprende a prin- 
cipios de la decada de 1950 una colaboracion con Maurice Bejart que 
le permitira crear, en 1958, su propio estudio de miisica electro aciisti- 
ca: «Apsome». Ocasionalmente, un compositor recibe un encargo, 
publico o privado, para una emision radiofonica, especialmente del 
GRM de Schaeffer, o bien los recibe indirectamente con ocasion de 
acontecimientos tales como el «Festival de Otono». O, si no, a imita- 
cion de Olivier Messiaen, se dedica a la docencia. De la investigacion 
experimental no se puede vivir, o muy dificilmente. 

La tendencia al academicismo de los pioneros de la electronica'^ 
supone, a la vez que el rechazo del publico, una situacion economica 
asistida segiin las especificidades culturales de cada pais. En Francia, 
solo las instituciones conceden al artista tal estatus de artista y, por 
ende, directa o indirectamente, le procuran encargos. En Estados 
Unidos, Varese vive el «desierto» electronico. La situacion evoluciona y 
desemboca en 1959 en la creacion del «Columbia-Princeton Electronic 
Music Center», bajo el triple patrocinio de la universidad de Columbia 
(donde se encuentra, desde 1947, el compositor ruso Vladimir 
Ussachevski), la universidad de Princeton (donde oficia el serio y mas 
bien serial Milton Babbitt) y, sobre todo, la fundacion Rockefeller. [Era 
mas que necesario un mecenas para financiar los estudios y la protec- 
cion de los compositores del mundo entero! 

Ese laboratorio tiene un protagonista: un mamut inmovil que se 
compone de varios modulos grises y devora un inmenso espacio 
desde el suelo hasta el techo. Ese monstruo antediluviano que les 
abre las puertas de la invencion electronica es el sintetizador «Mark 



-'En espaiiol en el original (cfr. Nota 6) [TV del Z]. 



Las vanguardias del siglo XX | 57 



II», prestado gratuitamente por la RCA. Una bestia que, por otra 
parte, necesita para vivir de una prole de hijos que le una a la fami- 
lia de los magnetofonos de banda. Paradojas de la epoca: mientras 
Elvis Presley disloca sus caderas en Memphis y en todos los escena- 
rios de Estados Unidos bajo los gritos de extasiadas adolescentes, 
pequeilos genios calvos con corbata se concentran junto a maquinas 
gigantes que parecen girar solas. Pero esto es solo una caricaturiza- 
cion. Lo cierto es que Otto Luening, uno de los tres fundadores del 
Centro, estudio en 1918 con Busoni, maestro de Varese, y se paseo 
en Zurich y Paris con los dadaistas. Luening y Ussachevski, autores 
en 1953 de una pieza bien llamada Incantation, viven como hijos de 
Prometeo, transgrediendo las reglas de la miisica y los gustos del 
publico para proseguir con su odisea, y ello, a la manera de los euro- 
peos, prescindiendo de cualquier apriorismo escolastico. Son desci- 
fradores, no funcionarios. Tambien le abren naturalmente la puerta 
a Varese, quien, con los medios que siempre habia sonado, graba alli 
una nueva version de Desert en 1961. 

^Que conservar de esa epoca y de sus iniciadores? ^Fueron inventa- 
das en esos territorios las miisicas actuales? 

Seamos un poco provocadores: el estreno del Poeme electronique 
de Edgar Varese en el Pabellon «Philips» de la Exposicion Universal 
de Bruselas de 1958 podria ser analizado como el magnifico antece- 
dente de las raves y de las free parties en los champs, hangars y otras 
fabricas reconvertidas. Mirad ese inmenso espacio disenado por Le 
Corbusier, provisto de cuatrocientos veinticinco altavoces colocados 
por Iannis Xenakis. Como introduccion, o a la espera de que las cin- 
tas de la obra del gran precursor se rebobinen, el publico descubre 
Concret PH de Xenakis, una pieza suave y delicada, construida a par- 
tir de crepitaciones de carbon a punto de arder. Para ambientar, un 
chill out antes de empezar, cuando los ravers descansan tras la 
madrugada... Y, de repente, explota el Poema de Varese como una 
suntuosa danza de «ruidos de maquinas, campanas, piano, percusion 
y sonidos electronicos puros. El efecto de esos sonidos girando y 
chocando con lentitud en el espacio continuo en torno a 360o deb fa de 
ser irresistible))"^ — «XX°siecle: modernite et rupture dans la musique)), un 



Este testimonio ha sido recogido del libreto de un CD: Institute ofSonologie 1959-69, Early Electronic 
Music, Subrosa, 2000. Y en dos artl'culos de referenda: «Une histoire de la musique electroacouscique)), 
de Annette van de Gome, http://www.//honiestudio. thing.net/revue/content /asr3_07.html 



JO I Techno rebelde Ariel Kyrou 



articulo de Olivier Lussac editado por el Cdmc, http://www. 
cdmc.asso.fr/html/calendrier/cd/ text/sem_lussac.htm — . La miisica en 
banda penetra los oidos de miles de espectadores fascinados. 

Presente en el Pabellon con su familia cuando era todavia un ado- 
lescente, Konrad Boehmer narra el shock de esa invasion sonora. Esa 
creacion lo impresiona hasta el punto de que decide convertirse en 
compositor de miisica electronica, y algunos aiios mas tarde sera uno 
de los mayores artifices del «Instituto de Sonologia», creado en 1959 en 
Utrecht gracias al mecenazgo de «Philips», sobre la estela dejada por la 
representacion del Poenie electronique. En el recuerdo, Boehmer habla 
de una «experiencia psiquica»'^, como si describiera su primera fiesta 
salvaje, con la salvedad de que entonces el era simplemente un espec- 
tador. Es esa distancia la que establece toda diferencia. El arte, aqui, 
ocupa su sitio en un ambito vivo y eflmero, aunque permanece, sin 
embargo, separado de la vida. La filiacion entre las raves y el Pabellon 
«Philips» o, mejor, entre los universos musicales de dos epocas, solo 
puede ser indirecta, y ello tanto mas cuanto que la mayoria de los com- 
positores de esos aiios todavia tiene un pie en los veneros de la ciencia, 
muy a menudo faltos de emocion. 



17/fo'^„ 



Las vanguardias del siglo XX | 59 



1945-1996. Intermedio concreto 

El amor al vinilo segiin Pierre Henry 



Al principio el magnctofono no cxisti'a. Primero habia micros. Sc sabia que 
podian amplificarse los sonidos y darles forma expandiendolos y comprimien- 
dolos. Podia rambien cortarse su acceso o conservar algunos de sus fragmentos. En 
suma, los sonidos podian manipularse y transformarse. A continuacion, todo 
cUo era grabado en un disco y se hacian copias rcgulares de csos discos, en surco 
cerrado. Todo esro se convertia en un bucle (o cinta, o banda) circular, previo 
a la muestra final. En ese formaro se podia transportar, ralentizar o hacerlo 
girar de forma extrema y frenerica. Colocaba el bucle en seis grandes platinas 
y saltaba de una a otra. Era algo punzanre y afilado. Luego Uego el magne- 
rofono, un ano despues. Fue necesario comenzarlo todo de nuevo, hacer ver- 
daderos bucles, pero se obtenia una calidad menos interesante en el nivel de 
frecuencias. Cuanro mejor era el disco, mas pobres eran los resultados del 
magnetofono. Debo decir que senti mucho abandonar el disco, pero como 
fue una decision de Radio Francia, tuve que adaptarme. Finalmente, he de 
decir que quiza la miisica concreta hubiera sido mas digna permaneciendo en 
soporte disco. Lo mas diverrido es que ahora, en el techno o en los clubs, se 
emplean los discos antes que las cassettes..." 



Pierre Henry 



' Tornado de una entrevista realizada por Jean-Philippe Renoult para la revista Coda. 



Pista dos 

Al ritmo de la vangiiardia y del mundo pop 

La prehistoria salvaje y desvaida de las miisicas electronicas: 
los traidores de la miisica concreta, los primeros locos del 
estudio delpop y de las varietSs, los apostoles de la 
repeticion y, despues, todavia John Cage. 



Al ritmo de la vanguardia y del mundo pop | 63 



1952-1976. Historias de marcianos 

De Jean-Jacques Perrey a Jean-Michel Jarre, los hijos de Schaeffer y de 
Stockhausen o la segunda traicion al arte instituido 



Estamos en 1952, Jean-Jacques Perrey es estudiante de medicina. 
Conoce la existencia de las Ondas Martenot, pero antes se dedicara a 
tocar el acordeon. En la facultad dara con un tal Georges Jenny, uno 
de esos seres originales, inventores iconoclastas que esperan encontrar 
el Santo Grial de la electronica musical y que en 1938, cuando era 
tratado de una tuberculosis en un sanatorio parisino, creo la Ondiolina, 
una especie de luth electronico inestable en extremo... ^Por que razon 
dejar los habitos conventuales de las aulas universitarias? Pues asi fue: 
ese sintetizador primitivo creado por Jenny entra por el ojo derecho del 
joven Perrey y deja la facultad en 1953, aprende apresuradamente los 
rudimentos del piano [y se convierte en demostrador y vendedor de la 
Ondiolina! Jamas sera medico, pero si cocinero de sonidos y estribillos 
para ninos pequenos y grandes, creador de recetas electro-chuscas para 
canciones, peliculas, publicidad y otros generos. Escuchad las melodias 
absurdas que compuso a partir de la decada de I960 y, si tuvisteis como 
companero de infancia un televisior prehistorico y su linica cadena, no 
podreis evitar una sonrisa al recordarlo... 

^La Ondiolina?. ^Que es la Ondiolindi A mediados de la decada de 
1950, todo Pan's habla del niimero de cabaret de un senor sentado al 
piano y a la Ondiolina, ese es Perrey, que vive, por otra parte, de las 
demostraciones de esa «cosa». Charles Trenet quiere ver la famosa 
Ondiolina. La ve. Incluso la escucha. Estupefacto, en 1956 pide al 



64 I Techno rebelde Ariel Kyrou 



amigo Jean-Jacques que lo acompane en el escenario con su extrano 
teclado electronico. Asi es como nuestro protagonista graba L'Anie des 
poetes rondando el ano 1957. Un ano despues, tambien impresionado, 
Jean Cocteau le dice: «Usted sera celebre». 

^Celebre Perrey? ^Quien se acuerda de el en la decada de 1980? En 
1990 — sorpresa — , su regreso a la actualidad viene de la mano del hip- 
hop J de sus cazadores de vinilos raros y olvidados: Dj Premier, del 
grupo Gang Star, recuerda uno de sus titulos, EVA, y lo remezcla. 
Firmado por Jean-Jacques Perrey y Andy Badale, Extra Vehicular 
Activity habia conocido exito mundial en 1970. Ambos autores son 
artistas poco visibles que no se revelan en absoluto bajo las obras a las 
que dotan de sus curiosos y cautivadores estribillos. ^Que es lo que se 
retiene de una musica de pub o de emision generica? [La miisica, no el 
autor! La identidad de Andy Badale es un ejemplo subrayable: bajo ese 
pseudonimo se esconde jAngelo Badalamenti!, compositor extraordi- 
nario en opinion de David Lynch y de muchos otros, desconocido del 
gran publico durante anos hasta el exito de la musica de Twin Peaks. 
Despues de Dj Premier, la gira de Fatboy Slim retoma EVA. Mas tarde, 
la ola del easy listening de finales de la decada de 1980 adapta la per- 
sonalidad de Jean-Jacques Perrey al gusto de entonces. Grupos como 
Air y Le Tone deciden, incluso, trabajar con ese pionero de otra era: 
Jean-Jacques Perrey no salia de su asombro... 

Desde comienzos de la decada de 1950, oscuros saltimbanquis colo- 
can cascaras de exotismo electronico en el variete o en las miisicas de 
peliculas. Pero no queda ningiin rastro de ellas. Y, cuando el viejo 
muchacho interprete de la Ondiolina cita a su «principal inspirador: 
Tom Dissevelt, que fiie el primero en hacer musica electronica popular 
en 45 revoluciones y que me inspire en la decada de 1950», no se sabe, 
en definitiva, como escribir el patronimico de ese misterioso miisico. 
Al azar, leemos en el libreto de un disco dedicado al «Instituto de 
Sonologia» de Utrecht, comprado en la libreria del Centro 
«Pompidou», los nombres de Tom Dissevelt y Kid Beltran, j Fantasy in 
Orbit, de Dissevelt en solitario. Es entonces, frente a esos incunables de 
artistas extraterrestres, tan desconocidos como inencontrables, cuando 
uno se pregunta: ^habia otros? 

Francia, en esa epoca, no soporta mas que a los innovadores afi- 
cionados sin sueldo, obreros del comercio sonoro o buscadores sabia- 
mente ordenados en los compartimentos de la ciencia. En 1959 Edith 



Al ritmo de la vanguardia y del mundo pop | 65 



Piaf invita a Perrey a su espectaculo del «01ympia». La Piaf lo mantiene 
en el sin reservas y le permite, el mismo ano, grabar un primer EP {Mr. 
Ondioline) en un estudio. Pero la simple curiosidad anecdotica no le 
basta al Varese del entretenimiento. Piaf le sugiere enviar una cassette a 
uno de sus amigos en Nueva York — Carroll Bratman — , cuya tarea 
consiste en suministrar instrumentos a los diversos estudios y orques- 
tas. Ya tenemos a Perrey volando hacia Estados Unidos: «Alli comence 
a desarroUar mi sistema de ruidos en bucles como me habia mostrado 
Pierre Schaeffer. El solo hacia miisica contemporanea seria, grave; yo 
quise adaptar eso a una miisica mas ironica y comercial para estar mas 
al alcance del publico anglosajon. Fue entonces cuando los esta- 
dounidenses me ofrecieron la oportunidad de disponer de todos los 
instrumentos electronicos posibles e imaginables, asi como de un estu- 
dio para mis investigaciones».' 

Este loco, maravillosamente ingenuo, catapulta de los bucles 
sonoros y del sample antes incluso de que la palabra existiera, es un 
artesano armado de un bote de cola y un par de tijeras. Pasa asi una 
semana («72 horas por cada minuto de musica»), grabando el celebre 
Vuelo del moscardon de Rimski Korsakov jcon zumbidos de abejas 
autenticas! En 1966, formando diio con Gershon Kingsley (de forma- 
cion mas clasica, protegido de Brodway), aparece en «Vanguard» The 
In Sound from Way Out, album de jingles y pequenos bailes infantiles 
para Ondiolina, bandas magneticas, rupturas de claxons y ruideras 
multiples... Luego utilizara uno de los primeros sintetizadores Moog en 
sus obras Kaleidoscopic Vibrations, The Amazing New Electronic Pop 
Sound of Jean-Jacques Perrey y Moog Indigo. 

Al final de la decada de I960, espejismo mediante, la epoca cambia 
y se abre a los ruidos de maquina. Ennio Morricone y Francois de 
Roubaix mojan en algunas charcas electronicas sus miisicas de pelicu- 
la. En el seno del «Groupe de Recherche Musicale» (grm) de Schaefi^er, 
algunos se toman libertades, tantas que la etiqueta «investigaci6n 
radio» les permite fantasias que no se osaria arrostrar salvo a riesgo de 
excomunion. Entre 1966 y 1970 el compositor Bernard Parmegiani 
firma titulos cuyos nombres entonan una dulce locura n\&sta.2:. Jazztex, 



Extracto de una entrevista realizada por Arnaud Boivin para el numero postumo del magazin 
Interacttf. Muchas de las informaciones provienen, por otra parte, de un artl'culo de Jean-Yves Leloup 
sobre Jean-Jacques Perrey publicado en la revista Crash. 



DO I Techno rebelde Ariel Kyrou 



con un cuarteto de jazz, Pop Electric j Outremer o Pop Secret, con el 
Third Ear Band, sabios arreglistas de ban das y otras Ondas Martenot mez- 
cladas con ritmos Aejazz o con aires casi rock. Pero la explosion, la defin- 
itiva, data de 1 967: con Psyche Rock Pierre Henry y Michel Colombier 
unen, mediante una inconcebible valvula, los collages de la miisica conc- 
reta y las seducciones de la miisica ^o^. Esta mezcla propulsa, hace bailar. 
Se llama jerk electronico. Es concebido para un ballet de Maurice Bejart 
{Messe pour le temps present), y rebota en las emisoras de radio y en las 
salas de fiesta nocturnas. Y se vende; radio clasica, senora. 

Hoy, el padre Henry no ve en esa exageracion mas que un accidente 
de regocijante recorrido. Pero el mal estaba hecho. La epidemia podia 
extenderse y fiie transmitida por compositores de formacion clasica que 
dejaban, desde sus primeros chispazos oficiales, los circulos civilizados de 
la miisica contemporanea por el circo eflmero de las miisicas populares. 

Enero de 1969. Hijo del compositor de miisica para peliculas Maurice 
Jarre, Jean Michel Jarre entra en el GRM de SchaefFer. En ese templo del 
santo bricolaje donde solo comulgan estudiantes cuidadosamente elegi- 
dos, institucion ya sacudida por la escapada del Psyche Rock, Jarre se delei- 
ta con gargolas de osciladores y descubre con glotoneria las primeras sin- 
tesis musicales. Aprende a apropiarse libremente de los sonidos cotidianos 
con fines cientificos, a ver su trascendencia. Mas discretamente, de noche 
a veces, juega y se divierte a escondidas como un nino. 

Cuando se le pregunta por su formacion, Jarre cita a Pierre 
Schaefi^er, pasa rapidamente sobre su padre, pero sonrie evocando a su 
abuelo, inventor de molinillos de cafe y constructor de increibles con- 
solas de mezclas, que «trabajaba con el sonido y que tenia magneto- 
fonos» y cuyo taller le hacia, milagrosamente, sonar todavia...^ 

En sus entrevistas, Jarre se imagina complacido en aquella epoca 
como un pirata, contentisimo por tener a su disposicion aquel material 
sofisticado, como una especie de indio entre los cowboys de la miisica 
concreta. En el seno del GRM firma en 1969, para la «Maison de la 
Culture» de Reims, una prim era pieza electro aciistica, ciertamente no 
pirateada. Despues, junto a un amigo bateria al que invita a los estu- 
dios (habiendo guardado primero y cuidadosamente las Haves por la 



Las informaciones sobre Jean-Michel Jarre estan tomadas de dos fuences: una entrevista de Jean-Yves 
Leloup Y la pagina personal del arcista: http://www.kami.org/jarre 



Al ritmo de la vanguardia y del mundo pop | 67 



noche), compone y graba La cage, «pieza electronica para 16 
osciladores, percusiones y sierra musical», que completa mas adelante 
con una Erosmachine para harmonium y banda magnetica, fragmentos 
antologicos de cuyas 45 revoluciones se venderan [117 ejemplares dos 
anos mas tarde, en 1971! 

Jarre, como se sabe, asombrara en los grandes espectaculos munici- 
pales, monumentales e internacionales, despertandose de vez en cuan- 
do para hacer sonar sus maquinas. Pero, a la manera de un Jean- 
Jacques Perrey, es tambien un virus maligno. Su mentor Pierre 
Schaeffer, como si anticipara la evolucion de la investigacion musical 
desde el estudio de la ciencia a la ciencia del estudio, le conflesa: «E1 
GRM esta muy bien a condicion de salir de el». Como buen alumno 
que encaja bien una ligera impertinencia, Jarre lo escucha y deja el 
laboratorio el ano en que aparece, bajo el mas absoluto anonimato, 
ese titulo 'pve-techno: La Cage, en 1971. 

Con ocasion de la inauguracion del plafon del «Teatro de la 
Opera» de Pan's (y no es una invencion), se le encarga un ballet que 
llamara AOR^ y que interpretara en live en ese recinto sagrado. 
Despues compone menus genericos para emisiones de television, asi 
como miisicas de ambiente para aeropuertos y bibliotecas, reunidas 
en el album Deserted Palace de 1973. Ocupandose en bellas melodias 
mucho mas que en exploraciones mecanicas, escribe para Christoph, 
Patrick Juvet y Gerard Lenorman. Y mas tarde, con la adquisicion de 
un sintetizador «ARP2600», cuyos secretos le son revelados por el tec- 
nico, construye ese bricolaje de pura electronica que es el hermoso 
Oxygene y su funda planetaria en 1976. Con un cuarto de siglo de 
retraso, el primer album Oxygene (olvidad el segundo) atrapa por su 
minimalismo sonoro y su arte sorprendente de armonias y estribillos 
rematados con malicia mucho mas que por su perfume melancolico, 
almibarado y casi empalagoso. 

^Que deben las miisicas electronicas actuales a Jean-Michel Jarre? 
Su biisqueda no es ni matematica ni metafisica. Carece de profundi- 
dad. Lejos de las ambiciones de totalidad de un Edgar Varese, mas 
proximo, en fin, a la ligereza de un Jean-Jacques Perrey, Jarre solo 



•^ Este acronimo servira tambien para denominar el Adult Orient Rock (a.O.R.), entre cuyos inter- 
pretes puede incluirse a Ian Mathews o Dire Straits, por ejemplo [TV. del 7]. 



6o I Techno rebelde Ariel Kyrou 



pretende divertir. Pero, despues de todo, si se olvidan sus ulteriores 
derivaciones y si se seleccionan sus mas sabrosas sopas, Jarre es un elec- 
tro-lampista de talento que busca agradar a todos, lo que no lo diferen- 
cia nada de Laurent Garnier. Evidentemente, no cultiva la patilla 
underground ni la agreste independencia del historico D] de la escena 
parisina. Hasta 1976, sin embargo, construye habilmente un camino 
sin preocuparse de las habladurias de los profesores demasiado serios o 
de los productores de variete demasiado reaccionarios. Inocula asi la 
fiebre electronica a muchos adolescentes. 

Vuelta a 1966. Karlheinz Stockhausen regresa despues de pasar seis 
meses en Estados Unidos «explotada la cabeza por el 'Jsffs^son 
Airplane')),'' que ha devorado con ojos y oidos en el «Filmore East)). Para 
Hymnen toma cada himno, desde La Marsellesa a La Lnternacional, en 
disco o a partir de grabaciones salvajes, en las «escenas sonoras)) de un 
almacen de porcelana china o de una manifestacion de estudiantes, 
luego recorta ese himno, lo rehace, lo tritura, lo acelera o le anade rui- 
dos y atmosferas. En seguida inventa un remix conceptual a golpe de 
bricolajes electronicos. En los albores del decenio ya habia pergeiiado 
Kontakte, una pieza sonica y sintetica con impulsos sonoros creados por 
generadores, «cortados y pegados ritmicamente acelerandolos extraor- 
dinariamente sobre bucles cerrados)).' Con la ensalada de distorsiones 
nacionales e internacionales de LLynineni, impulsa mas lejos que Pierre 
Schaeffer la manipulacion de las materias de la realidad. Lanza una 
sonda en la galaxia pop, pero no cambia por ello sus particiones 
siderales contra universos de pacotilla... 

Por contra, Holger Czukay e Irmin Schmidt cambian de bando y 
no dudan en salir del claustro. Los dos han sido alumnos de 
Stockhausen; el primero en Colonia entre 1963 y 1966; el segundo 
durante un ano solamente entre multiples ribetes de piano clasico y de 
composiciones contemporaneas. En 1968 Czukay es profesor de miisica, 
y ensena junto a Michael Karoli. Hace escuchar a Stockhausen a su joven 
amigo melenudo y este, como respuesta, sopla en su oido los collages 
sonoros del celebre L am The Walrus de los Beatles provocando, de rebote. 



Informacion recogida del libro de Julian Cope, Krautrocksanipler. A Head Heritage Cosmic Field 
Guide (1995), libro de referenda sobre el krautrock, rock aleman surgido a finales de la decada de 
1960 (en ingles). 

-' Excractos de una apasionante entrevista de Frank Mallet: «Karlheinz Stockhausen, 
L'lUusioniste)), Ibidem. 



Al ritmo de la vanguardia y del mundo pop | 69 



el nacimiento de Can dentro de un ambito de mestizaje entre pop, pul- 
saciones groovy y experimentaciones Barbaras en los confines A^jazz, de 
las miisicas etnicas y de los fiilgores del creador de Hyninem. 

Los dos fiindadores de Krafirwerk, salidos de la «Kunstakademie» de 
Diisseldorf, tambien han estudiado a Stockhausen y reivindican la heren- 
cia de los arristas libertarios de Fluxus, inspirados en las teorias del arte 
de John Cage, de Irmin Schmidt y de Holger Czukay de Can; los fiin- 
dadores de Krafiwerk traicionan a la miisica contemporanea y al arte 
instituido, como Franz Zappa, John Cale, Brian Eno y, ocho anos mas 
tarde, los dos grupos referenciales de la miisica industrial en Inglaterra: 
Cabaret Voltaire y, sobre todo. Throbbing Gristle, vastagos diabolicos del 
body-art J de l&s performances mas desbaratadas de la decada de I960. 

Las infidelidades al arte y a la ciencia de la miisica de los Brian Eno, 
Jean-Jacques Perrey, Jean-Michel Jarre y otros similes de Krafiwerk 
generan un inmenso potencial adaptado a los deseos de avance de los 
mas brillantes miisicos, asi como de los piiblicos blancos que no se 
sienten dentro del free jazz. Se desarrollan entonces herramientas 
electronicas cuya accesibilidad crece cada dia, la investigacion escapa 
a los canones tradicionales y huye de las exhaustas jerarquias de la 
miisica contemporanea. 

De cultura claramente localizada, la biisqueda de nuevos infiernos 
y paraisos sonoros va a transfisrmarse en una miriada de contraculturas 
imprevisibles, y van a mezclarse rock marginal y jazz electrico o elec- 
tronico sin la presencia de profesores canonizados. Actitud que ya no 
se inclina ante nobles seleccionados entre los diplomas y los conserva- 
torios de miisica, pero acepta — aun a riesgo de perderse en seduc- 
ciones esteriles — unirse a los circuitos del mercado para el pequeno o 
gran publico, aficionados a las salvajadas o silbadores de fijgaces tonos. 
Mas Investigacion con mayiiscula. Mas Arte con mayiiscula. Ningiin 
critico puede asegurar nada: miremos el nombre inscrito en el panteon 
de la Academia; es alli donde sucede todo eso y solamente alli. Ya no 
se sabe donde pasan las cosas. Las referencias son dinamitadas por los 
renegados, educados por viejos maestros para los que la miisica elec- 
tronica era un objeto de estudio entre gente seria. Demasiado tarde; los 
virus del cambio se escapan de los tubos de ensayo e invaden todo el 
planeta miisica. El melomano a la caza de enajenadoras innovaciones, 
de sorpresas divinas y de vertigos sinteticos debera elaborar sus propios 
antidotos en el corazon mismo de ese nuevo torrente musical, pues ya 



7U I Techno rebelde Ariel Kyrou 



no puede apoyarse en los criticos de Miisica con mayiisculas ni en los 
cuentistas (^contables?) de la Historia con mayiisculas. En la H mayus- 
cula los turbulentos hijos de Cage, de Varese, de Schaeffer y de 
Stockhausen prefieren el hachis con miniisculas y un gran alambique. 



Al ritmo de la vanguardia y del mundo pop | 7 1 



1913-1988. Pirueta psicoddica 

Performances y festivales pre-multimedia: Suefios de «avant-r 



Principios de siglo, en Pan's. En 1913 quiza, o algunos anos mas tarde 
(confieso mi imprecisa informacion, aunque carece de importancia). 
Imaginatelo. Eres uno de esos raros aficionados a las miisicas etereas y 
arte degenerado; de ese genero de personas que adora las extaticas 
provocaciones de los salones dadaistas o del teatro sintetico de los 
futuristas y descubres el Poeme D'Atmosphere de Valentine de Saint- 
Point, bisnieta de Lamartine: «Un poema orientalista en el que ella 
aparecia enmascarada, tumbada en medio de un decorado de falso 
relieve piano de inspiracion egipcia, rodeada de colores y de ecuaciones 
matematicas proyectadas a su alrededor, la miisica de Satie y Debussy 
como banda sonora de esa celebracion de la libertad sexual».'^ 

Otono de 1966 en Londres. Estas en un hangar abandonado. En la 
Roundhouse. Asistes al lanzamiento de un nuevo semanario publicado en 
Londres, underground, evidentemente: International Times. Tienes los ojos 
Uenos de el. Los ojos y las orejas tenidos de mil sonidos y colores, formas y 
liquidos rojos, amarillos, verdes, malvas, anaranjados que se devoran 
y explotan entre humo de marihuana y los primeros secantes de LSD, 
panuelos de piratas y camisas de flores y de amapolas, diapositivas obsce- 
nas, graciosas palabras intellos y light shows goteando, breves peliculas de 
arte y amplificadores saturados, ejercicios pop jazz «patafisicos»' de los 



Cita tomada del libro de David Toop, Op. cit. 
7cfr. nota 10. 



/ 2j I Techno rebelde Ariel Kyrou 



artistas bebes de Soft Machine e improvisaciones^o^ y siderales de los miisi- 
cos extraterrestres de Pink Floyd. Maquina rodante y Flamenco rosa. 
Espectaculo ya calificado como multimedia. En ese hangar del corazon de 
Londres, con suerte, te cruzaras con Paul McCartoey, amigo de uno de los 
poetas impulsor del semanario, el Uamado Miles. Otros escritores de versos 
Uamados Jim Haynes, Jack Henry Moore, AlexTrocchi o Mike Horowitz, 
y despues las encarnaciones de Brian Jones y de Syd Barret, si es que no son 
los propios Jones o Barret, con la mirada perdida y camisa desfasada, sobre 
el escenario o en un rincon." 

Verano de 1988 en Londres. Otros hangares, cuando no fabricas o 
campos al aire libre, son ocupados por aristocratas del sound system 
armados de vinilos, hordas de danzantes extasiados, poetas ambient y 
artistas contracomerciales 

Principios de siglo en forma de vanguardia, explosion psicodelica de 
finales de la decada de I960 y raves salvajes de la decada de 1980: en 
esos tres momentos se revela una identica rebelion estetica, un mismo 
deseo de ebriedad en todos los sentidos y una parecida voluntad de 
huir, por muchas razones, de los espectaculos ortodoxos. Aspiracion al 
caos. Ascensores hacia el cosmos. Miisicas de todos los colores en fase 
de desestructuracion; pintura y literatura suprimiendo las fronteras del 
sentido y del no sentido; los generos artisticos explosionan y las precau- 
ciones sanitarias se borran bajo diluvios de placeres prohibidos. En 
1967 y 1968 los clubs abren en Londres, como se abriran en 1987 y 
1988. Y cierran tras la visita de los agentes del narcotrafico. Punetazos 
metafisicos de los provocadores de la aurora del siglo XX, escapadas hip- 
pies o salvajismos festivos de acid house: el Poder envia siempre a la 
policia para calmar a esos ardorosos indociles decididamente incom- 
prensibles para la gente de recta moral. 

Pero alli donde las manifestaciones underground de los veinte primeros 
anos del siglo permanecian como patrimonio de una elite intelectual, las 
dos revoluciones de la miisica^o^ de los sesenta y de la miisica house de 
los ochenta atanen a miles y luego a cientos de miles de jovenes irrev- 
erentes enfrentados a las normas y a sus mayores. Aparte de los clubs y 
de los hangares, la locura de los Flower Children invade con sus ironi- 
cos bombones el parque del duque de Bedford en Inglaterra, el festival 



Brian Jones muere ahogado — presuntamente tras un desafortunado ataque de asma — en la 
piscina de su casa de Londres en junio de 1969 [N. del T\. 



Al ritmo de la vanguardia y del mundo pop | 73 



de Monterey los dias 16, 17 y 18 de junio de 1967 en California y, 
desde luego, Woodstock y sus 450.000 enfebrecidos jovenes, desde el 
15 de agosto de 1969 a las 17 horas, hasta el lunes 18 por la manana...' 
Los mismos horarios que los grandes Summer of Love de los veranos de 
1988 y 1989 en la campina inglesa. 

Cambio de perspectiva piiblica: cuando un sello Ae pop psicodelico 
— «Fontana» — imagina el beneficio (no solo espiritual) que puede 
extraer de los rotulos tornados de la Messe pour un temps present de 
Maurice Bejart, olvida el Prologo y no se limita — como la casa 
«Philips» — a un album linico de Pierre Henry enriquecido con severos 
miisicos concretos. «Fontana no conserva mas que los jerks electronicos 
de Pierre Henry y Michel Colombier» {Psico Rock, Jericho Jerk, Teen 
Tonic y Too Fortiche), llama a sus jerks ((Ypersounds» y alia va, con un 
comentario en el bolsillo que podria repetirse sin cambiar ni una linea 
veinte anos mas tarde: «En Estados Unidos y en Inglaterra existen clubs 
a donde los iniciados acuden a bailar, pero sobre todo a agitarse con 
sonidos, en una especie de comunion misteriosa que nadie ha compren- 
dido jamas: es una suerte de culto; esa miisica no se describe, tiene su 
lenguaje propio a base de ritmo, se escucha en la oscuridad o se baila, 
posee muchas virtudes ocultas; el que sabe 'arrancar' con ella se encuen- 
tra en una especie de segundo estadio que le abre a un mundo de colores 
y de sonidos desconocidos. Hay que saber vivirla en su plenitud»?'° 



^ Pero en 1 967 aparece {por lo que su composicion habrl'a que datarla antes) el Long Play Flowers 
de The Rolling Stones, cuyo tl'tulo ya da pabulo al contenido descriptive de Kyrou. En junio de 
1969 (anterior a la convocatoria de Woodstock), The Rolling Stones organizan un macroconcier- 
to al aire libre (el primero de tales caracterl'sticas que se organiza en el mundo dentro de un espa- 
cio urbano) como homenaje al fallecido Brian Jones, cuyo escenario sera el «Hyde Park» londi- 
nense, al que acuden 250.000 personas y en el que se rescata la figura del poeta romantico John 
Keats (dato tambien fundamental). En 1967 sale al mercado Their Satanic Majestic Request, 
album basico para comprender buena parte de la estetica de Pink Floyd y de otros grupos afmes. 
En este album se incorporan sonidos hasta entonces no aceptados como grabables en los aun 
estrechos formatos conceptuales del pop y del rock de entonces: sirenas, campanas, glu-glus, voces 
en off, silbatos, megafonias y ruido ambiente de un aeropuerto, ronquidos humanos, reverbera- 
clones de viento... Si hay un album que aglutine en el ambito pop la tendencia psicodelica, ese es 
Their Satanic. . . Y todavia hay mas: en 1 966, el tema After Math (que dara tl'tulo generico al album 
que lo incluye) rompe con todos los moldes concebidos hasta entonces para los formatos tempo- 
rales de las canciones (en el ambito, igualmente, pop y rock) y, en un alarde de osadl'a e improvi- 
sacion, se prolonga hasta mas alia de los [1 1 minutos!, cuando lo comiin era no superar, en nin- 
giin caso, los tres minutos [N. del T\. 

Tanto la cita como la informacion estan tomadas del citado artl'culo de Philippe Di Folco: 
«Origines improbables de la techno)), en Art Tress. 



74 I Techno rebelde Ariel Kyrou 



1960-1971. Historia de Ghbbots 

Joe Meek, Brian Wilson, Frank Zappa, Silver Apple: elpop se vuelve lo 
enloquece los estudios 



«Quise imaginar lo que seria una miisica por todo lo alto, en los confines del 
espacio. Me fui para hacer un disco completamente extrano a los ojos de nue- 
stro mundo. Pero comprobe que no habria tenido ningiin valor liidico, entonces 
preserve una construccion musical adaptada a nosotros: los terrestres». 



Estamos en I960, y Joe Meek se dirige a los extraterrestres de la cara 
oculta de la luna, trasgos de caras azules y mimica de robot. Los oye y 
los entiende; ve a esos Globbots y a esos Saroos, asi que les otorga vida 
en un album: I Hear A New World. Productor y compositor autodidac- 
ta, hace tocar a un grupo que llama The Blue Men, hace bricolaje con 
el sonido de su guitarra hawaiana, golpea y acaricia su viejo piano 
desvencijado, tortura a una lima por todos lados o acelera la voz de sus 
cobayas humanos a fin de inmortalizar los cantos y danzas de sus criaturas 
lunares. Pero esto no es suficiente para el alquimista: Joe Meek usa el 
lavabo de su cocina y el agua de las cisternas de sus retretes como rugi- 
dos de platillos volantes y gorgorismos volcanicos de milagrosas 
maquinas. Hinfla y estalla globos con un palillo, se sirve de cucharas y 
tenedores para golpear sobre los platos, toca un peine fino y hace sonar 
una botella de leche medio vacia, se divierte con ruidos de relojes y de 
juguetes mecanicos, vibraciones de botes e interferencias de radio, cir- 
cuitos electricos mal conectados o reverberaciones de una parrilla. Un tal 
Sun Ra, su hermano sideral del planetaykzz, pide a uno de sus camaradas 



Al ritmo de la vanguardia y del mundo pop | 75 



iluminados — Geoff Goddard — que toque un claviolino, antecedente 
del sintetizador inventado en 1947, aparato sintetico de instrumentos 
de viento y de cuerda que se desafina al cabo de unos minutos. Joe 
Meek retira los objetos, desprecia toda regla. Inventa un mundo elec- 
tronico que no tiene nada de electronica, y crea un pop concreto sin 
conocer siquiera los torniquetes y los ferrocarriles de Pierre Schaeffer. 

^Era ese primer concepto album de la historia del rock'n ro// demasiado 
efervescente para los terrestres de entonces? En I960 se graban una vein- 
tena de ejemplares demostrativos. Pero el disco no aparece. Solo se sal- 
van cuatro titulos de ese OVNI kitsch futurista y componen un EP del que 
se venden como hostias intergalacticas cien copias. Luego, nada. Se 
anuncia un segundo EP, y no sale. ^Se oculta un censor tras ese anuncio? 
^O es que el rumor oculta una simple cuestion de impuestos que no se 
quieten pagar? Sea lo que sea, solo tieinta y cinco anos mas taide, a media- 
dos de la decada de 1990, los felices aficionados del trip hop o del easy lis- 
tening descubien, absoitos, el album oiiginal en foimato CD. 

Joe Meek es un barjot en sentido piopio. Es un maiginal. En 1962, 
cuando envia el mastei de Theme ofTelstar de Los Tornados a los estu- 
dios «Decca», los ingenieios de sonido lo devuelven: las piimeias medi- 
das de ese ti'tulo instiumental se deslizan a velocidad vaiiable antes de 
combinar una melodia de glu-gliis electricos de extravagante calidad. 
Estos tecnicos idiotas estan convencidos — a falta de profesionalidad — 
de que es un error tecnico. Meek, pot su parte, reenvia el master casi 
tal cual, pero con un titulo menos pomposo: Telstar, jy ese fragmento 
sera su mas grande exito comercial! El visionario de nuestro mundo 
electronico es el, Joe Meek, el autodidacta que no entiende nada de tec- 
nologias. El excentrico relanzado por sus semejantes, el homosexual, el 
fundido con el espiritismo que acabara suicidandose el 3 de febrero de 
1967 despues de haber matado a su casero, cuando todo el pop, apre- 
sado por el psicodelismo, acierta a reinventar Sus delirios en EL. Porque 
es bien sabido que Joe Meek creo su propio estudio («RGM Sound») 
para romper con los moldes convencionales de la grabacion. 

El estadounidense Phil Spector era un adelantado a su tiempo. 
Mitico productor de las Ronettes y de las Crystals, desde principios de 
los sesenta acumula instrumentos dentro de una pequena sala con obje- 
to de manipular el eco natural del lugar. Tomando tres bajos en lugar de 
uno, crea fuertes resonancias y muda sus estudios en una especie de 
camaras de simulacion de vapor acuatico de donde la voz arranca como 
una planta tibetana con perfumes de munecas de algodon. 



76 I Techno rebelde Ariel Kyrou 



Otro explorador y extraordinaria figura atrapado por los alucinogenos 
— Brian Wilson — cae en una depresion en 1967, en plena produccion 
del mitico album Smile, de los Beach Boys, que jamas aparecera. Una 
pena, pues ese disco habria sido un joyero a la altura del estupendo 
Good Vibrations, sinfonia en miniatura de organo alocado y estertores 
aereos, de vibrafono estupefaciente y de free pop que comienza y se 
inflama con el ruido de hervidero cosmico de un Theremin, o mas bien 
de un electrotheremin, descendiendo, bamboleante, de las Ondas 
Martenot en otro tiempo utilizadas por Edgar Varese en Ecuatorial. 

A mediados de la decada de I960, la raxxslcz. pop se disocia. Rompe 
sus marcos y sus prudentes formatos como si fuesen billetes verdes. 
Paradoja: cuando Phil Spector se vuelve mas moderado, Brian Wilson 
se evapora en limbos psiquicos y Joe Meek desaparece por las buenas 
en el cielo de la eternidad; el show-biz se dispone entonces a seguir los 
caminos de la locura que — sin duda por descuido — ellos trazaron. 

^Que pasa en la puritana Inglaterra? ^Habran regresado los Globbots 
y los Saroos de nuevo a la Tierra tras una estancia de siete anos en la 
cara oculta de la luna? Si, ciertamente: esos trasgos maliciosos invaden 
el mundo pop en forma de pastillas de la felicidad, de polvos de fuga, 
de varicela para guitarras o de pescados ahogando las melodias bajo 
diluvios de aguas de vajillas electricas. Los Globbots y los Saroos pene- 
tran en el cerebro de los jovenes cuyos cabellos crecen al mismo ritmo 
que se colorean las camisas, y esos extraterrestres ponen en el corazon 
de sus canciones pop exoticas tribulaciones, guitarras ruidosas, gallos 
ahitos, arpegios clasicos, pim pam pums de tambores fugaces o breaks de 
voces bajo ecos. Alucinados en sentido propio y figurado, Uueven los gru- 
pos en los estudios de Londres respondiendo a los recargados nombres 
de Wild Silko Lemon Tree, Ipssimus o Bamboo Shoot, Aquarian Age o 
Penny Peeps, Love Sculpture o The Fairy Tales, Koobas o The Brain... 

Hablare de ellos mas adelante: los miisicos blancos y, sobre todo, 
black del bop y del free jazz habian abierto un camino, explosiones de 
improvisaciones y de disonancias en respuesta al jazz calibrado, pru- 
dentemente reglado segiin los canones del exito comercial; esta vez — 
entre 1966 y 1968 — , a favor de fermentaciones y de multiples quimi- 
cas turbias, pero tambien en apoyo del Mayo del 68 parisino o de las 
protestas estudiantiles contra la guerra del Vietnam, con la voluntad de 
romper las musicas instituidas y de polucionar los aires arrojando sil- 
bidos, primero, contra las simpaticas cabezas blancas, intelectuales y sin 



Al ritmo de la vanguardia y del mundo pop | 77 

arrugas... A semejanza de los artistas de Soft Machine, de Dali y de 
Duchamp o de Pink Floyd (cuyos miembros estudian en la London's 
Polytechnic School of Architecture), esos gentiles rebeldes de la miisica 
pop no vienen de los ghettos. Son hijos de burgueses, salidos la mayor 
parte de escuelas de miisica, de arte o de arquitectura, de forma mas 
rara de facultades de letras, aunque vivan como Baudelaire la miisica 
popular o como Lautreamont el 2xt& pop. 

Cultivan el azar adolescente mas que la acunada improvisacion, el 
desplazamiento perturbador mas que la oposicion frontal, las astucias 
de estudio mas que la inspiracion virtuosa. No abren trincheras de van- 
guardia a la man era del free jazz (forma de resistencia y de radicalismo 
entre los horizontes del cielo y las cacofonias terrestres), sino una zona 
intermedia entre la miisica seria y las mercancias para modistillas, una 
abertura caotica donde nada es seguro, pero donde todo es posible. 



Eldiqtie se rompey libera todo supotendal. 

1966. Durante las sesiones de Revolver, John Lennon, amortiguado su 
espiritu por alguna substancia, coloca una banda al reves en el mag- 
netofon. Asi nace Rain y su parte tocada sin orden ni concierto; en la cara 
B del single. Paperback Writer. El mal estaba hecho: los Beatles bricolan 
bandas magneticas que suenan como pajaros untados de mantequilla 
sobre fondo de Tomorrow Never Knows, pues se echan a volar en multi- 
ples collages sutiles y coloridos melodicos rodeando a su amigo virtual, el 
Sargeant Pepper, a su Club y a los payasos de Magical Mystery Tour. En 
1967 Pink Floyd hace beber sirope de Stockhausen a los Globbots y los 
abruma con percusiones primitivas en Interestellar Overdrive. 

Tocad las campanas: el rock se transforma en experimental. Como 
el jazz, puede convertirse en miisica de exploracion... 

Al otro lado del Atlantico, mientras Grateful Dead extiende sus gui- 
tarras sobre horizontes infinitos, el revolucionario se llama Frank 
Zappa. Despues de haber compuesto homenajes a Stravinski o Edgar 
Varese, sinfonias para orquestas arrumbadas y sonidos rarisimos, 
chulea a antiguos companeros del capitan Beefheart, crea Mothers ofr 
Invention y lanza en julio de 1966 una granada Ae pop psicodelico mas 
deudora de Marx Brothers que de los Rolling Stones: Freak Out! El 
album se cierra con un titulo de mas de doce minutos repleto de gritos 
de monos, de estertores de monstruos y de sirenas de osciladores... 



7o I Techno rebelde Ariel Kyrou 



Zappa convoca en ese album a su doncella favorita: Suzy Creamcheese, 
What's got into youi Ella no sabe que le pasa. Se sobrecoge. El mostacho 
le envia un odioso grito ritmico. El hijo del Monster Magnet && despier- 
ta. El piano se desoxida, sus obsesiones golpean los timbales, las ondas 
de radio se vuelven locas, las debilidades se electrifican, las voces se 
envilecen y las bandas se aceleran en todas y cada una de las mezclas. 

En tales tiempos psicodelicos no aparecen ni el techno ni el hip- 
hop, ni siquiera sus antecedentes contrastables, inconcebibles sin ese 
factor agitador llamado dance. Se forma, por el contrario, el caos pri- 
mordial de las miisicas actuales... El viento transporta y esparce las 
semillas de libertad un poco por todas partes, y hace crecer en el 
corazon miriadas de moleculas de mutaciones sin relacion entre ellas, 
alternativas o comerciales, concretas o indigenas, rock o jazz, pop o 
soul, sucias o esteticas, dadaistas o naturalistas, bellas o infantiles, eti- 
cas o etnicas, comicas o politicas, duras o suaves, melodicas o con- 
temporaneas, reformistas o experimentales, salvajes o tecnologicas, 
duraderas o efimeras, etc. 

Mas que ningiin otro album, la primera obra de Silver Apples 
muestra el sentimiento de un universo 'pve-techno. ^Por que? ^Como? 
Por lo fortuito de aquellas mutaciones al fin posibles en el inmenso 
burdel creativo de aquella epoca de ensueiio. Como muchos de los agi- 
tadores de esta epoca, Simeon Coxe no procede de un conservatorio de 
musica clasica. Su ocupacion es el arte contemporaneo. Incluso expone 
en el «Museo de Arte Moderno» de Nueva York. Aunque, para comer, 
trabaja de friegaplatos en un restaurante. Por otra parte, canta y mima 
la pandereta en un grupo — The Overland Stage Electric Band — , con 
un bateria — Dan Taylor — y tres muy honorables guitarristas. Un dia, 
en el estudio, esta divirtiendose con el oscilador que le ha prestado uno 
de sus colegas. Delirios bestiales. Sonoridades de coheres supersonicos. 
El y Dan adoran el resultado. Los otros lo detestan. Despues de tres 
meses bajo este regimen sonoro, los guitarristas dejan el grupo, disgus- 
tados por tan to cafarnaiin groseramente galactico. 

El diio cambia de nombre, se convierte en Silver Apples y termina 
de hacer chapuzas... El nuevo instrumento de Simeon Coxe, llamado 
precisamente «Simeon», consiste en 9 osciladores audio y 86 pedales de 
control, incrementados con un aparato de radio: los osciladores leadj 
ritmicos se tocan con las manos, los codos y las rodillas, y los 5 
osciladores bass con los pies. Para seguir mejor las electrocuciones pri- 
marias de su amigo, Dan Taylor inventa las «Taylor Drums: «13 cajas. 



Al ritmo de la vanguardia y del mundo pop | 79 



5 platos y otros instrumentos de percusion que utiliza Danny para 
desarrollar su propio sistema de pulsaciones matematicas y crear a la 
vez el ritmo y la melodia»." Resultado: un sonido protoindustrial, sin 
refinar, ronco e inestetico, magnificamente iracundo y repetitive, con 
voz lunar y ritmica de guerrero apache. Mediante esas sorprendentes 
herramientas y ese asumido minimalismo, Silver Apples avanza la esen- 
cia del future, y suena con el sonido que sera imprescindible en el 
proximo krautrock... 

En 1968, cuando aparece el primer album de Silver Apples, brotan en 
Alemania las primeras plantas de ese nuevo rock aleman, primero con Can, 
Amon Diiiil, Psy Free (con un joven bateria Uamado Klaus Schulze) y 
Tangerine Dream de Edgar Froese, que empuja hasta Pluton la logica 
experimental de titulos azimutados de Pink Floyd, como Interestellar 
Overdrive, CarefulWith That Axe Eugene o Saucerfiil of Secret... 

Estos grupos se suben a la cresta mas alta de las olas psicodelicas de 
Inglaterra y de Estados Unidos: la libertad, el deseo de mimetizar su 
rock: free rock, post-rock (mucho antes que Tortoise), o miisica cosmica, 
segiin la expresion de Froese. Funden en un mismo crisol miisica 
libre y reivindicaciones libertarias, viven en comunidades anarquistas 
y se erigen en los heraldos de la gratuidad y de la improvisacion de 
las artes y de las actitudes. En el «Essener Sontag Festival)) de 1968 
(replica del festival de Monterey) grupos teutones como Amon Diiiil, 
Psy Free y Tangerine Dream se reencuentran con Frank Zappa y su 
Mothers of Invention. Mas que imitarle, se inspiran en su trayectoria 
formal: si vuelan empujados por los nuevos vientos, lo hacen para 
imaginar mejor su propio lenguaje alli, en Colonia o en Diisseldorf. 
Al contrario que el mundo anglosajon, carecen de una cultura rock 
que aportar, de ahi que inventen su propia identidad y que, sin tapu- 
jos, sean deudores de Stockhausen tanto como de los Grateful Dead 
o de la Velvet Underground." 

«En Pan's acontecio el Mayo del 68, pero tambien en Colonia: se 
revisaron muchas cosas — recuerda Holger Czukay — . Teniamos un 
amigo que habia ido a Paris durante los acontecimientos. Grabo con su 



Extracto de la nota encartada en el primer album de Silver Apples, firmada por su represen- 
tante y productor Barry Bryant. 

Para mas informacion sobre el nacimiento del Krautrock, lease el libro de Julian Cope (el mismo 
) new wave a principios de los ochenta, punk tendencia psicodelica), Krautrocksampler, Op. cit. 



muslco ) 



oU I Techno rebelde Ariel Kyrou 



magnetofon los ruidos de la calle, las manifestaciones... Esas graba- 
ciones se utilizaron en el primer concierto de Can, en octubre de 1968. 
Fue con ocasion de una exposicion de Picasso: se nos consideraba un 
grupo arty, j no defraudamos a quienes nos creian interpretando caoti- 
cas improvisaciones sobre fondo de slogans sesentayochistas y ruidos de 
combates callejeros... »" 

En 1970, hora ya de un primer album, Tangerine Dream reiine a 
tres de los mas extraordinarios experimentadores de las viejas y nuevas 
maquinas: Edgar Froese, Klaus Schulze y Conrad Schnitler. En el 
encarte de esa obra que todavia no ha dado el paso definitivo hacia lo 
sintetico, la correctamente Uamada Electronic Meditation, colocan una 
muneca rota, alimentada por cables j patchs de un sintetizador... Al aiio 
siguiente, Faust desliza un puno en los rayos X sobre una cubierta dis- 
enada para miisica de collages sonicos... Un album raro que se estrena a 
traves de dos trocitos de / Can't Get No Satisfaction y AeAll You Need Is 
Love bajo un carro de combate antes de continuar por medio de 
sucedaneos contradictories de piano infantil y de electro aciistica ^/^ 
que parecen samples de Neil Young en una batidora de legumbres. Estos 
dos albumes extremos de Faust y de Tangerine Dream narran los 
primeros episodios de la historia de la electronica manchada por la 
mano de miisicos marcianos que viven sin tiempos muertos y gozan 
libremente... Pero cuentan tambien la historia de la miisica concreta 
vomitada por un rock Uegado de no se sabe que region libertaria y que 
ellos Uaman krautrock o miisica cosmica en un hermoso e inconsciente 
homenaje a los Globbot y a los Saroos de Joe Meek, de los cuales son 
hijos maleducados e irreconocibles... 



-^ Extracto de una indispensable entrevista de Benoit Sabatier: «Holger Czukay, Tribalisme elec- 
tronique», en Arts Press, revista citada. 



Al ritmo de la vanguardia y del mundo pop | 8 1 



1970-1997. Dicilogo en sampler 

Como Can hacia sampling antes incluso de que el sampler existiera 



1997. Alrededor de un vaso los miisicos de Can discuten el fin del sam- 
pling z. proposito de su album Tago Mago, aparecido veintiseis anos antes... 

Holger Cztikay: « Tago Mago es una composicion sampleada. Pero la idea 
del sampling habia sido explorada en la misma epoca por gente como John 
Lennon y Spike Jones con su famosa Jingle Bells ladrada y cantada por perros». 

Michael Karoli: «E1 perro que ladra en nuestro Tago Mago no fue 
sampleado, simplemente ladro durante la grabaci6n». 

Irmin Schmidt: «La idea del samplings, mas amplia que el mero hecho 
de grabar y tocar un sonido en una maquina. Durante la grabacion de 
Mushroom (recogida en Tago Mago), en un momento dado Jaki Liebezeit 
se puso a tocar muy bajo y, como nuestro material de grabacion era bas- 
tante primario, se escuchaba mas el aliento de los miisicos y el ruido del 
entorno que su instrumento. Utilizamos eso como miisica y este error — 
todo sea dicho — se convirtio en un soberbio fragmento atmosferico. 
Nuestro concepto musical era que el ambiente en el que tocabamos forma- 
ba parte del proceso de composicion, y esta es una idea cercana al sampling. 
Todo lo que pasaba a nuestro alrededor (un tren como fondo sonoro, por 
ejemplo) era incluido en el fi-agmento correspondiente durante la 
grabacion, siendo, todo el entorno, un sample. Esta concepcion despoja a 
la miisica de su ambicion desmesurada y de su sentido sacralizadorw." 



Extracto de una entrevista de Can realizada por Jean-Yves Leloup y Ariel Kyrou, publicada en el 
niimero de junio de 1997 del magazine Coda yen la Virgin Megaweb. La entrevista, tal cual fue rea- 
lizada, puede consultarse en littp://www.teclinorebelle.net 



OZ I Techno rebelde Ariel Kyrou 



1958. Cita dadd zen 

Cuchillos, tenedores y ruidos de la calle 

Cuando John Cage imagina un dialogo con Satie... 

;No es una cuestion de voluntad — esta, quiero decir, la de prcstar atencion a 
los ruidos de los cuchillos y de los tenedores, a los ruidos de la calle — dejar- 
los enrrar? (Si lo prefiere, Uame a eso banda magnetica, musica concrera, musi- 
ca mueble. Todo es lo mismo: rrabajar en relacion a la totalidad, y no solo de 
acuerdo a las convenciones discretamente seleccionadas). 

;Por que es necesario presrar atencion a los ruidos de los cuchillos y de los 
tenedores?, le pregunta Satie. Tiene razon. Si no fuera asi, la musica deberi'a tener 
muros para defenderse, muros que no solo necesitari'an reparaciones constantes, 
sino que seria necesario franquear, convocando al desastre, aunque no fiiera 
mas que para ir a buscar agua para calmar la sed. Se trata, evidentemente, de 
que las cosas que se tenia previsto hacer se pongan en relacion con las cosas del 
entorno que no estaban previstas. El minimo comiin denominador es cero, 
donde el corazon late (nadie hace circular su sangre conscientemente)»." 



-^ Cita tomada de la coleccion de textos de John Cage, Silence (Denoel, 1961, 1970) y, mas con- 
cretamente, del texto Erik Satie, que Cage mismo presenta asi: «E1 texto que sigue aparecio por pri- 
mera vez en la Art News Annual di^ 1958. Se trata de una conversacion imaginaria entre Satie y yo 
mismo. Puesto que Satie murio hace treinta alios, no podemos ni ei ni yo oir lo que el otro dice. Sus 
intervenciones estan construidas con palabras que le presto y de extractos de sus escritos». 



Al ritmo de la vanguardia y del mundo pop | 83 



1937-1998. Manifiesto mundialista 

Escuchad el silencio; despues, haced repeticiones, repeticiones, 
repeticiones, repeticiones... 



En 1963 — relata Steve Reich — yo seguia los cursos de Darius 
Milliaud y Berio, pero no me reconocia en esa miisica tan seca y sin 
ritmo. ^Habeis probado ya a patalear sobre Boulez o a silbar con 
Stockhausen? Yo he crecido entre hamburgers, Chuck Berry y el jazz. 
Incluso hice yoga durante diez anos. Como mis profesores — a 
quienes respeto — , comprimia y lampeaba bandas magneticas, pero 
escuchaba otras cosas. Fue sin duda por esta razon por la que me fui 
a Ghana en la primavera de 1970 a estudiar alli percusion con un 
maestro de la tribu Ewe... Descubri todo lo que el jazz y la miisica 
moderna deben a Africa y al espiritismo. Tres anos mas tarde el estu- 
dio de los gamelans balineses"" me permitio constatar, todavia, la 
fuerza de formas musicales no occidentales que utilizan la repeticion 
y la evolucion de figuras repetitivas. 



«Gamelan» es musica originaria de Bali (Indonesia), a la que da nombre sinecdoquico el instru- 
mento asi Uamado. Sir Thomas Stanford Raffles, en su Book of Days (Antiques of The Orient), 
Singapur, 1993, describe e ilustra graflcamente este y otros instrumentos propios de la musica ball- 
nesa. Existen, ademas, numerosas formaciones (en EEUU, sobre todo, sede de la AGI — <iAmerican 
Gamelan Institute») — dedicadas a la interpretacion de esta modalidad musical, como, por ejemplo 
el grupo Swan Naga (Australia) o el Duo Gender Wayang suizo. En el «Musee Ethnografique» de 
Ginebra se conserva el gamelan «Kyai Gandrung» y es Lotting, residente en Yakarta, el reconocido 
maestro actual de musica gamelan [N. del T\ . 



o4 I Techno rebelde Ariel Kyrou 



En esas pocas palabras Steve Reich resume una pequena revolucion que 
continiia marcando, con impresion fosforescente, los modos y construc- 
ciones del hip-hop o del techno de hoy. Releed lo dicho por ese maestro 
de la miisica llamada «minimalista» o «repetitiva» surgida en los sesen- 
ta, hecha toda de enlaces y de embrolladas progresiones. Su perspecti- 
va la enmarca en cuatro movimientos complementarios... Primero, se 
emancipa de una herencia que respeta — los padres fundadores Boulez 
y Stockhausen — y manda a freir churros las reglas excesivamente rigi- 
das de la miisica electronica contemporanea. A continuacion, ya liber- 
ado de ese lastre, preconiza un retorno al ritmo, la apertura 2^ jazz o al 
rock'n roll. Y tercer proposito, que es el centro de su cambio de perspec- 
tiva: reivindica la influencia directa de las miisicas y filosofias de otras 
civilizaciones (de Africa, de Asia, de la India) Por fin, de estos tres pun- 
tos precedentes se deduce un nuevo concepto fiindador de la musica 
moderna: la repeticion. 

Desde mediados del siglo XIX, Frederic Chopin y Franz Listz manifies- 
tan interes por las miisicas populares. Un poco mas tarde, cuando el 
siglo XX comienza, la influencia se hace mas poderosa: Debussy des- 
cubre la miisica balinesa, Manuel de Falla bucea en los subsuelos del 
folklore iberico, Igor Stravinski viaja al corazon de los ritos populares 
eslavos y los traslada a la miisica clasica, etc. Luego Uega Bela Bartok. 
Desde la decada de 1920, recopila en las plazas, calles, pueblos o igle- 
sias de Hungria aires y cantos de fiesta. Graba estos respetuosos 
latrocinios en cilindros de cera con fonografos «Edison». Estos aparatos 
tenian el respetable aspecto de las maquinas de coser «Singer» de nues- 
tras abuelas, con una especie de manga hueca, de cera, que se colocaba 
en una suerte de brazo y giraba. Este grabador trazaba a lo largo del 
cilindro un surco, senal que el extrano aparato grababa. La duplicacion 
era imposible, por eso los cilindros convalecian en los archivos de los 
museos, salvo que inspirasen a algiin gran compositor. 

Las primeras expediciones etnologicas sonoras se hacen en cilindros 
de cera en los albores del siglo XX. Pero la cosecha de instrumentos o 
de miisicas, la biisqueda de esos sonidos Uegados de otras civilizaciones 
que parecen extraterrestres (de los chamanes de Siberia a los Dogons) 
y que redescubre la expedicion de Michel Leiris, no arrancan hasta 
1925 con la creacion de un departamento de etnomusicologia en el 
«Musee de TFiomme)). 



Al ritmo de la vanguardia y del mundo pop | 85 



Gracias a ese trabajo de archive y a la explosion de nuevos medios de 
telecomunicacion, el mundo se abre. Los creadores tienen a su disposi- 
cion extraordinarias fuentes de nuevos conceptos de espacio y de tiem- 
po musicales, otros timbres y tecnicas instrumentales, nociones que 
modifican modos, armonias, melodias y ritmos. Y, sin embargo, hasta 
la decada de 1950, son raros los compositores que siguen a Debussy, 
Stravinski y Bartok en el empleo, la interpretacion y la asimilacion de 
esos nuevos indicadores. 

1937. «Cage emprende la composicion de Construction In Metal 
exclusivamente para percusiones metalicas: gamelans, planchas de metal, 
discos de freno, etc. Por encima de la hegemonica cumbre que seilala la 
sabia miisica occidental desde hace varios siglos, explora las dimensiones 
del timbre y del ritmo, trabajando con celulas de duraciones que se 
emparientan en cierto modo con los talas de la miisica tradicional de la 
India».'^ En esta obra de John Cage coinciden dos claves: el gusto por el 
ruido y la influencia de las musicas extraeuropeas. Los talas, de los que 
habla el compositor y musicologo Jean- Yves Bosseur, designan los diferentes 
ritmos posibles en la miisica indii. Ludion, electron libre que se burla de 
los «ismos» tanto como su hermano mayor Edgar Varese, el esta- 
dounidense se aleja de los principios de la miisica serial, que, no 
obstante, conocia bien al haber tenido a Schonberg como profesor. El 
solo, o casi, descifra el futuro de nuestras miisicas. Inventa permanente- 
mente segiin sus gustos, sin dogmas ni afan de coherencia ideologica, 
bebiendo en dos fuentes mayores: dada y zen. Azar y serenidad. 

Desde Three Pieces for Flute Duet o Two Pieces, en 1935, el anar- 
quista de los sonidos procede a la repeticion de motivos ritmicos, tra- 
baja en la duracion y el recorrido en el silencio. Para el, «el silencio no 
existe»; por eso le gusta sugerir: «Ve a una habitacion insonorizada y 
escucha alli el ruido de tu sistema nervioso; escucha alli la circulacion 
de tu sangre))."* En 1952 da a luz 4,33, pieza de silencio ininterrumpi- 
do que prueba a vender a Muzak," solido especialista en las mas 
desprejuzgadas miisicas de fondo que pueda imaginarse. 



' Extracto del libro de Jean-Yves Leloup/o/?;? Cage^ op. cit. 

Esta entrevista, tomada de John Cage de Jean-Yves Bosseur {op. cit), fue realizada por Bill 
Womack para Zero, vol. Ill (Zero Press). 

^ La bibliografia sobre el asunto es abundance; veanse, por ejemplo, J. A. Sloboda, The Musical 
Mind: the Cognitive Psychology of Music, Oxford, Oxford University Press, 1994; Malcolm Budd, 
Music and the Emotions: the Philosophical Theories, New York, Routledge and Keegan Paul, 1990; e 



bo I Techno rebelde Ariel Kyrou 



Cage solo le encuentra significado a la miisica en la practica. No elab- 
ora ninguna teoria previa a sus obras, sino que se deja llevar, crea, y de 
ello extrae, si le apetece, algiin haiku filosofico. Algunas de sus parti- 
turas estan compuestas en forma visual, con raspaduras y extranas fig- 
uras, huecos, como para dejar a los interpretes o al publico la satisfac- 
cion de llenar el espacio dejado al abandono. El artista juega con lo 
Ueno y con lo vacio, construyendo scenarii donde choca y se entrecruza 
una multitud de sonidos y de miisicas, pirateando sin ningiin pudor o 
tratando a los aparatos de radio encendidos como verdaderos inter- 
pretes. Busca el accidente, ese momento en que el hombre se olvida de 
SI mismo; de esta manera concibe sistemas en exacta oposicion a la vol- 
untad de perfeccion de Pierre Boulez y de los maestros de la miisica 
serial. En los cimientos de su trabajo siempre descansa este doble refle- 
jo: anarquia practica por un lado y liberacion zen por otro... En 1945 
siguio durante dos ailos cursos de budismo en la universidad de 
Columbia, y extrajo de ellos una conclusion a la medida de su espiritu 
heretico: «Mas que tomar el camino prescrito en la propia practica for- 
mal del budismo zen (es decir, sentarse en la posicion de loto y respi- 
rar) y ejercitar otras cosas por el estilo, decidi que mi disciplina propia 
era aquella con la que yo me habia comprometido; esto es, la creacion 
musical, y que la realizaria utilizando un medio tan estricto como la 
posicion de loto, o sea, recurrir a operaciones azarosas y transferirlas de 
mi responsabilidad de eleccion a la de interrogaci6n»™. 

John Cage abre un camino o, mejor, una miriada de caminos al 
margen de las ecclesias. Tambien aquellos por el influenciados siguen 
una multitud de trayectorias. A principios de los 60, La Monte Young 
se encuentra con artistas como Ben o Joseph Beuys en el seno del grupo 



incluso — anque de manera mas tangencial — Roland Barthes, Image Music Text, London, Fontana, 
1 982 y Umberto Eco, Travels in Hyper-Reality, New York, Picador, 1 992. No conozco ninguna edi- 
cion espaflola de estos titulos ni otras publicaciones monograflcas reladvas a la musica Muzak en 
Espaiia \N. del T\ «Muzak» se ha convertido en una corporacion industrial que analiza y vende el 
efecto de la musica en el rendimiento laboral desde sus diferentes actividades y perspectivas y su apli- 
cacion a otros ambitos puramente terapeuticos. Segun su fundador Dan O'Neill, se trata de crear 
un «ambiente programado para su uso en el ambito del trabajo»; la clave de la eficacia de Muzak 
reside en la «progresi6n de estimulo)), un sistema que provee a los trabajadores de una «elevaci6n psi- 
cologica)) destinada a ignorar otros «ruidos» de efecto pernicioso en su entorno profesional, sustitu- 
yendolo por una optima disposicion del animo con los mismos fines; esta es una movilizacion no 
consciente, pues Muzak es una miisica de fondo concebida para ser olda y no para ser escuchada. 

En Jean-Yves Bosseur, John Cage, op. cit. 



Al ritmo de la vanguardia y del mundo pop | 87 



Fluxus creado por el pintor George Maciunas, que confiesa sin com- 
plejos su deuda con Marcel Duchamp. ^Su objetivo? Organizar ^d-r/^r- 
mances j otros happenings concerts, amparados y sufragados por pelicu- 
las y publicaciones, con el fin de abolir las fi-onteras entre el arte y la 
vida y, de paso, romper las que subsisten entre las diferentes disciplinas 
artisticas. Antiguo saxofonista Ae jazz, La Monte Young siente en el la 
filosofla dada y la estetica zen que John Cage habia desarroUado. En 
1958 compone un Trio h cordes basado en sonidos sostenidos durante 
varios minutos. Empapado ya de la mistica oriental que abrazara com- 
pletamente con su Maison de reve seis anos mas tarde, se aplica a la 
aventura del sonido continuo, «sonido de altura constante para escu- 
char sobre una larga extension de tiempo y cuya duracion virtual solo 
se dirige a la eternidad».^' Pero el experimentador multiplica los juegos 
de influencia. Durante el verano de 1959, deja la universidad de 
Berkeley, «franquea el Atlantico y se dirige en autostop al seminario de 
musica electronica de Stockausen en Darmstadt»; luego regresa a dada 
en I960: compone Two Sounds para banda magnetica (sobre el cual, 
con la incorporacion de John Cage, compondra Merce Cunnigham un 
ballet) y las piezas haikus neodadaistas Fluxus, Si y Fa sostenido, para 
sostener mucho tiempo y Trazad una linea recta y seguidla.^' 

Merece la pena seguir tirando del hilo de esta madeja para com- 
prender otras filiaciones subterraneas de las miisicas actuales. Oyente 
de Stockhausen, admirador de John Cage y de Marcel Duchamp, La 
Monte Young fijndo en 1962 el «Teatro de la musica eterna» junto a 
dos musicos que se reuniran cuatro anos despues en la Velvet 
Underground: John Cale y Tony Conrad, viola y violin amplificados, 
respectivamente. En paralelo a la Velvet, Cale no deja de parir largas 
piezas de organo o sonidos electronicos como Sun Blindness Music, en 
1967, o The Second Fortress un ano mas tarde. Como anecdota histori- 
ca, digamos que Sun Blindness Music dura mas de cuarenta minutos, lo 
que la asocia aiin mas con una mutacion urbana de raga indii que con una 
delicia de pop acidificado. El concierto para feedback que publicara Lou 
Reed en 1975 — Metal Machine Music — no esta lejos. Pero volvamos 



Homenaje a Daniel Caux, gran especialista en las vanguardias musicales estadounidenses y, 
mas ampliamente, en todas las corrientes de la musica contemporanea. Este texto, asl como otras 
informaciones, estan tornados de su artl'culo «Des jeux avec les sons: techno et minimalisme», 
aparecido en el numero especial de Art Press, op. cit. 

^^ Ibidem. 



OO I Techno rebelde Ariel Kyrou 



atras: nadamos en el oceano de las vanguardias, en un mar donde se 
forman el sentido y el sinsentido del future. Los dos John — Cage y 
Cale — se saludan. Real o virtualmente, se encuentran alli con Robert 
Rauschenberg, artista pop que ha organizado espectaculos con Cage 
desde finales de la decada de 1940 y, seguramente, con Andy Warhol, 
tambien artista ^o^, mentor, por otra parte, de la Velvet y a quien se 
vera diez o quince anos despues en el Studio 54, templo del disco. Entre 
esos personajes se disena lo que en ciencia se llama un nuevo paradig- 
ma: la repeticion y la hipnosis antes que el catalogo, la cancion o la 
composicion clasicos, bajo el sello de la doble digestion de los frutos 
electricos y comerciales de la industria, pero tambien de la herencia 
estetica y filosofica de Africa y Oriente. 

Volvamos a La Monte Young para tirar del hilo de otras madejas y 
linajes ineditos. Comencemos por Richard Maxfield, un personaje con 
frecuencia olvidado (sin duda debido a su prematura desaparicion en 
1969) entre la galaxia de los compositores de miisica minimalista. 
«Richard fiie mi profesor en el terreno de las miisicas electr6nicas», y 
un «increible maestro de la manipulacion de las bandas magneticasw,^^ 
cuenta Young. Escuchad su Sine Music {A Swarm of Butterflies 
Encountered Over The Ocean), enteramente concebido a partir de ondas 
sinusoidales en 1959: creeriamos estar degustando un delicado y opi- 
paro aperitivo de experiencias de La Monte Young sobre el sonido con- 
tinuo. En I960, Maxfield corta y tritura la voz de un predicador del 
Nuevo Mundo para su ohvz. Amazing Grace; despues firma, un ano mas 
tarde. Steam. IV, una obra «creada mediante el tratamiento de graba- 
ciones sobre manipulaciones del vapor captadas en los radiadores»''' de 
su apartamento neoyorquino. 

Segiin David Toop, a partir de la actuacion de la mujer de John 
Lennon — Yoko Ono — , Richard Maxfield se convertira en una de las 
mayores influencias de la psicodelia y, particularmente, sin duda, del 
titulo mas «concreto» de los Beatles (ya sabeis, al que todo fan del pop 
que se precie se lanza: el «album blanco»: Revolution N° 9). 



•^ Homenaje a Daniel Caux, gran especialista en las vanguardias musicales estadounidenses y, 
mas ampliamente, en todas las corrientes de la musica contemporanea. Este cexto, asi como otras 
informaciones, estan tornados de su artlculo «Des jeux avec les sons: techno et minimalisme», 
aparecido en el numero especial de Art Press, op. cit. 

Extracto del libro de David Toop, op. cit. 



Al ritmo de la vanguardia y del mundo pop | 89 



El minimalismo estadounidense jamas habia constituido un dogma, y 
menos aiin una escuela. Con One Plus One en 1968, obra para solista 
golpeando los dedos sobre una mesa, Philip Glass parece inaugurar sus 
bailes repetitivos en una suerte de saludo a John Cage. Pero simpli- 
fica s^u herencia. Su miisica vibra en mil colores y multiples 
instrumentos, violines o venus, y talantes tanto europeos como 
africanos, pero no crea huecos en los que el oyente pueda precipi- 
tarse. Music With Changing Parts, en 1 970, desvela desde su aparicion 
las claves de sus cantos: una linea melodica, un esqueleto ritmico 
poderoso y modulos sonoros que gravitan alrededor, cabalgando 
en paralelo y cambiando gradualmente. 

Steve Reich cultiva una forma similar, aunque mas compleja, y a la 
que anade detalles formales que explican su popularidad entre los popes 
mas evolucionados de la nueva era numerica, de Coldcut a Dj Spooky. 
Desde 1965, samplea las exhortaciones de un predicador negro pente- 
costista de San Francisco y crea It's Gonna Rain, uniendo, triturando y 
respetando, como otras tantas formas ritmicas, los gritos y las palabras 
del personaje. Inventa «el procedimiento musical del 'cambio de fase', 
que sera el linico puesto en practica: dos magnetofonos reproducian 
simultaneamente dos grabaciones identicas colocadas en cinta y perfec- 
tamente sincronizadas; se frena uno de los dos aparatos y se obtiene 
primero un efecto de eco; se le frena otra vez y el cambio de fase da 
nacimiento gradualmente a nuevas figuras musicales».^' 

Cuando se habla de minimalismo propiamente dicho, Reich no lo 
discute, mientras que Glass siempre prefiere subrayar la idea de 
«estructuras repetitivas», expresion que, por el contrario, no armoniza 
del todo con el sonido continuo de La Monte Young... Parafraseando a 
Deleuze y a Guattari, mas que de corriente «minimalista», podria 
hablarse de un rizoma que extiende sus raices desde los padres de la 
miisica electronica hasta los grupos hippies como Grateful Dead y sus 
interminables conciertos, todo ello salpicado por el espiritu del jazz, de 
Africa y, sobre todo, de la miisica indii. Constatemoslo: esos anteceso- 
res de la repeticion evolutiva han desempenado un papel concluyente 
en la transmision a los hippies de los virus dada y zen, aunque el LSD 
del doctor Timothy Leary no hubiera existido nunca. Aun a riesgo de 
parecer un obseso, sobre este asunto viene de nuevo a mi memoria el 



25 



Daniel Caux, «Des jeux avec les sons: techno et mininialisme», art. clt. 



JV I Techno rebelde Ariel Kyrou 

nombre de un grupo: [Can! ^Azar? ^Anarquia mesurada? ^Repeticion? 
^Extasis? ^Ritmo de bateria regular y repetitivo? ^Mezcla de influencias 
etnicas y de improvisaciones Barbaras? [Can!, os lo aseguro, este rose- 
ton del krautrock se agita en una de las extremidades del rizoma del arte 
repetitivo y minimalista, y, no lejos de la raiz, John Cage. 

Una ultima figura falta en el cuadro, en el centro del rizoma: Terry 
Riley. Primer hilo de la madeja: en los anos 50 Terry Riley era pianista 
lie jazz J confiesa una verdadera pasion por John Coltrane. Su eleccion 
no es azarosa. La influencia de las miisicas orientales y, ante todo, afri- 
canas atane dXjazz antes incluso que al rock o a las miisicas contem- 
poraneas. Esto tiene un doble efecto: los fragmentos se amplian y las 
palabras acuden a ellos en un «eterno retorno». En 1961 esta conta- 
minacion se manifiesta en Coltrane a traves al menos de dos titulos: 
Africa, con sus juegos de poliritmias entre las baquetas de Elvin 
Jones, la pulsion de dos bajistas y la jungla intrincada de los metales, 
tuba, trompas, trompetas y demas trombones; India conforma su ins- 
piracion sin ambigiiedades en el sitar indii y ese extrano instrumento 
con sonido de flauta nasal que toca el bajista Ahmed Abdul-Malik. Tres 
anos mas tarde, en el extraordinario A Love Supreme, el saxofonista 
Riley Ueva mas lejos aiin su vena incantatoria ejecutando la repeticion 
de motivos vocales y motivos ritmicos. 

Riley incorpora dXjazz la evidente influencia de John Cage, a quien 
venera tanto como a Coltrane. Por otra parte. La Monte Young resulta 
ser su companero de clase en la universidad de Berkeley al final de la 
decada de 1950. Seria poco decir que Riley riza el rizo: en I960 pone 
en cintas repetitivas ruidos de unos pasos o de una botella de vino 
cayendo en su habitacion generados al azar, y compone Mescalin Mix 
para la compania de danza de Anna Halprins. Dos anos despues, super- 
pone grabaciones del trompetista Chet Baker en el teatro «Recamier» 
de Pan's, luego retoma este metodo para su obra instrumental In C, 
compuesta de una orquesta en la que se encuentra Steve Reich. 

Compositor minimalista casi clasico con In C u obras mas tardias 
como Salome Dance For Peace, que interpreta el Kronos Quartet, Terry 
Riley continua siendo un hombre de escena, y en ella trasciende esa 
pasion por la musica clasica indii que le induce a estudiar las tablas y a 
reunirse, a principio de la decada de 1970, con el gurii Pandit Pran 
Nath. Inspirado en los ragas, el antiguo pianista Ae jazzWevz. el arte de 
la repeticion hasta las cimas del extasis. Utiliza las mismas formulas que 



Al ritmo de la vanguardia y del mundo pop | 9 1 



sus pupilos Steve Reich y Philip Glass, pero con un cuerpo que trans- 
pira una simplicidad y un calor pop que le permiten traspasar las fron- 
teras entre generos musicales hasta irritar a muchas de las figuras de la 
miisica contemporanea que, sin embargo, aprecian a Cage, mas arduo 
de escuchar. En la segunda mi tad de la decada de I960, provisto de un 
harmonium o de un organo electrico, a veces incluso de un saxofon y 
siempre de un magnetofono de bandas para crear efectos, se descalza, 
descansa unos minutos e improvisa, en solitario, conciertos que duran 
jdesde las diez de la noche hasta las diez de la manana ante numerosos 
grupos que acuden con sus sacos de dormir! Este es el mismo publico 
que pasa de sus efervescencias nocturnas a las de Jefferson Airplane, a las 
de Carlos Santana o incluso a las de Miles Davis. Uno de sus biografos 
en la Red habla de el como de un precursor de las raves underground, que 
duran toda la noche y que seguiran asi decenios mas tarde)).^"^ 

^Es esto ir demasiado lejos? Habria que ser un experto para hablar 
de flliacion directa. Aunque... escuchad A Rainbow In Curved Air 
(uno de los mas hermosos conciertos de finales de los sesenta) para 
organo y clavecin electrico y poned a continuacion los cinco liltimos 
minutos del Autobahn de Kraftwerk, absoluta obra maestra estampa- 
da en 1974 e influencia reconocida de los orfebres del techno. El soni- 
do de teclado, el encanto vicioso de las repeticiones, la cabriola de las 
lineas melodicas que seducen al cerebro y ya no lo dejan. Se diria que 
son dos fragmentos hermanos, como si Autobahn hubiese vestido de 
claxons de automovil y de un alma electronica la improvisacion al 
organo de Terry Riley. ^Azar, creeis? Pedid a Daniel Caux, experto en 
todas las categorias de nuevas miisicas, que os cuente el abrazo entre 
Terry Riley y los dos fundadores de Kraftwerk y ya no hablareis de 
azar; al menos, no en este caso. 



Esta biografia se encuentra en la siguiente direccion: Lease igualmente la entrevista de Terry 
Riley en el sitio «Rhytmos)): http://www.qaswa.com/rhytnios/terryhtml 



Pista tres 

En las raices de la miisica dance 

Los precursores del arte de los pkitosy de Icis nuevas 
locuras dance: King Tubby y los Sound, Systems de 
Jamaica, Kool Dj rlercy los fundadores del hip- 
hop, Francis Grosso, el souly el Philly Sound,. 



En las raices de la musica dance | 9 5 



Afios cincuenta. Historia paralela 

Bajo las chozas de Jamaica es donde crecen las raices de la cultura^(7?2C(? 



Lo nuevo raramente nace de la opulencia y de la lectura de guias de alta 
tecnologia. Nos encontramos a mediados de la decada de 1950, en los gue- 
tos de Kingston, capital de Jamaica que parece crecer como una plantacion 
de champinones y respirar como un insecto ataviado de miles de pequenas 
luminarias. Duele creerlo viendo esos laberintos de chozas de madera o de 
ladrillo improvisadas y de baldios tropicales, pero es aqui donde se inven- 
tan — al albur de creativas holganzas — las tecnicas y conceptos piratas de 
la cultura dance, del Djing al sampling pasando por el remix. 

^Por que Kingston? ^Por que Jamaica? Hagamos de Montesquieu 
durante una semana: de psicologos historicos y geograficos... Observemos 
un mapa: la isla es la boca de las Caribe, al sur de dos ojos, pintados a lo 
Picasso, que forman Cuba y La Espanola bajo la cabellera de las 
Bahamas. Colonia britanica hasta comienzos de la decada de I960, fue 
el centro de distribucion del trafico de esclavos negros hacia America del 
Sur. Sigamos el estereotipo: una oreja abandonada para siempre en las 
junglas y las sabanas del Africa negra (el otro giro violento hacia 
Occidente) y un corazon enfebrecido por los tropicos. Ahadidle un dato: 
el enlace Kingston-Londres mediante el primer vuelo directo en avion 
desde la postguerra y que esta circunstancia comunica un lado y otro del 
Atlantico desde la decada 1950. Despues, la proximidad de los esta- 
dounidenses, cuyos ricos atomos se concentran al norte de la isla. Y, 
despues, la magia de los ancestros africanos... Y, despues, la pasion de los 
muchachos... Y, despues, baile... Y, despues... 



yO I Techno rebelde Ariel Kyrou 



Para crear un sound system con poca cosa basta un giradiscos, un ampli- 
ficador y unos cascos potentes para hacer escupir los bajos al aire libre. 
Luego el Dj, con un micro si es posible, para sazonar lo principal de 
algunas rimas. Y los danzantes, por supuesto. Esta pequena historia 
de desmadejamiento comienza al final de la decada de 1940 y resulta 
mucho mas barata a los organizadores que la contratacion de una 
orquesta al completo. Los sound systems de los guetos de Kingston, 
financiados generalmente por los minoristas de venta de alcohol — 
cuya generosidad es mas que interesada — suministran carburante a las 
pi'ldoras del exito del rhytm and blues estadounidense. Bullshit: a mitad 
de la decada de 1950, ya no da casi gasolina A R & B A& los Estados 
Unidos; la culpa la tiene el nuevo carburante de los yankees: el rock'n 
roll. Los productores de la isla se ponen entonces a construir sus 
propias copias R dr B para satisfacer a su publico; pero con una condi- 
cion: que el sonido golpee hasta las nubes. [Que se escuche sobre todo 
el bajo y la bateria! 

^Bajo y bateria? -^Drumn bass'^. ^Que esta miisica antes lla.ma.diL jun- 
gle, este coctel de hierro techno y de fiiego groovy encanta las ramificadas 
pistas de Londres a mitad de los noventa? Si, pues desde este manifiesto 
primario de los sound systems jamaicanos, todo el dance music sostiene 
sus variaciones sinteticas sobre la base medular del bajo y la bateria. Por 
su denominacion y su estetica, el drum'n bass resume la esencia del ska 
y del reggae, del hip-hop y del trip-hop, del R& Bj del big beat, del tech- 
no y del house... 

Las evoluciones musicales siempre se desarroUan en varios periodos 
de tiempo y en varios territorios antes de fiindirse en una misma revolu- 
cion... Por un extrano recorrido de la historia, en las decadas de 1950 
y I960 los sound systems de Jamaica se trasplantan para responder mejor 
a la sequia de sus fuentes, a los modos demasiado secos del rock'n roll 
que rechazan importar. Extrano cruzamiento: mientras los artistas esta- 
dounidenses conjugan desde entonces su miisica en modo repetitivo y 
mundialista, cambiando formas lineales contra los ciclos del «eterno 
retornow, los lampistas caribenos reinventan una pulsacion esencial, 
modificando sus ritmos, siempre mas hipnoticos, antes de enviarlos al 
planeta anglosajon. Y mientras los jamaicanos plagian la cultura dance, 
en su casa, sin pedir nada a nadie, el pop occidental se estimula con 
delirios psicodelicos y hace estallar sus fronteras de generos y experien- 
cias contemporaneas, abriendo un camino caotico a los matrimonies 
iconoclastas de las fijturas miisicas populares. 



En las raices de la musica dunce | 97 



Cuando vuelan hacia Nueva York, Bristol o Londres, los jamaicanos 
Uevan en sus maletas ese corazon de bajo y bateria nacido de su mix 
vital. En su bolsillo solo esconden la ganja, el reggae, el dub y los sound 
systems... Llegan con esas semillas de resistencia, de ironia tropical y de 
bailes que van a crecer en los guetos del Bronx o en las calles de Bristol 
con los Afrika Bambaataa y los Massive Attack. Y propagan asi una cul- 
tura dance que se mezcla con una cnltuvz. pop preparada para cualquier 
tipo de experiencia tras su fiebre hippie, para una saga a anos sampling 
de los «loros» tan nuestros, de ese infierno en Neuneu donde se esta 
condenado a cantar eternamente «E1 baile de los patos». 



Jo I Techno rebelde Ariel Kyrou 



1967-1972. Incidente t^cnico 

De un error nacio el remix. Despues King Tubby creo el dub 



En 1967 el mundo es rock. O pop, que viene a ser lo mismo... Jamaica 
pertenece al folklore y el reggae a lo que mas tarde seran las radios de la 
«musica del mundo». Nadie imagina lo que se fragua en sus sound sys- 
tems y en sus dance halls, equivalente, mas o menos bricolado, de nues- 
tras disco tecas. 

«A la cabeza de un sound system bautizado Supreme Ruller Of Sound 
— escribe el periodista y Dj Vincent Tarriere — un tal Ruddy Redwood 
logra hacerse un hueco en Spanish Town, antigua capital de Jamaica, 
gracias en gran parte a su relacion con un tal Duke Reid: este le pro- 
porciona dubplates, esos discos grabados sobre acetato, ejemplares lini- 
cos, destinados al uso especifico de los sound systems. Duke Reid es 
un hombre poderoso, un capo. Antiguo policia reconvertido en 
comerciante de alcohol, tiene fama de ser duro de pelar, no dudan- 
do en emplear la fuerza para acobardar a sus competidores. Pero su 
reputacion la debe, sobre todo, a su faceta de productor, entonces en 
la cima de su actividad. 

«Un dia de 1967, cuando Ruddy 11 ega, como de costumbre, a com- 
prar sus dubplates al almacen de Duke, el empleado encargado de 
grabar el disco olvida, desafortunadamente, apretar el boton que 
conecta la pista sobre la que han de grabarse las voces. Graba, en cam- 
bio, sin querer, una version instrumental de On The Beach, una cuna 
de los Paragons, y se la entrega asi, amputada, a Ruddy. De un simple 



En las raices de la musica dunce | 99 



error nace el remix. Cuando Ruddy ejecuta ese dubplate por primera 
vez, la reaccion del publico es inmediata: repite coralmente la letra de 
la cancion. Ruddy pide entonces otros temas instrumentales a Duke 
Reid. De inmediato, comprendiendo Reid el naciente in teres por este 
tipo de musica, publica, a su vez, versiones instrumentales de exito 
contenidas en el catalogo de su propio sello («Treasure Isle»). Otros 
productores lo imitan. Desde 1970 estos remixes (o «versiones», 
segiin la terminologia entonces en uso) ocupan las caras B de todos 
los singles publicados en la isla».' La invencion del remix, que brillara 
en las pistas disco cinco o seis anos despues, antes de llegar el torbelli- 
no imperativo del techno y del house, se debio, pues, a un error. Y 
luego vino el clamor de las pistas de baile, aplaudiendo el olvido de 
un ingrediente como glotones devorando la tarta de manzana erronea 
de Madame Tatin. 

King Tubby (Osbourne Ruddock es su verdadero nombre) ocupa el 
primer lugar si se han de contrastar los maravillosos estragos que pro- 
ducen en el publico sus «versiones» nacidas por intervencion de la 
Divina Providencia. Tubby es, en efecto, un lampista de genio notable 
como tecnico, ingeniero de sonido y grabador de dubplates en el nego- 
cio de Duke Reid. En 1968 crea su propio sound system, el «Hom.e Town 
Hi-Fi». Gracias al talento de un joven D] — U Roy — que irrumpe en 
el arte de la tchatcha o toasting — antecedente del rap — la ((Home Town 
Hi-Fi» se consolida, tanto que es reconocida por su solida calidad tec- 
nica, habiendo bricolado Tubby sus altavoces de forma que pudieran 
separarse los sonidos agudos de los graves. 

King Tubby monta entonces su estudio en el numero 18 de la 
Dromilly Avenue, en West Kingston. «Se accedia a el atravesando un 
jardin yermo donde se secaba sobre un tendedor ropa de encaje apo- 
lillada. En aquella pieza miniiscula Tubby, hombre de cabeza rapada, 
con falso aire de Joe Turner, vigilaba una consola (...) Detalle absurdo: 
una enorme lampara de arambeles de vidrio vulgar — copia horrible de 
las que iluminan los salones de Versalles — se balanceaba cada vez que 
zumbaba el bajo».^ 



Extracto del articulo de Vincent Tarriere «Le reggae est le blues de notre fin de sieclew, en el 
ntimero especial del verano de 1998 de Inrockuptibles: «Reggae & Descendance». La ayuda de 
Vincent Tarriere, gran conocedor del dub, del reggae y del breakbeat, ha permitido corregir muchos 
de los errores de estas narraciones prehistoricas. 

Extractos del articulo de Francis Dordor «Kingston 2000)), en Ibidem. 



lUU| Techno rebelde Ariel Kyrou 



En ese decorado excentrico y vetusto King Tubby instaura el dub, 
pequena revolucion filosofica en el mundo de la miisica popular. 
Heretico entre los hereticos, este bricolador insensate se apropia de las 
«versiones» e incluso de las canciones originales, las reduce, con una 
escoba sonora, a una base bajo-bateria y las tritura sin pedir permiso a 
nadie; lo hace despues con sus puntas de alambre mecanicas, gracias a 
la mesa de mezclas y al magnetofon de cuatro pistas que adquiere en 
1972. Entre los yerbajos y los encajes colgantes, los productores le 
entregan una grabacion. Delante de ellos, en tiempo real, sobre su con- 
sola, este rey sin corona extrae de sus temas tres, cuatro, cinco, seis ver- 
siones dub diferentes... Pone un eco aqui, una reverberacion alia, 
manipula los bajos, ratea un sonido recauchutado, borra la bateria y 
encaja otras, invierte acordes, hace girar las bandas magneticas al reves, 
las ralentiza, anade un bip-bip telefonico, una sirena de bomberos, un 
rebuzno de mula. A cargo de los productores, una vez abandonado el 
extrano fast service de King Tubby, queda la eleccion de los dubs que 
conservaran y figuraran en la cara B de sus singles. Nuestro hombre 
abre el camino a una dinastia de principes de la invencion sonora, tales 
como Errol Thompson, el ingeniero de sonido de los estudios 
«Randy's», o Lee Perry, que emprende su propio vuelo tras haber deja- 
do a Tubby guisar sus primeras sopas de bajo y bateria. Fertilmente 
inspirado o seco como un vejestorio. King Tubby se divierte; hijo de 
Africa, es el antecesor del techno y del hip-hop antes de la era techno y 
hip-hop, descendiente involuntario de los encoladores y desencoladores 
de palabras y objetos del movimiento dada. 



En las raices de la musica dance 1101 



1971-1972. Manipulaci6n ^pit-disco 

La primera herejia del Dj Francis Gross^ 



Durante la edad de oro del rock'n rollXos Djs de radio auUaban lanzan- 
do los ultimos Elvis o Chuck Berry, divinas perlas que ni siquiera el 
celebre Wolfman Jack se permitia tallar en su taller. A lo mas juzgaba 
al Dj como una rareza que el descubria entre lo peor de la densidad de 
poblacion de la pista de baile. Pero, a principios de la decada de 1970, 
en uno de los clubs de su circuito, el Dj Francis Grosso se sirve por 
primera vez de dos platos como de un instrumento primitivo y super- 
pone a Olatunji y Bobby Bird, Led Zeppelin y una linea de bajo de 
Chicago. Como peladuras de herejia, Grosso y sus adeptos recortan 
las hostias de vinilo que habian jurado adorar a guisa de disciplina- 
dos sacerdotes. Los Djs no tardaran en hacer su revolucion. 



lU^I Techno rebelde Ariel Kyrou 



Mitad de los anos setenta. Error de interrupcion 

Como la madre del pequeno Theodore le hizo inventar el scratch y le 
permitio convertirse en Grand Wizard 



Yo tenia trece o catorce anos. Acababa de entrar en casa despues de un paseo y 
escuchaba un disco. De repente, mi madre llama a la puerta. Inmediatamente, 
paro la miisica... Ella abre y me dice algo. Pero, mientras me hablaba, me puse a 
mover el disco de atras hacia adelante; luego de delante hacia atras. De hecho, 
incluso despues de haber parado la miisica, me apetecia volver a escuchar el 
groove que transcurria y que cautivaba mi oido antes de que mi madre Uama- 
ra... Entonces le hable a la vez que escuchaba el disco con ese solo movimien- 
to de ida y vuelta que acababa de hacer... Y me dije: jVaya! Esto suena bastante 
bien. Algo despues volvi a repetir el movimiento de atras hacia adelante y de 
delante hacia atras; lo ensaye... Habfa llegado el scratch? 

Grand Wizard Theodore en la pelicula Battle Sounds 



■^ Extracto tornado del sitio http://wwTV.turntablism.com 



En las raices de la musica dance 1103 



1973-1977 Arqueologfa hip-hop 



Kool Dj Here inventa el hreakheat, despues Grandmaster Flash se 
mezcla con el 



1973. En el Bronx... 

Clive Campbell, un joven jamaicano desembarcado seis anos antes en Estados 
Unidos, organiza sus primeras veladas bajo el nombre de Kool Dj Here. Esas 
fiestas se celebran primero en el recinto comun del edificio donde vive, pero 
pronto Here traslada todo su equipo — platos, micro, sono — al exterior para las 
primeras block parties, fiel en esto a la tradicion jamaicana de los sound systems. 

Al principio. Here interpreta principalmente reggae. Sin embargo, en 
seguida percibe que el funk armoniza mejor con el gusto de su publico. 
Algunas partes de los discos que pincha — por regla general el break instru- 
mental, aunque no siempre — parecen colocar a los pisteros en un estado casi 
extatico. Es ahi donde interviene el genio de Kool Dj Here, cuando descubre 
que con dos platos y una mesita de mezclas y a costa de algunas sabias manipu- 
laciones, puede prolongar a su gusto esas porciones de felicidad destinadas al 
publico, cuya longitud raramente excede dieciseis compases en su formato 
original. A diferencia de Francis Grosso, Dj Flowers o Pete Dj Jones, que bus- 
can mezclar los discos de la manera mas delicada posible. Here los cut, es decir, 
que pasa del uno al otro cortandolos limpiamente. Es el el primero en demorar 
la progresion de un tema para saltar directamente en csos cuatro, ocho o 
dieciseis compases de locura ri'tmica que encienden el dancefloor; es el el 
primero en barrer con un giro de muiieca melodia, arreglos, palabras, estribillo, 
breve... todo lo que a priori da valor a una cancion — al menos para una men- 
talidad convencional — mediante la sola busqueda del ritmo puro e inalter- 
ado, y eso casi diez aiios antes de la aparicion de los primeros samplers^.'' 



Este relato esta recogido en la primera parte del antologico artl'cuio de Vincent Tarriere sobre la 
historia del Breackbeat 'pubYlc^do en el niimero 4 (mayo de 1998) del mensual Vibrations. 



lU4| Techno rebelde Ariel Kyrou 



Desde un punto de vista historico, Kool Dj Here es el primero. El es el 
ejemplo. El origen de la epidemia. Se vuelve a sus block parties como a 
una practica ritual: orejas grandes abiertas que explosionan bajo la fero- 
cidad del sonido. Ciertamente, Kool Dj Here inventa el breackbeat, 
pero no se puede en ningiin caso acreditarlo como el linico culpable de 
la puesta en orbita del hip-hop, esa ciencia hechizadora del baile de los 
vinilos, de los hipos de emocion y de los jadeos ritmicos, radical antite- 
sis de las buenas maneras de la cz.nci6n pop. A su nombre, en lo alto del 
podio, hay que anadir el de dos maestros Dj del Bronx, tambien ellos 
de ascendencia jamaicana: Afrika Bambaataa y Grandmaster Flash. 
Bambaataa — «Bam» para los amigos — es el «Maestro de los discos». 
Posee un profundo conocimiento de los vinilos y de sus ineditas 
uniones. Y su arte del cocktail multicolor le permite combinar en un 
mismo oceano de energia todos los generos: funk y R dr B, pero tam- 
bien reggae, rock, disco, jazz, calypso, merengue, ska, miisicas latinas, 
variaciones etnicas y a continuaci6n^«w^y new wave, etc. Flash, el ter- 
cer hombre, es el brujo de la tecnica, el capo del tempo: es el quien crea 
el lenguaje, la gramatica del hip-hop. «Herc tenia un sonido poderoso, 
pero no mezclaba muy bien — cuenta Grandmaster Flash. Hacia breaks 
muy cortos, pero sonaban blandos. No utilizaba auriculares para 
preparar el disco siguiente. Disponia de una entrada para poner cascos, 
pero me acuerdo de que nunca los tuvo puestos».' 

«Flash is fast, Flash is cooh, canta la rubia Debbie Harry, criatura del 
grupo de punk arrastrando a Blondie sobre el disco. Delgado y ele- 
gante, espectacular por su maestria con los platos y por su estatura 
principesca. Flash no es un rock star. Es un sabio loco. Se educo en el 
sur del Bronx. Ni es calvo ni va trajeado como los venerables investi- 
gadores del «Columbia Princeton Electronic Music Center» y, sin 
embargo, cuando busca, tritura, monta, desmonta y remonta la tostado- 
ra de pan estropeada, la cadena hi-fi reparada o el televisor brinqueante, 
se les parece. De adolescente. Flash obedece a sus obsesiones. Bucea en la 
discoteca de su padre (que le esta prohibido; pero apechuga con las con- 
secuencias). Cuando su madre le da dinero para comprarse ropa, compra 
discos. Le da lo mismo el asesinato verbal de la madre cuando luego los 
vende. ^Sus amigos? Los elige en funcion de la coleccion de discos de sus 



-' Las entrevistas con Grandmaster Flash se han tornado de un artlculo aparecido en el numero 
41 del mensual Vibrations (febrero de 2002), traducido a partir de un texto de David Toop: «The 
Rap Attack, African Jive To New York Hip-hop» (Serpent's Tail). 



En las raices de la musica dance 1103 



padres. Le tiene sin cuidado que luego le vuelvan la espalda. De todos 
modos, prefiere pasar las noches lampeando sin sueldo circuitos en su 
habitacion transformada en laboratorio. Su madre, mas sensata, lo ha 
matriculado en una escuela para aprender tecnica electronica: la 
«Gompers Vocational and Technical High School». 

Nada de accidental en Grandmaster Flash. Lo genial intuitivo lo 
personifica Kool Dj Here. Flash sabe dejarse mecer por los ritmos, pero 
primero observa, estudia, analiza como un fisico de particulas elemen- 
tales. Prueba, sobre todo, a unir el hallazgo sorprendente de su her- 
mano mayor Here con la fluidez del tempo de maestros del arte diseo 
como Francis Grosso o Pete Dj Jones: 



Me encontraba en una fasc de expcrimentacion, cnsayaba con el cnsamblajc de 
los heats, pero era necesario poder escuchar el otro plato antes de mezclarlos. Fue 
entonces cuando encontre a Pete Dj Jones. Era un tipo grande de casi dos met- 
ros. Mezclaba sentado y sus rodillas cran ENORMES. Yo me decia: ;c6mo llega a 
coger los discos y a encadenarlos en el ritmo? Tuve finalmente el valor de pre- 
guntarle si podria rocar con su equipo. Creo que respondio «no» dos veces. Pero 
el habia oido que yo tocaba para los chicos del barrio y despues de algunos min- 
utos, me dejo utilizar su equipo. Me explico como usarlo y con gran sorpresa 
mia, podia escuchar lo que sonaba en el otro plato antes de tocar para el publi- 
co. Sabia lo que habia detras de ese truco porque estudie electronica. Sabia que 
en el interior de la caja habia un linico polo con dos conmutadores juntos, lo 
que significaba que, cuando el polo quedaba en el centro, permanecia apagado. 
Cuando estaba a la izquierda, sc escuchaba el plato izquierdo y si estaba a la 
derecha, el plato derecho. Tuve que ir a un almacen de electricidad para encon- 
trar mi polo con dos conmutadores, cola especial para fijarlo a mi mesita de 
mezclas, un amplificador y unos cascos. Cuando hube reunido todo eso, salte de 
alegria. jYa esta, ya esta, ya esta! jYa sabia mezclar!' 



Y Flash sigue experimentando, «scratchea», mueve los discos al reves, 
corta, recorta y lanza nuevas sincopas. Toca en los parques, gratuita- 
mente. Despues en un club modesto, el Baek Door, hasta la apoteosis del 
Audubon en septiembre de 1976: la sala, con tres mil personas, se infla- 
ma durante toda la noche. Hasta tres anos mas tarde no saldra el primer 
disco de hip-hop, seis anos despues de los primeros fulgores de Kool Dj 
Here. El nuevo arte de las calles todavia es underground. 



' Ibidet 



1U6| Techno rebelde Ariel Kyrou 



1972-1978. Parte almibarada 

De las Temptations al Philly Sound, el soul cambia entre esplendor de 
arreglos y anhelos actisticos 



Primeros dias del ano 1978. El telefono suena en las oficinas de «Whitfield 
Records)) en Los Angeles. wjOiga!, aqui Kraftwerk, en Diisseldorf. Buscamos 
un ingeniero de sonido para la mezcla de nuestro proximo album...)) 

Para que la anecdota se inscribiera para siempre en la leyenda de la 
miisica, Norman Whitfield deberia haber cogido el mismo el aparato y 
luego ir personalmente a los estudios «Kling Klang)) y arrojar su alma 
entera en The Man Machine, joya rojinegra de los cuatro androides teu- 
tones. Bucear en la esencia del soul en el corazon del blues robotico. Pero 
no, cuando el timbre suena en la costa oeste hace ya tres ailos que el 
chaman de las Temptations no alcanza el nirvana en los estudios 
«Motown)); desde su traslado de Detroit a Los Angeles en 1973, no es mas 
que una sombra de su glorioso pasado. Este mismo ano precisamente, en 
el mas famoso de los sellos del soul, Norman Whitfield deja levantado un 
monumento en forma de epitafio futurista: Masterpiece, formidable con- 
tinuacion del ya brillante All directions... Cuando se anudan las voces 
doradas de las Temptations en torno a percusiones primitivas, venus felinas 
y siderales violines, el bajo escande y los teclados maiillan una danza suave 
y obsesiva que se prolonga mas alia de trece minutos. Por otra parte, en 
Law Of The Land o en Plastic Man, ese trance sofisticado constituye una 
premonicion de la miisica disco, antecedente del house y del verdadero fer- 
vor techno. Kraftwerk, objetivamente tan alejado, se parece a un auricular 
de ese psicodelismo de seda black para clubs en la fiebre suave, orquestada 
por el maestro arreglista y compositor Norman Whitfield. 



En las raices de la musica dance 1107 



Regreso al invierno de 1978. Es Leanard Jackson, uno de sus mas fieles 
alumnos, quien vuela a Diisseldorf y a las circunvoluciones sinteticas de 
The Man Machine. El hombre de «Whitfield Records», que no conoce al 
cuarteto bianco del Riihr, descubre su extrano coctel numerico. Duda 
por un instante del color de la piel de los creadores de esas lineas ritmi- 
cas: ^Kraftwerk? Son cuatro miisicos negros. 

Entre siete y diez anos despues, en Detroit, el black Derrick May, 
enamorado de los Hombres Maquina, no habla de techno, sino de tech- 
nosoul para definir su arte electronico. 

Por su parte, el house de Chicago o de New Jersey saca agua del soul 
como el alquimista de sus burbujas metalicas transfiguradas. Dentro de 
esta materia preciosa, la primera referenda se llama Philly Sound. Sus ado- 
radores le profesan un culto inquebrantable. El genero nace en Filadelfia a 
principios de la decada de 1970, bajo la batuta de dos magos del sonido, 
compositores y arreglistas: Kenny Gamble y Leon Huff. De su antro — el 
«Sigma Sound Studio» — salen las joyas de cuerdas hechizadas y ritmos 
desordenados, las perlas de miel vocal y de arena bronceada de Billy Paul, 
de MFSB, de O'Jays, de Intruders, de Three Degrees o incluso de Harold 
Melvin con sus Blue Notes y el gran Teddy Pendergrass... 

Ultimo jalon de la musica soul tras la «Motown» y sus arreglistas de 
exitos, el Philly Sound se desarroUa paralelamente a las largas y suntuosas 
derivaciones post-psicodelicas de Isaac Hayes o de Sly and The Family 
Stone, que coloca, en 1974, una vulgar caja de ritmos en medio del 
tema-titulo del album There's A Riot Goin On, estampando las angustias 
urbanas de un funk que se consume en torno a un esqueleto de metal 
repetitivo, premonitorio de las tendencias hip-hop o incluso house. 
De un lado, una musica sucia, mestiza y sofisticada para apasionados 
inconscientes. De otro, con el Philly Sound, una musica pura, calida y 
plena para enamorados conscientes. Bano de extasis vocal que se nutre 
de la esencia misma del canto gospel. Romanticismo profundamente 
black que, sin embargo, seduce a los Blancos. 

«¥1 Jersey Sound era mucho mas souljuly, por tanto, vocal, proximo a 
los setenta y al Philly Sound, mientras que la produccion neoyorquina 
siempre fue — y permanece — banada por efectos de moda diversos», 
explica Michael Cameron, de «Smack Productions*. 

En medio de la pista del club «Zanzibar», en New Jersey, cuando 
prestais oido a las voces que vibran bajo las piernas del Dj Tony 
Humphries, nadais en el Philly Sound. Que este haya sido transmutado 



lUo| Techno rebelde Ariel Kyrou 



por el disco neoyorquino en 1976, acelerado por la highenergy en torno 
a 1982, luego coloreado por las rudas maquinas del house de Chicago a 
partir de 1985, no modifica en nada esta verdad: muchas de las actuales 
voces del dancemusic, del house o incluso las de su pariente gospel, — el 
garage — , vienen de ese souV 



^ Homenaje a Didier Lestrade y Pascal Raciquot-Loubet, cuyo «Planete Dance)), en el niimero 
especial de Rock & Folk, aparecido en 1991, ha inspirado fundamentalmente este apartado. 



Pista cuatro 

A la gloria de los primeros juglares del 
artesanado electronico 

A esos locos y a esos obsesivos cpie seinbraron 
las semillas delfuturo: a los aesconocidos de 
la «musica a metro», a los iluminados de 
los aftos setentay a ese descodificador del 
jazz llaniado Miles Davis. 



A la gloria de los primeros juglares del artesanado electronico |1 1 1 



1972. An^cdota Krautrock 

Como Neu! crea el drum'n bass del pobre para terminar la 
grabacion de JVeul 2 



1972. Neu! se encuentra en el estudio grabando su segunda obra. 
Michael Rother hace juegos malabares con las cuerdas de su guitarra 
electrica como un hibrido de teclado y bajo, enroscandose alrededor de 
la linea de percusion primaria, obsesiva, martilleada por Klaus Dinger, 
metronomica maquina en la que golpea su linico bombo y su linica 
caja. Cambio de orientacion por parte de su casa de discos: se les reti- 
ra la mitad del presupuesto previsto. Deben dejar «Fissa Fissa», el estu- 
dio que tienen alquilado. Problema: no tienen pagada mas que una 
cara del vinilo, o sea, cuatro temas y veintidos minutos de grabacion. 
Klaus Dinger tiene una idea: ^por que no entretenerse con una serie de 
cut-up con las bandas de los titulos ya montados? Resultado: siete 
nuevos mutantes demenciales. Super se graba en 16 y en 78 revolu- 
ciones, lo que lo transforma en un pre-jungle original y obsesionante. 
Dinger frena y acelera con sus dedos las bandas de Neuschee (como mas 
adelante lo haran los Djs funambulistas con las velocidades de sus 
platos «Technics»); luego monta otros fragmentos esquizofrenicos 
bricolando, rebricolando y cortando las bandas varias veces... para 
obtener siete imposibles mezclas. ^Es Neu! el antecedente del scratch o 
del techno hardcore'^. ^Un grupo pre-punk inspirado en el movimiento 
dada o el inventor de un drum'n bass rudo y prehistorico?' 



La historia la relata Julian Cope en su libro Krautrocksampler, Op. cit. 



1 1^1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



1947-2001. Subjedvidad a metro 

cQuienes son los fundadores? Elogio de los electrones libres 



Se le llama «musica a metro», library music o «musica de ilustraci6n» 
como podria Uamarse miisica para papel pintado. [De la submiisica, 
que! Del adobo para jingles radio o documentales atizadores, de las 
sopas de sobre precocinadas durmiendo por millares en los catalogos 
«Chapell» a la espera de imagenes y productos para colmarlos de carac- 
teres musicales: erotico, flor azul, exotico, peplo, patetico, policial, tier- 
namente bossa, color vampiro, universo sideral, etc. Al genero de 
muzak se le imagina desovado por una horda de obreros del sinteti- 
zador educados como polios en bateria. En los anos 40, cuando se 
creyo necesario ilustrar las viejas peliculas mudas, nacio la miisica a 
metro: «Para un metro de pelicula, para un metro de banda sonora». 

Y, jzas!, en 2001 dos figuras de la delicada flor electronica britanica 
extirpan de aquella miisica dos compilaciones en un sello afamado por 
su osadia underground: i«Lo Recording))! A mi derecha, Luke Vibert, 
caballero con multiples pseudos del ambiente electronica j del hip-hop 
experimental. A mi izquierda, Barry 7, un grupo de punk tecnologico 
que solo le gusta hacer aullar organos electricos enfermos y viejos 
«Moogs» sanguinolentos en cacofonias caoticas y repetitivas deudoras 
de Suicide tanto como de Varese o del clown Zavatta... Pero ^por que 
Luke Vibert y Barry 7 ban sacado de las mazmorras de la historia las 
miisicas a metro de finales de los 60 y de los 70? 



A la gloria de los primeros juglares del artesanado electronico |1 13 



Cuando se estrena en los anos 30 King Kong, la pelicula de Merian C. 
Cooper y Ernest B. Schoedsack, la critica la cubre de barro casi unanime- 
mente: ^que es esa historia de un gorila gigante, indigna incluso de la 
inteligencia de un nino de la escuela maternal? ^Que es esa pelicula de 
serie Z? No obstante, medio siglo despues King Kong es un clasico. 
Ninguna pelicula de serie Z es, evidentemente, una obra maestra, lo 
mismo que la mayoria de las miisicas a metro parecen solo vulgares 
pociones mas o menos indigestas. Pero la biisqueda de lo maravilloso y 
el arte de la farsa permiten todo tipo de herejias. En los anos 30 y 40 
en Estados Unidos se tomaba muy en serio al miisico y terrible 
humorista Spike Jones y a su grupo imitador de los hermanos Marx: 
^los City Slickers^. Escuchadles hoy y os quedareis de piedra: Spike es el 
John Cage del variete, el primer heterodoxo en deslizar en sus aires de 
jarana jbocinas de coche, perros rabiosos, pistolas que petan, esquilas, 
glu-glus de tabla de frotar la ropa! 

Para un creador, hacerse con un trono en el fango y no en la cima 
del Olimpo, bajo las luces de las candilejas, solo tiene dos inconve- 
nientes: 1) mientras crea toda esa cantidad de miisicas o de peliculas 
que le solicitan, puede experimentar de mil maneras distintas, y 2) no 
tiene ningiin valor que defender: ni titulo pomposo, ni nombre, ni sta- 
tus, ni reputacion. 

En el estudio «Ganaro», templo anonimo de la miisica a metro situa- 
do en Versalles, los Roger Roger, Nino Gardini y Eddie Warner se 
divierten. Ponen sus huevos de kilo, pero cuelan en ellos sus carcajadas 
usando h&jos funky, clavecines trucados, percusiones retorcidas y sinte- 
tizadores de opereta. No firman o lo hacen con pseudonimos como 
«Cecil Leuter», «Richard Demaria», «Peter Bonello», «Georges 
Toperino» o «Johanna Group». Este es el precio de su libertad: per- 
manecer ignorados. Cuando aparece la television, se emiten documen- 
tales y se desarroUa la radio — la ORTF, la BBC — , los operadores priva- 
dos no dejan de solicitar materiales sonoros sin preocuparse de cual sea 
su calidad. Necesitan disponer de ellos, y punto. ^No escuchan nada el 
editor y los productores? jMenudo chollo! Los lideres del estudio 
«Ganaro» aprovechan para desangular los azimuts, jnoches enteras 
experimentando con todo! 

«La library music francesa era ciertamente la mas zancuda — dice 
desbocadamente Barry 7- Escuchando esos chismes, te preguntas: 
'^pero para que sirve eso?' No hay que olvidar que estaba destinada a 



1 14| Techno rebelde Ariel Kyrou 



ser vendida y utilizada como generica u otra cosa, y escuchas artificios 
completamente enloquecidos, pianos disparatados, sintetizadores 
extravagantes. Sientes verdaderamente que todo eso — incluso las cosas 
mas revueltas — viene de la miisica concreta y de las primeras van- 
guardias electr6nicas».^ 

No nos enganemos: los temas de compilaciones Barry 7's 
Connectors, o Nuggets, de Luke Vibert, son un tesoro, pepitas escogidas 
de una seleccion de buscadores de oro entre infames guijarros. [Carajo! 
Ese Telex y ese Electronic Track 15, el Weird Sounds n° 1 y el Amour, 
vacances et baroque suenan hermosamente al oido jtreinta anos despues! 
Es muy simple: esas migajas de diversion electronicas hubieran sido 
creadas hoy si nadie estuviera afonico. 

Por una curiosa paradoja, los mejores titulos de esa serie Z soportan 
el paso del tiempo, mientras que, en la misma epoca, los trabajos de 
Vangelis, de Larry Fast, de Tomita y hasta de Walter Carlos (convertido 
en «Wendy Carlos» tras una operacion de cambio de sexo) aparecen 
irremediablemente fechados. La aparicion del Switched On Beach de 
Walter Carlos en 1968 habia sido un acontecimiento, no tanto por sus 
ventas como por su efecto historico: [el primer album realizado con un 
sintetizador «Moog»! Carlos ya tenia un pasado como investigador en 
el seno del «Columbia-Princeton Electrocnic Music Center». De esta 
epoca de arqueologia instrumental se le deben, por otra parte, piezas de 
pura miisica electronica al modo contemporaneo, firmadas junto a tres 
compositores de nacionalidades diferentes: un espailol, un Israeli y un 
turco. Pero este personaje, tan talentoso como kitsch, queria demostrar 
que podia hacerse VERDADERA miisica (agradable, con todo su boato) 
con un sintetizador. Y consiguio su proposito, salvo que esta miisica 
precisamente, como, por otro lado, la mayor parte de sus siguientes 
obras, es tan solo VERDADERA miisica clasica: Bach o Prokofiev con el 
timbre cambiado. Sorprendente, pero fiel. 

A mediados de la decada de 1970 Vangelis e Isao Tomita construyen, 
tambien ellos, partituras de sus obras melodicas con una patina elec- 
tronica: Albedo 039 y su exito Alpha el griego, aiin ayer inmerso en las 
vaharadas psicodelicas de Aphrodite's Child; Snowflakes Are Dancing el 
notable japones y sus interpretaciones de Debussy. A menudo unidos a 



Barry 7 fue entrevistado por Jean-Philippe Renoult para el numero 48 de la revista Traxx. Su 
arciculo bien merece una lectura: «Library Music. Du placard a la liype.», 2001. 



A la gloria de los primeros juglares del artesanado electronico |1 15 



fabricantes de material electronico — imitando a Walter Carlos y 
Robert Moog — , ambos experimentan con las primeras herramientas 
del nuevo mundo sintetico: secuenciadores y otros sintetizadores 
analogicos. Pero lo hacen como si fueran alumnos aplicados, como si 
debieran leer con atencion las instrucciones de uso antes de to car esas 
maquinas segiin las reglas senaladas por sus profesores de miisica. Su 
innovacion atane a la herramienta, no a su uso: emplean los instrumen- 
tos nuevos siguiendo formas antiguas. El resultado veinticinco o trein- 
ta anos despues: con excepcion de Beaubourg, mas sobrio y experimen- 
tal, los albumes de Vangelis suenan como arte bombarda, vulgar y 
grandilocuente, mientras que el album Games de Synergic (a saber: 
Larry Fast), de 1979, se parece a borra en adobo pasada con sirope sin- 
tetico. Eso sin hablar de los guisos pasados de coccion de un Rick 
Wakeman (Yes) en solitario. 

Un chaval como Larry Fast — miembro de la honorable «National 
Academy of Recording Arts & Sciences* — supo aportar hermosas 
sutilezas electronicas a los primeros albumes de Peter Gabriel, como 
asi hizo siendo mercenario de los imbebibles Foreigner, Meat Loaf o 
Barbra Streisand. Su talento depende del de los artistas a los que 
sirve. Es un tecnico, y nos cabrea cuando se pone a manipular, solo, 
las maquinas «ultimo grito» de sus concesionarios. Larry Fast, 
Tomita, Vangelis, pero tambien Walter Carlos, forman parte de la 
familia de los clasicos, mas bien grandes comerciantes, devoradores 
de los Grammy Awards y otros premios inutiles convocados por las 
industrias discograficas. Son grandes profesionales, no poetas, nada 
rebeldes. No son pioneros de lo imaginario. 

La invencion nace en los margenes y es bueno que permanezca ahi 
o, por el contrario, que busque una salida. Cada uno a su manera. 
King Tubby y Kool DJ Here, Neu! y Lee Scratch Perry, los nombres 
ignorados de la library music y los chicos del Bronx a la caza de vini- 
los, disenan sin saberlo la miisica del futuro. Mucho menos provistos 
que Vangelis, Wendy Carlos y sus consortes en instrumentos y en 
premios, para elaborar su miisica deben primero asimilar su escasez 
de medios. Cuando malversan la miisica persiguen dar con un error 
signiflcativo y se anticipan a la reaccion del publico de las calles. 
Estan OBLIGADOS a innovar. 

La sorpresa puede ciertamente llegar del mundo del variete; pero a 
condicion de ser ingenua o desmesurada. Como el del admirable 
Spike Jones, el caso de Les Baxter (productor en los anos sesenta de la 



1 16| Techno rebelde Ariel Kyrou 



inconcebible princesa peruana en cuatro octavas Yma Sumac y estrella 
de la que se Uamo miisica Exotica) constituye un perfecto ejemplo. 
Define la composicion de la orquesta en todo su primer disco de 78 
revoluciones — Music Out of The Moon, 1947 — : un coro, un cello, un 
coro de armonia, una seccion ritmica y un... [Theremin Vox de abra- 
cadabrante silbido de sierra lunatica! Les Baxter crea, asi, la primera 
obra de la Space age pop music. Aunque, si lo hace, es por su condicion 
de novato: «Nunca nadie habia escuchado una combinacion parecida. 
Era un poco extravagante. Yo no sabia lo que era un disco de musica 
popular. No sabia lo que estaba haciendo».^ 

Personaje absolutamente clasico, que dirigira orquestas de Frank Sinatra 
y de Nat King Cole, Les Baxter se excusa a posteriori, incluso despues de 
haber mostrado su caracter visionario con su disco y los de Yma Sumac. 

Music Out of The Moon sera imitado en los ailos cincuenta y, sobre 
todo, en los sesenta por experimentadores del Theremin y de la 
Ondiolina o por inventores de efectos sonoros para el cine o para con- 
ferencias sobre prospectiva. 

Ejemplo basico: Oskar Sala, imitador de ruidos de la famosa pelicu- 
la de Hitchcock Los pdjaros {The Birds, 1963) y autor en 1955 de una 
Elektronische Tranzsuite. 

Ejemplo fantastico: Louis y Bebe Barron, compositores, en 1956, de 
la BSO de la pelicula de Fred M. Wilcox Planeta prohibido {Forbiden 
Planet), banda sonora abrasiva que penetra en el oido como una revolu- 
cion cacofonica y gluglutante; la pareja habia seguido los huellas de 
John Cage hasta Nueva York antes de componer ese OVNI sonoro. 

Ejemplo ridiculo: la Bubbleator Music de Attilio Mineo Man In Space 
With Sound, pergenada en 1962 en la «Worlds Fire» de Seattle, para crear 
una especie de nave espacial en la «Buck Rogers» destinada al publico. 

Ejemplo publicitario: Raymond Scott, cuyas fantasias musicales 
para cafes, bebidas carbonicas, cosmeticos, maquinas de escribir, azii- 
cares o aspirinas penetraban como coheres sonoros intergalacticos en 
las cabeza de los estadounidenses entre finales de la decada de 1950 y 
principios de la de I960. Ademas, para sus chispeantes estribillos, este 
sabio extravagante invento sus propios instrumentos: i«Clavivox», 
«Circulo Maquina», «Electronium» y el Bandito The Bango Artist^. 



■^ Testimonio hallado en un sitio Internet muy complete dedicado a la space age pop music: 
littp://www.spaceagepop.com 



A la gloria de los primeros juglares del artesanado electronico |1 17 

Hasta el final de los sesenta y el exito de Psique Rock de Pierre Henry y 
Michel Colombier, los iniciadores de la miisica para el gran publico de 
la era digital enferman de estudio; asi convalecen felizmente Joe Meek y 
miisicos de la corriente «ilustraci6n» como Jean-Jacques Perrey, Oskar 
Sala, Raymond Scott, Attilio Mineo y los sobresalientes miisicos anoni- 
mos de la «musica a metro». Nos encontramos en el contexto «menor» o 
ridiculo del jingle publicitario, del «generico» sorprendente, de la nana 
extravagante o del acompanamiento kitsch. [Que delicia! 

En el mismo registro se encuentra Frank Zappa, artista bisagra. Si 
fue alimentado con el biberon de la miisica contemporanea, eligio 
crear un universo de miisica de serie Z, de farsas y burlas. Alli donde 
el creador de miisica a metro abandona su condicion de boquirroto y 
se sirve de su anonimato para explorar, en secreto, nuevos territorios 
musicales, Zappa crea, en los anos sesenta, su propio sello para 
librarse de las influencias de los vendedores de azucarillos. En uno y 
otro extremo, ambos caminos se encuentran, a la misma distancia, 
cara a cara con el comercio, el status de compositor y las conven- 
ciones que lo acompanan. 

De los gloriosos nombres del pasado, como Varese o Stravinski, el amigo 
Zappa conserva su imaginacion, su anhelo de poseer todas las herramientas 
para alcanzar lo imposible; pero, ante todo, conserva «la idea de una 
economia de medios, de que basta con unas pocas notas para cambiar de 
ritmo».'' Y, mediante ese giro inesperado, se encuentra otra vez con los 
modestos nombres desconocidos de la miisica «ilustraci6n». 

A mitad de Dog Breath, en el album doble Uncle Meat de 1969, 
Zappa hace sonar clarinetes como trompetas mediante un chisme elec- 
trico acoplado por aceleracion a una especie de oscilador, y en unos 
pocos minutos mezcla jcuarenta pistas! Actiia como un niilo travieso, 
capaz de encadenar el rock mas cretino y la mas desconcertante com- 
posicion. Peor aiin: graba en ese mismo disco treinta y siete minutos de 
dialogos de una pelicula imaginaria, minutos de abisal fastidio para 
quien no sea capaz de leer los subtitulos de su argot: establece asi las 
«palabras de ilustraci6n». 



Palabras recogidas de una entrevista en el Downbeat Magazine del 18 de mayo de 1978. 



llo| Techno rebelde Ariel Kyrou 



El precursor no sabe que lo es. No se siente precursor. Se divierte. Nos 
divierte. Por sus funk instrumentales y su uso de abigarrados pseudoni- 
mos, los obreros de la miisica a metro fueron los antecesores de los 
arcangeles de la abstraccion electronica y groovy como Luke Vibert, 
alias Plug o Wagon Christ. Pero ni un solo segundo pretendieron serlo. 



Me ri'o del mercado — decia Miles Davis en 1973, haciendose eco de las beligeran- 
cias de Frank Zappa. Hendrix era un musico nato; jamas puso los pies en el con- 
servatorio ni en el mercado, no tenia nada de que burlarse, y yo tampoco. 
«Columbia» queria que me pringase con sus estupideces, pero no lo consenti.' 



El descifrador se burla del mercado. Crea. Punto final. En periodos zen 
y dada. En esas efervescencias que espumean trascendiendo la rutina 
diaria; en esos instantes intensos hurtados al tiempo o preservados de el; 
en esas miniisculas apariciones de vida salvaje y libre de la que habla el 
filosofo Henri Lefebvre.'' Y esto es asi porque una autentica arqueologia 
de las miisicas actuales no puede contentarse con el estudio de unos 
cuantos monumentos visibles: debe excavar, encontrar a esos buscadores 
magnificos — hermanos mas o menos obscuros y osados de los Miles y 
de los Zappas — al margen, siempre al margen del mercadeo y de la carrera 
hacia la rentabilidad de la industria discografica. 

David Vorhaus, alias White Noise, es un brujo aislado. Su primer 
album — Electric Storm — sale en 1969 sin ninguna promocion y se con- 
vierte en un disco de culto en la decada de 1970. Es una mezcla suave y 
fascinante de gemidos psicodelicos, de filtraciones con sonidos de claxon 
y de orgia ruidista. Una muchacha con voz romantica parece nadar en la 
superficie de un oceano de objetos mecanicos y maquinas infantiles. 

^Quien conoce a Cluster, esa pareja de estetas alemanes, autenticos pio- 
neros de la electronica? Desde su segunda perla eponima, de 1 972, Cluster 
suena, sin embargo, como Suicide de forma languida e instrumental. 

^Y a Robert Fripp? Cuando gesta sns frippertonics se coloca fijera de 
juego; lejos de los King Krimson — de los que es el mentor — , da a luz, 
junto a Brian Eno, una obra extravagante: No Pussyfooting, instrumen- 
tal, densa y repetitiva, sin ningiin respeto a los principios del^o^, como 
anunciando la miisica ambient, pero con una sensacion de borrasca. 



-' Ian Carr, Mihs Davis (Parentheses). Las maniflestaciones de Davis han sido tomadas de «Miles Davis: 
an exclusive interview», realizada por Stephen Davis para The Real Paper {21 de marzo de 1973). 

Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, Editions de I'Arche, 1958. 



A la gloria de los primeros juglares del artesanado electronico |1 19 



Richard Pinhas es una estrella sin brillo. Un rocker que se gusta a si 
mismo antes de vender y que vende poco, pero a gente rara disemina- 
da por todo el mundo. Un iniciador de la electronica que nunca per- 
siguio serlo. Su primera obra — que firma junto a su grupo Heldon en 
1 974 — , es una caldera atmosferica de guitarra y de electronica rugien- 
te. Inspirado en William Burroughs, este album se llama Electronic 
Guerrilla, y se anticipa al cyberpunk y a los piratas de la electronica que 
apareceran quince anos despues. jAnticipado anacronismo! 

Robert Fripp y Richard Pinhas son ambos guitarristas. Lo que 
extraen de sus seis cuerdas electricas nos parece, en cambio, mas 
proximo a las sonoridades digitales actuales que a las armonias de 
sintetizador de Vangelis o Jean-Michel Jarre. Cuestion de actitud. 
Cuestion de composicion. 

Imaginad que estais en el «01ympia» en la primavera de 1975. 
Robert Fripp acaricia su guitarra «Gibson Les Paul» y machaca per- 
manentemente sus pedales. A su lado, frente al publico, Brian Eno 
manipula dos «Revox A77» caprichosamente modificados. Los bucles 
de guitarra del uno penetran en los magnetofonos del otro; despues 
vuelven a salir y se mezclan con nuevas sonoridades de limas o de 
manteles del sintetizador «VC3» del futuro inventor de la miisica 
ambient. Autosanipling en vivo: la guitarra y los estratos de guitarra 
grabada y transformada despues, se comen unos a los otros. Ningun 
espectaculo. Fripp y Eno no se mueven, semejantes a esos interpretes 
de la nueva miisica electronica de los anos 2000 con la nariz hundi- 
da en el fino fondo de sus pantallas de ordenador. En el «01ympia» 
navegamos a anos luz de los fastos de la miisica progresiva: Yes o 
Emerson, Lake and Palmer. Con una belleza profunda y pura, la 
miisica da la impresion de crecer como una molecula, transforman- 
dose poco a poco en ameba. Organica. Animal. 

«La miisica de Robert Fripp se asocia a un ritmo organico, a la pul- 
sacion de la tierra. Ataiie a lo que se llama ruido electronico, ruido del cos- 
mos. No crea miisica en el tiempo, sino que compone en lo inmediato un 
fragmento de tiempo». Es Richard Pinhas quien habla, y nos da la 
impresion de que esta describiendo su miisica tanto como la de Fripp. 
Pinhas, filosofo nietzscheano, amigo de Deleuze, busca en su miisica 
y en la de los apostoles de la electronica contemporanea una «nueva 
concepcion del inconsciente» que encuentra eco en los fulgores de 
John Cage y en las experiencias de Steve Reich o Terry Riley. Busca un 



1^U| Techno rebelde Ariel Kyrou 



«dispositivo tecnico en el que la repeticion modulada y la formacion 
de autenticos bloques temporales fundamentan una puesta en 
variacion continua de la produccion sonora; las variaciones y mod- 
ulaciones de los motives, la construccion en bucles de las secuencias 
de silicio conjugan miisica y eterno retorno en una vasta innovacion 
literalmente inaudita»7 

Cambio de decorado. Ya no estamos en el «01ympia», pero si, cua- 
tro o cinco anos despues, en una galeria de arte, en un minicine, una 
cantina, una taberna, un restaurante, un pub o en una tienda de dis- 
cos. El 20 de Julio de 1979, en el Bear's Lair de Berkeley, Robert Fripp 
actiia, solo, con sus dos magnetofonos de banda y su guitarra electrica. 
Un caballero de entre el publico sugiere que se toque Star Spangled 
Banner en conmemoracion del decimo aniversario de Woodstock. 
Fripp le propone — como guitarrista ingles que es — empezar antes con 
God Save The Queen. Lanza las primeras notas del himno nacional, 
graba la cinta en un «Revox», luego lo interpreta de nuevo en paralelo 
con otros acordes segiin la logica de sns fripp ertonics y deja seguir a la 
miisica su generacion espontanea. Estas extranas improvisaciones y sus 
conciertos de proximidad denuncian su oposicion al juego del merca- 
do y de los conciertos de rock. Con su pequeilo «hombre estudio» 
portatil, es un punk a su manera: desfigura y parodia el himno sagrado. 
Por su presencia en locales modestos, en lenguaje situacionista se diri'a 
que crea eso, «situaciones». Reivindica su derecho al aburrimiento, a la 
sorpresa y a la memez festiva, y reune en el a los desconocidos de la 
miisica a metro gracias a su arte sin ego, sus repetitivos estribillos y sus 
humildes modales. 



' Extracto del libro de Richard Pinhas Les Larmes de Nietzsche. Deleuze et la musique^ 
Flammarion, 2001. 



A la gloria de los primeros juglares del artesanado electronico |121 



1953-2001 

Miks y la eledrcnica van en un barco; la eledrSnica cae al agua; 
dque queda? 



1959. Miles Davis graba Sketches of Spain con Gil Evans. En los atriles 
de los musicos de la orquesta no se encuentra ninguna pauta de instru- 
mento electronico. Y, sin embargo, el grupo toca durante quince 
sesiones de tres horas cada una. Mas tarde iniciara otro trabajo a partir 
de bandas magneticas. Durante mas de seis meses, Miles y su nuevo 
compadre Teo Macero cortan, pegan, despegan, vuelven a pegar, cince- 
lan, construyen y deconstruyen hasta desembocar en los cuarentaiiin 
minutos y veinticuatro segundos de aquella obra maestra. «Habia una 
cantidad fabulosa de nuevos trucos — recuerda Macero — y se experi- 
mento con todos. Haciamos correr dos bandas laterales y una banda 
central; luego invertiamos su posicion y comenzabamos de nuevo. 
Obtenianos asi la banda definitiva. Si escuchais atentamente la breve 
marcha que se encuentra en Seita, lo comprendereis todo».* 

El ejemplo de Sketchs of Spain ilustra una paradoja: este album debe 
visiblemente mucho a un cierto artesanado de la electronica; pero, si 
no se escucha como se veria con una lupa, nada se oye de ese artesana- 
do; como si la electronica no fuera mas que un fantasma, una sombra 
deambulando en la casa del jazz donde se agitan, en cambio, 
trompetas, saxofones, pianos, contrabajos e incluso vivisimas percu- 
siones. Reales. Tangibles. Concretas. Que transpiran. Que sangran. 



Cita recogida en el libro Miles Davis de Ian Carr (Parenthese, 1982; 1991 para la edicion francesa). 



12,2,\ Techno rebelde Ariel Kyrou 



^No creeis en los fantasmas? Preguntad a vuestro alrededor: ^la miisica 
electronica debe algo aljazz? Un nombre vendra a los labios de las per- 
sonas advertidas: Sun Ra. JLste jazzman es el que puso primero la mano 
en las maquinas. ^La prueba? Abrid el doble album de un vinilo apareci- 
do en 1961: The Futuristic Sounds of Sun Ra j leed el texto de Pierre 
Carles, gran experto en periodismo Ae jazz: «En 1953 comienza a tocar 
un instrumento de su invencion: un piano electrico, algunas de cuyas 
sonoridades recuerdan mas a las Ondas Martenot o al instrumento musi- 
cal spheric (creado por M. Theremin en 1924), que al piano o al organo 
tradicionales»'. Sun Ra, genio orate que se autoproclamaba el enviado de 
Saturno en la tierra, es el Joe Meek de las miisicas black. Un autentico 
homo antecesor de la electronica. Ahora, escuchad el album donde acabais 
de leer esa noticia, al que podemos imaginar crepitando de «sonidos 
futuristas» segiin su seductor titulo. Pues bien, nada de nada: ese disco 
jno muestra ninguna vibracion electronica! ^Y las otras galletas del artista, 
que se sabe son numerosas?... El ataque de Space Is The Place comienza, 
en efecto, con divertidos glu-gliis de teclado saturniano, pero, al cabo de 
algunos compases, son el piano y la orquesta de metales los que pilotan 
la nave y hay que rendirse a la evidencia: ese minimo detalle inicial suena 
como un chisme raro; lo esencial esta en otra parte. 

En el fondo, ^que importan los instrumentos? La locura intergalac- 
tica de Sun Ra pasa por las campanas de la India y los crotalos del 
antiguo Egipto tanto como por los soplos del saxo baritono y los gani- 
dos del sintetizador «Moog» que adquiere a finales de la decada de I960. 
Luego se aplica a una lujuria de ritmos, de colores, de referencias dXjazz, 
de encantamientos, de influencias del mundo entero, de puestas en esce- 
na circenses donde se mezclan un casco de extraterrestre egipcio, una 
toga dorada, rotulos con nombres de ciencia ficcion de opereta y toda 
una parafernalia prestidigitadora. Al igual que el jazz de Miles Davis, de 
John Coltrane, de Pharoah Sanders y de todos los artistas del bop o del 
free jazz, ^ jazz de Sun Ra vive en absoluta libertad, y por eso puede 
apoderarse de los sonidos y de las formas de la electronica. 

Con Charlie Parker y Dizzi Gillespie a mediados de la decada de 
1940, el be-bop habia roto la inmutable estructura entre estrofas y estri- 
billo, tema, solo, y regreso al tema, desarrollando las melodias sobre 
una columna vertebral de ritmos multiples, mediante ondas de notas 



-^ Sun Ra, The Futuristic Sounds of Sun Ra (Byg Records). 



A la gloria de los primeros juglares del artesanado electronico |123 



alimentadas de sincopas y de frases asimetricas... En I960, algunos 
meses despues de Sketches of Spain, aparece Free Jazz de Ornette 
Coleman, en el que el saxofonista eleva hasta las galaxias de la disonan- 
cia su radical abandono de las secuencias de acordes y de gamas tradi- 
cionales. Organiza, sobre todo, una sesion en la que todo se interpreta 
dentro de la inspiracion colectiva y de su inmediatez: se conectan los 
micros, y las dos orquestas de miisicos disenan, entre varios de sus 
miembros, azarosos montajes. Sin premeditacion. Simbolo: en el centro 
de una ventanita, sobre la funda del album, aparece un cuadro de 
Jackson Pollock: White Light. Coleman lanza un guino a la action paint- 
ing de los anos cincuenta, al gesto instantaneo del artista, a su vertido bru- 
tal de la pintura sobre el lienzo colocado en el suelo donde se cristaliza una 
escritura automatica, pulsion de la vida tan imprevisible como total. De 
la anarquia de las imagenes a la anarquia de los sonidos, solo hay un paso. 
John Cage parece estar cerca, aunque su vision de la improvisacion con- 
serve mas de la escenificacion de «situaciones» de azar puro que del 
reclamo de las desenfrenadas improvisaciones de los miisicos. 

Bajo sus gorras resplandecientes, el free jazz enlaza con sus raices 
negras. Con el blues. Con Africa. Con la tradicion oral. Y vuelve la 
improvisacion, el instinto, los accidentes y esos ruidos tan terrible- 
mente humanos que el jazz comercial borraba y que pueblan las miisi- 
cas tradicionales: gargantas rasgadas, cuerdas golpeadas, silbidos de 
tubos, soplos de aspiracion y expiracion, chirridos de metales, chasqui- 
dos de dedos, etc. Este es un «Arte de los ruidos» del que Luigi Russolo 
no habria renegado. jY sin valerse de ninguna herramienta electronical 

Escuchando atentamente el disco Free Jazz Explosions, que edita en 
1965 el Bob James Trio en el sello experimental «ESP», se confirma esa 
impresion de intervencion de una mano invisible que sugiere el parentesco 
con algun mutante de la miisica concreta antes que con una miisica 
verdaderamente electronica. Solo tres instrumentos se citan en el dorso 
de la funda: piano, bajo y bateria. Asociados a algunos de los titulos, se 
descubren dos nombres afines a John Cage: Bob Ashley y Gordon 
Mumma. ^Son ellos los autores? No parecen tocar. ^Que es lo que se 
oye? Dificil de describir. Se tiene la impresion de estar escuchando 
instrumentos manejados por ninos que, aleatoriamente, los acarician, 
los golpean o los tiran como si organizaran una insospechada actuacion 
ruidista con sus objeto cotidianos. Pieles rasgadas. Cuerdas chillonas o 
enmudecidas. Piano en directo desde un hospicio. Respiraciones de 
muebles. Bandas ralentizadas o aceleradas. Silencios atolondradores, y. 



1^4 1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



en el ultimo titulo, un baile con un aparato de radio conectado. El 
caracter, el sonido, los ritmos pertenecen dX jazz; pero estan poseidos 
por nuestro fantasma y sus bandas magneticas. 

Otro ejemplo, muy diferente, aunque tanto o mas ilustrativo: el 
album Electronic Sonata For Souls Loved By Nature de George Russel. 
En esta ocasion, ya el titulo reivindica el material electronico, pero su 
uso es todavia sorprendente... El punto de partida es una banda que 
mezcla musicas de diferentes esxllos: jazz, blues, rock, miisica serial, raga 
indu, etc., acoplada, por medio de un gran ordenador, a otras graba- 
ciones como la de un organo de iglesia noruego o las voces de un 
viejo ugandes junto a las de sus hijos. Todo ello se reelabora infor- 
maticamente y los miisicos parten de este esqueleto grabado para ir 
improvisando. Ailadase un pequeilo detalle debido sin duda al azar: 
la cinta fue realizada en 1968 por encargo del «Fondo Cultural de 
Noruega», pero la parte en vivo del disco no fue grabada hasta jdoce 
alios despues! En efecto, en el oido permanecen nblips y beeps de la 
era espacial», se diluyen, empero, en una ensalada repleta de ingre- 
dientes multiples que revelan la explosion de culturas, estilos musi- 
cales y emociones vitales de todo el mundo. 

En el jazz, el uso de la electronica solo tiene sentido dentro de una 
logica de movimiento. Ataile menos aiy^zzpropiamente dicho que a la 
capacidad de este para descubrir y explorar nuevos territorios. Y es 
exactamente asi como lo entendia Miles Davis. Cuando a finales de los 
sesenta exige a Herbi Hancock y a Chick Corea que abandonen toda 
veleidosa tentacion de tocar en un piano que no este conectado en sec- 
tor, lo hace para forzar el cambio, la innovacion: «E1 piano estandar, es 
decir, aciistico, esta asi bien Uamado: es estandar, no permite fundir 
notas, ni acoplar piano y contrabajo para interpretar ciertas figuras 
musicales, ni obtener lo que podria Uamarse manojos sonorosw.'" 

Con ese mismo espiritu lanza a John McLaughlin frases por el esti- 
lo: «t6calo como si no supieras tocar la guitarra». Esta libertad la habian 
sentido Jimi Hendrix y su electricidad salvaje, su blues profundo satura- 
do de ecos de pedales y de torbellinos sonoros de una guitarra que grune 
como una maquina encolerizada. Anhelaba para su grupo el ejercicio de 
una libertad de la misma indole, incluso ignorando que podria salir de 
ahi exactamente. 



Cita extral'da del libro Miles Davis (ed. cit.), cuyo origen es una entrevista a Miles Davis en el 
Washington Post (13 de marzo de 1969). 



A la gloria de los primeros juglares del artesanado electronico |125 



En 1969 aparece In A Silent Way; luego Bitches Brew. En este ano, con 
un grupo de ensueno en el que figuran los futuros fundadores de 
Weather Report, inventa el jazz electrico o «fusi6n» que algunos 
cretinos llamaran jazz-rock para significar la imposibilidad que en lo 
sucesivo tendria el jazz de crear algo sin arrodillarse ante el Santo Padre 
Rock. Es la materia misma de la textura sonora lo que se transforma, 
anticipando los climas de la miisica ambient j del jungle de los anos 90. 
Apasionados de la miisica contemporanea, de Stockhausen, de sus 
teorias de «duraci6n sin fin» y de miisica como proceso, el trompetista 
y su manipulador sonoro — Teo Macero — explotan el metodo de 
grabacion de Sketches of Spain con un impetu nuevo arrastrado por las 
experimentaciones de Jimi Hendrix, de Sly Stone y del rock psicodeli- 
co. En On The Corner (aventura para ser citada dentro de esa jubilosa 
apoteosis del ano 1972, donde el funk urbano se encuentra con el jazz 
libertario), dejan tocar a los miisicos durante dos horas, anudando pul- 
saciones sonicas y alegres improvisaciones; despues cortan y pegan en 
el estudio, tratando esas pulsaciones extraterrestres en forma cut-up, 
como la miisica concreta. 

En solitario a principios de los 70, Herbi Hancock tambien inno- 
va. Con su sexteto, toma el patronimico de Mwandishi y construye un 
jazz de transicion vestido con arenas africanas y guijarros electronicos, 
particularmente visible en su admirable Sextant; despues, en 1973, sale 
del huevo con el jazz-funk de Head Hunters, homenaje a Sly & The 
Family Stone. Despreciado por los rockeros e infamado por los puris- 
tas del jazz, Hancock comienza a rechazar el dance music y los escarceos 
electronicos, se aletarga hasta casi indigestarse comercialmente, pero 
despierta despues, en 1983, con Rock Ity la savia nueva que le propor- 
ciona la explosion hip-hop. 

A mediados de la decada de 1970, ^Hancock hacia todaviay^zz? ^Es 
esta cuestion del jazz tan esencial? Cuando se unen esos dos terminos 
— jazz y miisica electronica — , al cabo de un rato uno se pregunta si, 
finalmente, el resultado no sera la neutralizacion de ambos y, por tanto, 
su desaparicion. Pero ^para desembocar donde? Las teorias de Anthony 
Braxton, saxofonista y maestro del Art Ensemble de Chicago, pueden 
desbrozar el camino. Braxton distingue historicamente, en efecto, tres 
tipos de creacion, ninguno de los cuales se preocupa, stricto sensu, del 
jazz o de la electronica. 



1^6 1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



Su primera familia, que es la suya y la de John Cage, Charlie Parker y 
Albert Ayler, seria la «restructuraci6n». Traducid: los exploradores, los 
artistas experimentales que pueden temporalmente asociarse a institu- 
ciones, pero cuya practica revolucionaria cambia la mirada de la cul- 
tura. Esos creadores corren riesgos y es muy raro que sean reconocidos 
inmediatamente por el publico. Adeptos a la reconstruccion de la 
miisica como, a veces, a la del mundo, son percibidos por la sociedad 
como peligrosos, y, en ocasiones, lo son verdaderamente al mezclar prac- 
tica artistica y pasion politica. Asi son los artistas salidos de la miisica 
«seria», como Cornelius Cardew y su Scratch Orchestra, compuesta por 
miisicos aficionados; o grupos de improvisadores que mezclan contem- 
poranea, jazz y terror electronico, como Musica Elettronica Viva, de 
quien hablare cuando sea viejo. 

Para ilustrar los tesoros artisticos que emanan de esta familia, quiero 
detenerme aqui en un titulo de finales de los 70, procedente del jazz, 
para aflorar desde los abismos de la electronica: Imaginary Suite de 
Douglas Ewart y George Lewis. Alrededor de una alfismbra de elec- 
tronica, evolucionando suavemente como el bordon de los ragas 
indues, se enroscan un clarinete bajo, una flauta y un trombon manip- 
ulado por ordenador semejante a una serpiente burlona deslizandose en 
una extrana selva zen. Sorprende — pero embruja — esa union inaudi- 
ta. ^Habria sido posible este OVNI sin electronica? «Yo he trabajado con 
George Lewis, que desarroUaba un programa con el IRCAM — cuenta el 
guitarrista Noel Akchote. Advertia que la duracion de sus proyectos se 
la planteaba como una carrera que se tomaba a broma. Todo eso podria 
haberse realizado sin maquinaria»." 

La segunda familia que distingue Anthony Braxton — y que no 
le gusta nada — es la del «estilismo». En el mejor de los casos, los 
maestros del estilo vulgarizan su talento; en el peor, tales habiles 
segundones no hacen sino adaptar, al gusto de la moda y del gran 
publico, los hallazgos de los revolucionarios que les precedieron. 
Utilizaran la «cosa» electronica tanto mas facilmente cuanto mas se 
adapte a las exigencias de la moda. 



Las palabras de Noel Akchote se han tornado de un artlculo aparecido en el numero 22 del 
mensual Vibrations (diciembre de 2000): «Le Combat des Spberes». Se revela en ellas un deba- 
te apasionado entre verdaderos artistas di^ jazz y actores de las escenas techno y house interesa- 
dos por oijazz. 



A la gloria de los primeros juglares del artesanado electronico |127 



A mitad de los 70, ^es Herbie Hancock uno de esos maestros del esti- 
lo? ^O pertenece a la primera familia? Su uso de los Mips y de los beeps» 
^pertenece al orden de un procedimiento de seduccion o al de la nueva 
vision musical? 

Queda la ultima familia: los «tradicionalistas». Ahondan en el pasa- 
do con objeto de reencontrar la esencia del genero, haciendo caso 
omiso de los dictados de la epoca y del valor comercial de su regreso a 
las fuentes. Buscan vocalistas virtuosos, o ciertos trabajos de los her- 
manos Marsalis y de los alumnos de su famosa escuela A& jazz. Segiin 
esta consideracion, el empleo de la electronica seria, a priori, grotesco, 
salvo que ese empleo fuera puramente tecnico; por ejemplo, para sal- 
vaguardar una grabacion lo mas proxima posible al original. 

Se vuelve, pues, a la concepcion que cada uno tiene del jazz, y 
confleso que mi subjetividad me lleva a posiciones cercanas a las del 
guitarrista Noel Akchote, quien de muy buena gana se aventura con 
jovenes Djs y miisicos salidos de la techno mas experimental: «La 
gente con la que trabajo no tiene nada que ver con el jazz y, sin 
embargo, es con ella con quien mejor improviso. V\ jazz se ha con- 
vertido en miisica de repertorio porque, de hecho, el jazz, con su 
tradicional subjetividad, hay que buscarlo en otra parte. Y\ jazz debe 
reinventarse, ahora y siempre».'^ 



12 Ihidei 



l^b| Techno rebelde Ariel Kyrou 



1997. Pun to de desacuerdo 

6Jazz y miisica hlack como fuentes de las miisicas eledrSnicas actuales? 



Aparecido en 1997, Planetary Floklore se cierra con un toque de sinte- 
tizador ejecutado por Carl Craig, hijo espiritual de Derrick May y 
heredero del techno de Detroit. Simbolo permanente: el album comien- 
za con una pieza de ensonadora suavidad, pero envuelta en un par de 
pliegues de ^^jazz modal» desplegados desde la primera nota del sistema 
armonico a la manera occidental... Esta introduccion, titulada precisa- 
mente Another Modal Morning, se encadena a un gospel electronico en 
forma de manifiesto: soul, soul, soul; despues se despliega una magnifi- 
ca sintesis de romanticismo electronico y de groove afrocubano en la 
que asoma la influencia de Yusef Lateef. Este disco de techno atipico 
homenajea a Africa y 2^ jazz, incluso al soulj aljunk, pero esta firma- 
do por un miisico bianco: As One, pseudonimo de Kirk Degiorgio. 

Gran especialista frances en miisicas electronicas, bianco tambien, 
Jean-Yves Leloup pregunta a Kirk Degiorgio sobre los origenes del 
genero, y reconozco no compartir enteramente la opinion de ese 
orfebre del ((electrojazz». 



EI primer disco que me introdujo verdaderamente en la musica electro nica fue 
un disco dejazz. Es un error decir que los musicos europeos han sido los pre- 
cursores de la musica electronica. Tengo discos de jazz de finales de los sesen- 
ta y principios de los setenta que se encuentran muy por delanre de lo que 
haci'a Krafiwerk en esos anos. Por ser negros y porque la prensa es asi de racisra, 
pasaron desapercibidos. Estoy pensando en gente como George Duke, que 



A la gloria de los primeros juglares del artesanado electronico |129 



tocaba con Mothers of Invention dc Frank Zappa, y es uno de los iniciadores 
dc los teclados electronicos. Estoy pensando tambien en Herbie Hancock, 
cuando tocaba con Miles Davis. 

— ;Pero no se trataba simplemente de un intercambio entre ambas comu- 
nidades? 

— Si, pero creo que se hizo en una sola direccion. La miisica europea siem- 
pre se inspire en raices afroamericanas para difuminar esa influencia y conver- 
tirla en mas accesible a un publico bianco incluyendo en ella influencias rock. 
Eso es lo que paso con el techno actual. Observe a grupos como Chemical 
Brothers o Underworld. Cogen bases hip-hop y techno que disuelven en las 
guitarras rock con toda la etica punk de la fuerza y de la alienacion opuesta a 
la de la emocion y a la del alma. No creo que Europa entregue o envi'e algo de 
todo eso a la musica afroamericana. Puede constatarlo facilmente: ninguno de 
los pioneros de Detroit conocio jamas la gloria de los charts monopolizados 
por grupos blancos. ;Es dificil para mi, en tanto que europeo, avanzar en tales 
argumentos? No es una cuestion de color, de saber si soy negro o bianco, sino 
mas bien una cuestion de estricta tradicion musical." 



•^ Extracto de una entrevista de Kirk Degiorgio realizada por Jean-Yves Leloup en la Virgin 
Megaweb (disponible en http://www.technorebelle.nec). 



13U| Techno rebelde Ariel Kyrou 



1978. Intermedio obsesional 

Las maquinas producen un extasis perfectc 



Ralf Hiitter (Kraftwerk): «E1 dinamismo de las maquinas, el alma de 
las maquinas, siempre han formado parte de nuestra musica. La causa 
del extasis es siempre la repeticion y todo el mundo busca el extasis 
en su vida, ya sea a traves del sexo, la emocion, el placer, en las fies- 
tas nocturnas, etc. En consecuencia, las maquinas proporcionan un 
extasis perfecto».''' 



Cita extralda de Kraftwerk, Le Mystere des Hommes-Machine, op. cit. 



A la gloria de los primeros juglares del artesanado electronico |13 1 



1978. An^cdota zippk 

Como elfashion Steve Hillage se convierte al techno gracias a Kraftvverk 
en plena e.x^\o^\6\\ punk 



En 1977, en Londres, estalla el punk. Un ano despues, Steve Hillage se 
encuentra en un club del oeste de la capital britanica. No ha cambiado 
su preciosa cabellera en coleta por una escoba de brocha roja y una hor- 
quilla. Ex-guitarrista de Gong j gentleman autenticamente cool, pronto 
formara parte de la cuadrilla de miisicos de solos largos y de rock pro- 
gresivo que los chicos malos sublevados arrojan a la basura del No 
Future. En el infierno y condenacion de ese club de Londres, el ilumi- 
nado barbudo tiene «el dedo en el gatillo». Descubre que «el dance 
music es fundamentalmente diferente porque el publico participa»... 
«E1 Dj tocaba con chismes sinteticos segun un plan preconcebido. Eso 
parecia dXgo fashion, algo cool. Y escandaloso. Toda la sala se puso a bai- 
lar. Jamas habia visto algo parecido. No bailaba cada uno en su rincon, 
sino todo el mundo al mismo tiempo. Me produjo el mismo efecto que 
una bomba. En serio: creo que esa noche vi el futuro y de repente supe 
hacia donde habia que ir».'' 

Primer resultado en claroscuro: en 1979, cuando el punk rompe la 
vejiga del rock, el rasgador de cuerdas y productor saca una nueva obra 
— Open — marcada por su amor a Steve Wonder y su encuentro con 



-^ Fragmentos de una entrevista de Steve Hillage y Miquette Giraudy con Jean-Philippe Renoult: 
wSystem 7: la preuve par 7», aparecida en la revista Coda. 



13-<i| Techno rebelde Ariel Kyrou 

Todd Rundgreen; guitarra intergalactica, disco brevemente predisena- 
do y voz de periquito sobre^w^ marciano. jVamos, Steve, un esfuerzo 
mas! jDeja suelta tu guitarra! El barbudo no tarda en cortarse los tifs... 
En fin, diez anos mas tarde crea el grupo de puro techno System 7. 

«De hecho — explica — , el linico movimiento rock que se aproxima 
al techno es el punk, porque lo permite todo y no es necesario ser miisi- 
co para tocar». 

En resumen: todo un hippie excepto punk (?), se convierte al 
techno gracias a los robots de Kraftwerk sobre una pista de baile de 
la ciudad donde surge el punk. Buscad el error y, si despues de haber 
releido las lineas precedentes, no comprendeis nada de los giros dia- 
lecticos del viejo sabio de System 7, escuchad Rainbow Dome 
Music, galleta pre-ambient del amigo Estevie firmada en 1979; 
luego, Camembert Electrique de Gong, Hhnm pre-punk de 1971 y 
completamente salpicado de leche fi-esca. 



Pista cinco 

Hacia las fuentes directas de la cultura 
de cluh y de la hidrotechno 

El lanzamiento del cohete de las musicas 
popidares aduales: el disco underground, 
la «musica industrial, la new wave, el 
hip-hop en forma electro, y los siempre 
ooscurosy akgres electrones libres. 



Hacia las fiientes directas de la cultura de club y de la hidrotechno |135 



1976-1997. Tesdmonio en cuerpo y alma 

La definicicn de mi verdadero club segun Frangcis Ksrvcrkian 



Francois Kervorkian refleja el solo la evolucion del dance music en su 
exilio de Nueva York desde 1975. Productor, Dj, miisico, mezclador, es 
uno de los inauguradores del planetario. Se destapa en 1975 tocando 
la bateria en un club neoyorquino, luego se convierte en Dj en 1975. 
En 1978 es nombrado director artistico de uno de los sellos de referen- 
da de la miisica: «Prelude». A principios de los ochenta se introduce en 
la miisica electronica y se consagra en 1986 participando en el album 
de Kraftwerk. Cercano a Mel Cheren — mecenas del de Nueva York — 
y a Larry Levan (su Dj de culto desde la apertura del club en 1977 
hasta su cierre, cuando el propietario — Michael Brody — muere de 
sida dieciseis anos despues), Fran9ois Kervorkian ha vivido desde den- 
tro las explosiones del disco y del house. En 1995 vuelve al y a la pro- 
duccion underground a traves de la creacion del sello «Wave». 

En dos encuentros separados (el primero en 1996 y en 1997 el segun- 
do), nos habla de su vision y, mas concretamente, de las sesiones Body & 
Soul que organiza cada domingo por la tarde en el Vinyl de Nueva York. 



— ;Que es un verdadero club...? 

— «Un club nace siempre de un mecenas, de alguien que quiera verdade- 
ramente hacer algo especial sin contar las ganancias cada nochc. Alguien que 
tenga vision, que no piense en cerrar cada manana a las 5,59 h. simplemente 
porque hay que cerrar. Alguien que se diga: mienrras haya gente esrara abier- 
ro Y se pondra buena miisica. Mira la rrayecroria del Paradise Garage: bubo 



136| Techno rebelde Ariel Kyrou 



alguien que al principio invirtio y que lucgo se tomo su tiempo para recupe- 
rar ese dinero. Una vez fundada una comunidad en torno al club, este va 
adquiriendo una atraccion increiblc. Es el mcccnas el que ha dado el impulso 
original. A continuacion, es tambien necesario un grupo de personas con 
talento, los porteros, los encargados del guardarropa, los Djs, los camareros... 
La culrura de club significa que, en un momento dado, se desarroUa un esce- 
nario en torno al club y este construye su propio micromundo. La mayor parte 
de los promotores de clubs quieren ganar dinero. Pero a fin de cuentas, los que 
al principio no pensaban obtener beneficios son los que acaban ganando mas 
dinero... casi por accidente. Queda por aiiadir un elemento emocional: los Djs 
deben interpretar cosas que te hagan pensar cuando vuelves a casa, no que 
martiUeen tu oi'do toda la noche».' 

— ;Sus sesiones Body dr Soul...? 

— «Hoy me pregunto si no seria mejor permanecer al margen de los 
grandes medios. De este modo se puede construir algo que tiene mas integri- 
dad y feeling que si se esta sometido a la presion de las grandes estructuras 
musicales. Es entonces cuando se desarroUa una cultura paralela, como Body 
dr Soul. Este es un buen ejemplo de algo vivo, que esta verdaderamente reali- 
zandose y que se encuentra completamente separado de todo lo que has podi- 
do ver en otros lugares. No es algo unico. No es original; es precisamente la 
continuacion de algo que sucede desde hace muchos aiios, ya sea en el Paradise 
Garage, en el Loft, en el Gallery o en el Better Days. Pero la mayoria de la gente 
que acude a las Body & Soulywc lo que se esta haciendo, queda alucinada por- 
que no tiene ningiin punto de referenda. Por el momento, no se sabe muy 
bien cual es nuestro lugar en la globalidad musical; tampoco buscamos saber- 
lo. Solo intentamos hacerlo con la maxima sinceridad. 

Body dr Soul incumbe por igual al publico black, latino, bianco, gay o 
straight; sin embargo, es una infima minoria de cada grupo la que participa. 
Por lo tanto, toda la musica que nosotros representamos hoy no persigue ni un 
solo fin relativo a un plan de estricto marketing')} 



Entrevista realizada por Jean-Yves Leioup, publicada originalmente en la Virgin Megaweb, inte- 
gramente accesible en la Red en la direccion http://www.technorebelle.net 

Fragmento de entrevista recogida en el primer capltulo del libro Global Tekno, op. cit. 



Hacia las fiientes directas de la cultura de club y de la hidrotechno |137 



1970-1981. Historia simple 



Como el disco de Tom Moulton, David Mancuso, Giorgio Moroder y 
Larry Levan transformo el dance music 



Nos encontramos a principios de la decada de 1970, un sabado por la 
noche, en un club de Nueva York: el Fire Island. Joven con cara de 
color de tiza que habia dejado la escuela por una tienda de discos 
donde alimentaba su pasion por las musicas black, Tom Moulton 
observa a los Blancos, en la pista, intentando sacudir sus traseros con 
la fiebre del soul o del funk. Es demasiado estiipido — piensa — que, 
apenas cojan el ritmo, el tema se pare al cabo de tres minutos. «Tiene 
que haber un medio de prolongarlo para no perder el feeling j Uevar 
esos cuerpos a otro nivel de intensidad». Aprovechando el material de 
su almacen, encuentra esos titulos cortos en formato radio, y, en su 
casa, con su giradiscos y su magnetofono, se pone manos a la obra: 
durante veinticuatro horas coge los temas uno por uno, los bricola para 
prolongar su duracion, luego los monta en un conjunto coherente 
sobre una de las caras de la cassette de cuarenta y cinco minutos. 
Entusiasmado, corre a ver a los muchachos de ese club — Fire Island — , les 
expone su idea y les entrega la cinta. jAy! Apenas escuchan un trozo, rien 
a carcajadas. «Animo, chico, no dejes tu trabajo!» Se va, hundido. 
Esperando el ferry, comienza a Uorar; pero he aqui que se le acerca un 
tipo y le pregunta cual es el motivo de semejante chotina. Ese tipo es el 
propietario de otro club neoyorquino: el Sandpiper. Tom le entrega su 
grabacion y su niimero de telefono. Pasadas dos semanas, un sabado a las 
dos y media de la madrugada, recibe una Uamada telefonica: «^Puedes 



13o| Techno rebelde Ariel Kyrou 



hacer otra cassette^. [La gente se vuelve loca con esta!» Y, durante dos 
anos, Tom Moulton grabara cintas con temas «remezclados» en el 
magnetofono para el Sandpiper: «Sabiendo que yo trabajaba para el 
Sandpiper, la gente se decia: 'ese debe de ser uno de los mejores 
Djs...' Nadie podia adivinar lo que pasaba, pues siempre habia 
alguien de pie en la cabina para que la gente no notara que solo se 
trataba de una cassette de audio».^ 

Historia de club. Historia afortunada. Historia de apasionados de la 
miisica black e historia para hacer duradera la felicidad del baile... Anos 
despues de la aventura premonitoria de Tom Moulton, el disco intro- 
duce lentejuelas vocales, mal gusto ornamental, grunidos de leopardo 
en celo y los gargarismos de la balbuciente electronica del must de la 
miisica negra estadounidense, el Philly Sound Ae Filadelfia y el Motown 
Sound de Detroit. Pero el disco no podia reducirse a los confetis sinte- 
ticos, a las fatuidades sexuales o a los exitos de caja registradora de stars 
como Bee Gees, Boney M., Cerrone, Sylvester, Imagination, Village 
People e incluso Donna Summer. Mucho antes de ser un genero musi- 
cal, me gustaria hablar de una cultura a galaxias luz de los topicos a los 
que asocio — quiza forzadamente — esas lastimosas y molestas figuras 
de la vulgaridad comercial. Sobre un sistema de hedonismo y de afini- 
dad electiva es como se construye la cultura de club, desde principios 
de los 70 y gracias a descubridores como Tom Moulton o David 
Mancuso, alma del Loft. 

12 de febrero de 1970. Primera sesion de lo que se Uamara el Loft. 
Mancuso recibe en su casa, en su apartamento. Nada de decoracion 
espectacular por ningiin lado. Nada de alcohol. Sobre la mesa de la 
cocina, zumo de frutas fresco y cuadros compuestos con verduras y 
hortalizas para una fiesta puramente musical con aire post- Woodstock: 
Love Saves The Day. Semana tras semana en Brodway, luego en el Soho 
o en el East Village de Manhattan, el Loft se convierte en LA referenda 
que seguiran otros clubs mayores como el 10^" Floor. 



EI Loft me abrio el cerebro — dice David Morales — . Ibamos a su casa cada 
sabado. Era algo religiose. Era nuestra iglesia. La atmosfera de la fiesta era 
increi'ble. No era un club. Era una historia de familia. Ibas a casa de cada uno, 



■^ Resumen de una entrevista hecha «a la carrera», rica en detalles, publicada en el sitio Disco- 
Disco: http:Hwww.dtsco-disco.comltributesltom.html 



Hacia las fiientes directas de la cultura de club y de la hidrotechno |139 



a su salon. Jamas habi'a el menor problema. No se exclui'a a nadie. La gente 
cstaba totalmente mezclada. De todas las edades. Podi'as encontrar a un 
muchacho o a una mujer de cincuenta anos bailando a dos pasos de un joven 
de dieciocho como yo. Era algo muy distinto de un club comcrcial. Solo podi'as 
entrar acompanado de una persona que tuviera ya su rarjeta, y para Uegar a ser 
miembro debi'as ser apadrinado. Habia que discutir con la gente para que la 
fila avanzara.* 



Al Loft no entran los sabados mas que doscientas o trescientas perso- 
nas, gays en su mayoria, pero tambien heteros, damas suntuosas y cuer- 
pos de todos los colores: negros, blancos, latinos... Al contrario que en 
los clubs, donde se produce una segregacion natural segun el origen y 
las clases sociales, en el Loft se mezclan todas las minorias o, mas bien, 
una infima porcion de los mas ardorosos representantes de esas mino- 
rias. Se crea, asi, una comunidad informal de bailarines y de enamora- 
dos de la miisica, de todas las musicas: el Philly Sound, el soul y el 
rhythm & blues, evidentemente; pero tambien algunos descartes del 
rock y los aires latinos y africanos. Solo se paga — muy barata — la 
entrada; luego se deambula por las habitaciones de ese apartamento 
donde vive el maestro de los giradiscos durante el resto de la semana. 
No hay espectadores en el Loft: todos son actores de la fiesta. Se baila, 
se escucha, se discute, se limpia, se tocan unos a otros, se bebe, se 
come, se encadena la ingesta de substancias prohibidas, algunos se des- 
ploman fatigados, se excitan las papilas y otras partes del cuerpo... Se 
Ueva esta vida de amor, de agua fi-esca, de sexo y de drogas (aunque con 
menos rock'n roll que rhythm & blues) tanto mas placenteramente por 
cuanto el Sound system., obra maestra de sobriedad y elegancia sonora, 
minuciosamente tratado, nunca dinamita los timpanos. 

La cultura disco surge en este tipo de clubs, en el territorio del 
underground, en el corazon de las fiestas sin licencia, entre elegidos que 
se ceden mutuamente su alegria como lo haran mas adelante los vivi- 
dores de raves piratas repartiendo octavillas y jugando al despiste. Las 
autoridades policiales estan inquietas desde 1972 por este asunto; envian 
a un agente que echaran fiiera; luego volvera a las puertas del Loft acom- 
panado de un grupo uniformado. Pero la seleccion hortofi-uticola y la 
ausencia de todo tipo de alcohol en seguida resuelven el conflicto hasta 



Testimonio recogido del libreto de presentacion de la primera compilacion de The Loft 
(Nuphonic). 



14U| Techno rebelde Ariel Kyrou 



los siguientes pleitos interpuestos contra las fiestas «no autorizadas con 
fines lucrativos». Episodio original: en 1979 David Mancuso es decla- 
rado inocente gracias al testimonio de Mel Cheren, patron del celebre 
sello disco «West End Records»: «Senor juez: jcomo quiere usted que un 
hombre tan despistado, que cada manana se pone los calcetines despa- 
rejados, tenga el menor sentido comercial!»' 

Abrid los ojos tanto como los oidos: en ese bano de energia tal vez 
reconocereis a David Morales o a Larry Levan, a Tony Humphries o a 
Frankie Knuckles, a Esteve d'Acquisto, o a Francois Kervorkian... En 
el Loft se encuentran con naturalidad los mejores Djs y fiituros Djs de 
Nueva York, alegres desconocidos resplandecientes como actores de la 
vida musical. De este modo, el Loft se convierte en una suerte de enfe- 
brecido laboratorio. Es ahi, en 1973, donde estalla el Soul Makossa de 
Manu Dibango. Mancuso encontro un vinilo fiances en una tiendeci- 
ta jamaicana. Adora ese estribillo afiicano Aejazzj Ae ftunk, aparecido 
originalmente como cara B de un sencillo dedicado a la seleccion de 
fiitbol de Cameriin. Frankie Crocker, animador del «New Yok's WBLS», 
emisora de radio black conectada con la vida de los clubs, conserva su 
2At& ftashion. Pone y repone Soul Makossa, propagando el fuego a otros 
clubs y radios y, sobre todo, al publico. El disco, solicitadisimo pero 
inencontrable, sale en version pirata... y responsables de «Atlantic 
Records)) deciden finalmente liberar para el mercado estadounidense 
ese titulo inhabitual. Prueba irrefijtable: del corazon de las fiestas 
underground sin ningiin objetivo comercial pueden salir exitos. 
Siguiendo esta logica y sin otra preconcepcion que el puro gusto, 
Mancuso creo en 1975 el 'pnmer: prono pool: ello le permite testar temas 
en el Loft antes de que nutran los clubs hasta su salida final al mercado 
del disco, ya sean o no claramente comerciales, en formato radio o de 
una duracion heretica... 

1976. Primer ano de la revolucion disco. Un Dj neoyorquino — 
Walter Gibbons — coge del album un tema de tres minutos: Ten Percent 
de Double Exposure; mima, estira, sube la potencia y hace golpear las per- 
cusiones hasta el infinito; incorpora ligeros efectos y extrae de todo eso 
un mutante de once minutos. Asi nace el primer «maxi)) vendido en 
pequenas y grandes superficies: los sellos discograficos, en concurrencia 
con el reciente «Salsoul Records)), se implican al fin en el asunto. 



-' Vease el comic de David Blot y Mathias Cousin, Le Chant de la Machine (Delcourt, 2002). 



Hacia las fiientes directas de la cultura de club y de la hidrotechno |141 



Ese Ten Percent revisado y corregido no es el primer titulo de miisica 
black en alargar sus mangas. En 1969 el Sex Machine de Sly & The 
Family Stone escala ya hasta los trece minutos con una pegajosa subi- 
da de adrenalina en las repeticiones alimentadas por una saturada gui- 
tarra y por un fervor psicodelico. A principios de la decada de 1970 los 
orfebres del soul se permiten la libertad de tallar el corazon de sus 
albumes. Entre jadeos amorosos, Barry White vuelve elasticos algu- 
nos de sus extaticos temas. Juego de hipnosis y de repeticiones, ador- 
nado con detalles sonoros e instrumentales con discreto remate, 
como si los principes del soul hundieran sus azucarillos en un cafe de 
miisica minimalista a lo Philip Glass o a lo Terry Riley. A imitacion 
de Shaft de Isaac Hayes en 1971 o de Papa Was A Rolling Stone de las 
Temptations un ano despues, ese buen amigo en formato radio per- 
manece siempre musicalmente correcto. 

Entonces ^por que ese primer maxi concebido como transicion en 
1976? El Loft J algunos otros clubs dan una de las claves al demostrar 
que pueden estar en lo mas alto de las listas de ventas e incluso ocupar 
las emisoras de radio con titulos como Soul Makossa. La segunda expli- 
cacion hay que buscarla en la industria del disco y, sobre todo, en los 
nuevos sellos, que encuentran en el maxi comercial la endiablada expre- 
sion de la nueva cultura de club... Sellos como «Salsoul» — ocupado 
desde su fundacion en 1 975 en fusionar R dr B y ritmos latinos — o 
«West End», creado en 1976 por Mel Cheren tras la desaparicion de 
«Scepter Records»... Y, en fin, influye tambien el papel de personajes ati- 
picos como Tom Moulton, quien, no por azar, se une a Walter Gibbons 
en la autoria del famoso Ten Percent en version serpiente de mar... 

A principios de los setenta, Tom Moulton trabaja para «Scepter 
Records)), donde se ocupa de parir singles de promocion. En esa epoca 
el disco de 33 revoluciones mide 12 pulgadas de diametro, y un single 
7 pulgadas; un instante solo. Hasta este «accidente)) que el mismo 
cuenta introduciendose en la escena de un dialogo con su maestro del 
mastering Jose Rodriguez: 



Un di'a iba a ver a Jose; Uevaba en la mano I'll Be Holding On de Al Downing, 
y le dije: 

— ^Jose: necesito acetates urgentemente... 

— No dispongo de ninguno virgen de 7 pulgadas; solo tengo de 10 pulgadas... 

— Bueno, si es todo lo que tienes, lo haremos con ese. ;Que diferencia hay? 



14z| Techno rebelde Ariel Kyrou 



Entonces, recorta uno y le digo: 

— Esto no se parece a nada; mira esa minima banda grabada, completa- 
mente ridi'cula en ese chisme enorme. ;Quc pasaria si probaramos... Crees que 
podriamos ampliarla? 

— ;Quieres decir estirando los grooves^ 

—Si. 

— Bien, tendre que incrementar el nivel... 

— Ve Y aumenta el nivel... 

«Hicimos el trabajo y, despues... jOh! Cuando escuche el resultado, dije: jDios 
mi'o! jEs tan potente! jEscucha eso! jLo adoro! Fue un accidente, y asi comen- 
z6 todo. Aunque para el titulo siguiente — So Much For Love, de Moment of 
Truth — nos dijimos que seri'a mas practice masterizarlo en 12 pulgadas y no 
en 10... Y asi nacio el primer maxi-single.'' 



Venerado como «Maestro e inventor del disco maxm, Moulton no 
acepta semejante epiteto. Se define a si mismo como «un rufian que le 
gusta la inusica». ^Y sus hallazgos? Segiin el, simples incidentes debidos 
a las circunstancias. Sin ninguna arrogancia, este hermoso joven con 
aspecto de Tom Selleck crea el «abrete sesamo» del house y del techno: 
temas de baile ampliados sobre hostias de vinilo mas largas para que el 
placer se prolongue en la pista en perjuicio de los formatos radio. Tiene 
razon: esta es una historia de fortuna, de amor y de sanas conmocio- 
nes. Como la invencion del Disco Break, que sigue logicamente los 
pasos del primer azar de los acetatos... Imaginad el comienzo de un 
titulo: arranca el sonido con suavidad, sube poco a poco y, despues, 
estalla. ^Como profijndizar en una materia sonora tan bien construida 
para extraer de ella un mutante tan largo? ^Como evitar el plagio de 
temas Frankenstein? ^Como copiar y pegar sin crear monstruosos enla- 
ces que suspenderan a los danzantes en sus gimoteos sexuales? Tom y 
Jose ratean los motores. Lo prueban todo, y para que el collage fluya de 
su fiiente, hacen girar en redondo las pistas de baile. ^Que queda de 
todo ello? El break de bateria. Ese hipo puramente ritmico que, al con- 
trario que el de los teclados o el de los violines, vive perfectamente en 
su forma de ruptura. Un maravilloso ralenti para que vuelva a arrancar 
la pulsion animal en su lecho de caricias musicales. Asi surge el famo- 
so Disco Break. 



Vease la nota 15 de la pista 4. 



Hacia las fiientes directas de la cultura de club y de la hidrotechno |143 



En las raices del disco existe esa busqueda del mejor sonido para las pis- 
tas de baile que, desde 1974, impulsa Moulton fusionando en su tra- 
bajo de mezcla tres titulos del primer album de Gloria Gaynor: Never 
Can Say Goodbay... Una busqueda simple y sin forma que esta en el 
origen de la bomba del Ten Percent de Double Exposure dos anos mas 
tarde. Comercializado primeramente por «Salsoul» y luego por «West 
End», el maxi actiia como el virus de una epidemia que, partiendo de 
clubs como el Loft, el 10^" Floor, el Gallery, el Xenon, el Galaxy's, el 
Sanctuary o el Studio 54, se mul tip li card en una miriada de formas con- 
tradictorias y se extendera rapidamente entre el gran publico. 

Los primeros exitos de Donna Summer — Love To Love You Baby y 
Try Me, I Know We Can Make It — duran dieciseis y dieciocho minu- 
tos. Estos hits disco, concebidos por Giorgio Moroder como largos 
temas a base de subidones de adrenalina y de suspiros orgasmicos, se 
convierten en metaforas de la sexualidad post-68, fiera y desinhibida. 
En 1977, con I Feel Love, el sonido se transforma en mas minimal y 
descarnado tejiendo un hilo electronico obsesivo en el que se enrosca 
la voz de Donna Summer como una boa hembra mirandonos fijamen- 
te a los ojos. Con este titulo premonitorio y su «linea de bajo galopan- 
te» — que es su marca de fabrica — , Moroder une el fervor pagano disco 
con la perfeccion mecanica de Kraftwerk. Crea un diagrama que sera 
copiado miles de veces. 

El disco cambia. Aparecen nuevas figuras reivindicando el deseo de 
vender sin complejos sus pastillas de placer a millones de excitados 
jovenes y los estudios se unen a ellos. Los avispados tiburones afilan sus 
dientes. Tienen un modelo: esos Grandes Malignos a los que se puede 
calificar de iniciadores del genero: los alemanes de Silver Convention. 
jAh! [Que incitantes son las doncellas que aparecen en la funda de Fly 
Robin Fly\ El truco esta en que no cantan. Aparecen ahi solo como un 
reclamo henchido de glamour, y eso funciona, pues el titulo penetra en 
los charts estadounidenses desde 1975... ^Hay que arrojar a esas insig- 
nificantes criaturas a las mazmorras de nuestra historia? Seria una pena, ya 
que nuestra autocensura nos privaria no solo de sus notables traseros, sino 
tambien de ese feeling de gozo puro y de esas palabras de abisal ligereza 
que constituyen el alma dolorida del disco. wjVuela, Robin, vuela!» Y 
Robin emprende el vuelo en todas las discotecas del mundo. 

Hasta en sus prodigiosas ventas, la miisica primaria y, en particular, 
la cultura de club de aquel disco seilala una ruptura: el espectador, pia- 
dosamente sentado tras una Jornada de duro trabajo, ya no se arrebuja 



144 1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



en su comodo papel de admirador de los solos del guitarrista de rock o 
de las vocalizaciones del cantante de opera. Desde el Good Times de 
Chic hasta el Fashion de Amanda Lear; de Patrick Juvet a Silver 
Convention, las estrellas del disco envian un prolongado beso de amor a 
su amplisimo publico, asi como un mensaje que coloca al nivel de las 
nalgas los suenos de liberacion de las vanguardias intelectuales de la 
primera mitad de siglo... jAcudid! jLiberaos! jBailad! [Divertios! La vida 
no debe despilfarrarse en esos dias de trabajo asalariado, sino en la fie- 
bre del sabado noche. jDesplegad todas la velas! Cuando Didier 
Lestrade, esplendido cronista de esos dias de fiesta/ me habla de 
Amanda Lear, no escucha la miisica que podria perfectamente repro- 
ducir en su cadena hi-fi, sino que se ve a si mismo — joven y extasia- 
do — bailando con sus amigos en el Club 7, La Main Bleue o Le 
Palace. Con esos exitos disco se siente vivo: Amanda Lear le cuenta sus 
aventuras a el y a sus colegas de lupanar en la discoteca; sus primeros 
pasos dubitativos en la pista, sus noches blancas, les habla de su sexo... 
Derruida la prision del trabajo, dinamitados los contratos de las buenas 
costumbres, incluso reductibles desde un punto de vista estrictamen- 
te musical, esos exitos son el espejo de los jovenes por fin desinhibi- 
dos que quieren ser tambien stars del presente. Aiin mejor: para ellos, 
como para el punk, el caracter primario de la miisica es un golpe, un 
acto de desafi'o consciente e inconsciente. En elpogo los punks se exci- 
tan y tropiezan, bailan, y lo hacen mejor si no saben como hacerlo. 
En el disco, aunque algunos perciban la estela y el ritmo del baile, 
lo esencial es dejarse llevar, asumir su ridiculo de joven bianco con 
el trasero inmovil para facilitar su liberacion. Asi nace una actitud, 
una cultura del presente que encontrara su maxima y plena expre- 
sion a finales de los ochenta en el delirio de las raves, aun a riesgo 
de nivelarlos por abajo. 

Desde 1976, con ese estado de espiritu sin prejuicios por ganar 
pasta gansa, sin complejos sexuales y de mal gusto, el fiances Cerrone 
desova Love In C Minor con sus violines aparejados al sintetizador. 
Cerrone y Moroder innovan debido a la exagerada simplicidad de su 
pulsion ritmica: un bombo poderoso, enorme, que golpea, golpea y 
golpea cada vez de forma mas rapida ([120 bpm!, para los amantes de 
las niimeros). Desde su primer exito en 1968, Looky, Looky, Moroder 



' Para tener una idea de ese estado de espiritu (aunque ese journal solo se reflriese a la primera mitad 
de la decada de 1980), lease Didier Lestrade, Kinsey 6, Journal des annees 80 (Denoel, 2002). 



Hacia las fiientes directas de la cultura de club y de la hidrotechno |145 



solo tiene un objetivo: hacer bailar. Comienza con jerk bubble-gum, 
continiia languidamente con Donna Summer en 1973 y despues hace 
estallar la cabina con el disco cuando introduce a Kraftwerk en su 
hongo. Cerrone navega sobre aguas proximas, salvo que, con 
Supernature, en 1977, derrama sirope de Jean-Michel Jarre en su sopa 
sintetica, aunque tuviera buena aceptacion. 

El disco de Cerrone y Moroder vivira feliz y tendra muchos hijos, 
unos mas primarios que otros, pero todos con el mismo candor kitsch 
que tanto gusta a las admirables locas de la escena homo e identico 
mensaje hedonista que rompe, aiin entonces y en adelante, toda idea 
de division entre la vida y el arte, ambos confundidos en el mismo 
culto del sabado noche. Yo jamas he querido probar esos chupetes 
musicales ricos en sudor, en garbo y en tickets coleccionables; me con- 
formo con citarlos aqui, pese a sus dichosos exitos: El Eurobeat, forma 
italiana de disco que aparece en los ochenta «caracterizada por melodias 
piiberes y arreglos electr6nicos» que parecen estar interpretados con 
sintetizadores caseros y que tomaron a su cargo los Pet Shop Boys; la high 
energy (o hI-NRG), «metamorfosis centelleante del disco resurgida entre 
1982 y 1985 con un exito en 1984. Los bpm pasan desde entonces a 
140; a veces, mas. El sonido, siguiendo la influencia del Eurobeat, es casi 
al cien por cien electronico y senala la reaparicion de la diva aulladora».* 
Con nombres como Lama, Kasso, Evelyn Thomas, Divine, Fun Fun o 
Carol Jianni, algunos jtodavia hoy se desmayan! Sea. 

De 1976 a 1980 — en Nueva York, sobre todo, donde el sonido solo 
vibra en los clubs — la dinamita disco no se parapeta ni tras un linico esti- 
lo ni tras las producciones brutas y vulgares del genero Bee Gees que 
inundan el mercado en torno a 1979. A la «Musica Maquina» de 
Moroder y sus hipos infinitamente machacones responden las cuerdas y 
ritmos de la suave fiebre de Risco Connection, del gusto de Mancuso. Pero 
confieso aqui mi preferencia por las experimentaciones de un Arthur 
Russell, oculto tras los nombres de Gab Band o de Kool and The Gang. 

Puramente anecdotico en cuanto a ventas, el ejemplo de Arthur 
Russell bien vale ser analizado en tanto es sintomatico de las fusiones 
que se operan en esos anos en el corazon mismo del underground neo- 
yorquino. Homosexual desprejuzgado, el joven estudio musica indii en 



Algunas citas e informaciones esenciales de este capl'tulo provienen del excelente «Planete Dance», 
numero especial de Rock dr Folk, escrito en 1991 por Didier Lestrade y Pascal Raciquot-Loubet. 



146 1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



la escuela «Ali Akbar Khan» de San Francisco y quedo estigmatizado 
por su encuentro con Allen Ginsberg, sobre cuyos poemas especulo 
con el violoncello. A mediados de los setenta Uega a Nueva York para 
seguir los cursos de la «Manhattan School of Music». Tiene ocasion alli 
de tocar su instrumento profundo y precioso en una composicion de 
Philip Glass y de divertirse con experimentos proximos a la frontera 
rock al lado de personajes de la vanguardia musical como Rhys 
Chatman, Peter Gordon, Peter Zummo, John Gibson o David Byrne 
y Jerry Harrison, que fundan los Talking Heads en 1974. Junto al Dj 
Steve D Acquisto, tres ambiguos coristas y los Ingram Brothers en la sec- 
cion ritmica, improvisa en el Loft un tema disco desconcertante de 
ardor sofisticado durante mas de diez minutos, himno underground 
que sera remezclado por Larry Levan: It Is All Over My Face. Arthur 
Russell lo modifica, mezclandolo con otros experimentos sonoros, 
reduciendolo a su esqueleto de beats para alimentar mejor esa trama 
matematica de ruidos e improvisaciones y desembocar en el nuevo Pop 
Your Funk, que suena techno antes de tiempo. Con este titulo fija una 
premonitoria fusion de musicas de baile y miisicas repetitivas sobre un 
divan de efectos de jmiisica concreta! 

Punk y disco mezclados, jazz experimental o ftunk en un lecho de 
musicas repetitivas de formas inspiradas en Africa u Oriente; de Suicide 
a Loose Joint; del Loft caluroso al punzante The Kitchen; del Paradise 
Garage al CBGB's, la caldera neoyorquina que encarna Russell hace 
explotar no solo los formatos del rock, sino tambien los del soulj los de 
todas las musicas populates. Epoca de locura. Con I Zimbra, en 1979, 
los Talking Heads crean una cancion disco transplantada a los clubs. 
David Byrne escande su liturgia verbal mientras el mundo entero baila y 
se deshace en las pistas: «Gadji beri bimba clandrili, Lauli, lonni cadori 
gadjam, A bim beri Glassala Glandride, E glassala Tuffm I Zimbra. » Pero 
lo que verifica ese poema ruidista es la obra de uno de los mas grandes 
artistas dada del «Cabaret Voltaire»: ^Hugo Ball? I Zimbra ahonda en la 
«raz6n razonante» bajo torrentes de percusiones primitivas que inundan 
los templos del baile underground con magnificos grupos como ESG o 
Liquid Liquid, dando la bienvenida al Arte negro celebrado por Max 
Ernst y brillando con miles de rayos en los limites de todas las catego- 
rias: disco y new wave, hip-hop y vanguardia experimental. 

En su Diario, Andy Warhol narra el encuentro con Debbie Harry, 
de Blondie, star punk que interpreta disco con casco Moroder y se 
encarga del timbal en Heart oft Glass. Y se piensa en esas palabras del 



Hacia las fiientes directas de la cultura de club y de la hidrotechno |147 



celebre artista a proposito del Studio 54 de Manhattan, frase posterior- 
mente emblematica del Palace de Paris: «Aqui, las estrellas no son nada, 
pues cada uno es una de ellas». En ese caos neoyorquino se persigue 
una cierta aventura ^o^, surgida quiza de aquel dia de 1964 en que el 
dandy Warhol expone sus «Cajas Brillo» y sus «Sopas Campbell», obje- 
tos de consumo desnudos, agrandados y supermultiplicados. Lo comiin 
elevado al pinaculo. La Factory... Despues, la Velvet Underground y su 
amateurismo inteligente entre un John Cale reciclando sus aprendiza- 
jes de miisica minimalista y un Lou Reed ingeniandoselas para tarare- 
ar en falsetes y mimar su guitarra. El hervor de finales de los setenta 
prosigue la aventura de los espiritus libres que fiindaron el «Cabaret 
Voltaire» y el movimiento fiiturista. Una historia infinita que no termi- 
na de situarse y de aiiadir nuevas ambigiiedades a sus paradojas. 
Todavia se quiebran las reglas de la armonia de las artes y de los cuer- 
pos, de la familia y de las instituciones para construir otros principios 
mas salvajes o para no reconstruir nada en absoluto, dejando el campo 
en ruinas. Se destruyen poco a poco todas las previsiones del pensa- 
miento y de las miisicas burguesas para sustituirlas por una liberacion 
de las costumbres que rechaza toda norma. Incluso la del mercado. 

Hasta el nihilismo; hasta el sida, a causa del cual Arthur Russell 
morira en 1992 como otras muchas figuras de la epoca disco. Mierda. 

Y, en fin, esta el Paradise Garage, autentico mito, mezcla pura y per- 
fecta del espiritu del Loft y de los locos anos del disco de Nueva York, 
del amor por todas las miisicas y del deseo de llevarlas lo mas lejos posi- 
ble, hasta los extremos del mix y de la exploracion musical, aunque 
siempre elevando a la gloria a los dos mil cuerpos bailando que inva- 
den aquel lugar magico. Un club privado, sin alcohol, rico en fi-uta 
durante el verano y en pasteles durante el invierno, gratuitos, desde 
luego; una «house)), una casa como el Loft diez veces mas espaciosa: el 
Paradise Garage es para muchos la mas grande Meca que jamas haya 
conocido la «cultura de club», y tal reputacion la debe a su mecenas, 
Mel Cheren (jaiin!) Y, ante todo, a su principe metaflsico: Larry Levan, 
Dj negro y gay al que denuncian su voz y su desgana. Un artista al que 
se le debe la construccion de la inmensa popularidad de los Djs de 
house o garage, como, por ejemplo, Joe Claussell (por citar solo uno), 
creador del sello «Spiritual Life», de quien se dice es «el hombre de los 
platos, el equivalente de Miles Davis a la trompeta, de Jimi Hendrix a 
la guitarra y de John Coltrane al saxo». 



14o| Techno rebelde Ariel Kyrou 



Mel Cheren cuenta en el libro Global Tekno los comienzos de ese 
monumento del baile donde oficia Levan: 



El Paradise Garage se Uamo al principio Henry Street, en referencia a la calle 
donde estaba situado, en el corazon de Greenwich Village. El Loft era nuestro 
modelo. Su inauguracion en enero de 1977 fue una verdadera catastrofe. No 
habi'a calefaccion y afuera haci'a un frio siberiano. La gente tenia que esperar 
para entrar y, una vez dentro, jel equipo de sonido se averio! 

Esto hizo que pasara mucho tiempo hasta que volvieran los clientes, y 
hasta 1979 el Garage no arranco verdaderamente. A partir de esc momento, 
\jixrf se apropio del publico. La gente venia de todas partes por el: del Bronx, 
de New Jersey, luego del mundo entero. Larry no temia tocar cualquier cosa; 
disco, claro, pero tambien toda clase de miisicas underground: Loleatta 
Holloway o Talking Heads. Cuando le gustaba una cancion, podia ejecutarla 
hasta seis veces en una sola noche. 

Sabia crear esa atmosfera «drama» tan particular. Podia apagar las luces y 
poncr un efecto sonoro de Uuvia durante diez minutos. Las sirenas, los silba- 
tos y muchas otras cosas que hoy se escuchan en los clubs de todo el mundo 
las introdujo el por primera vez.' 



Chaman a medio camino entre el artista y el entertainer, entre el mez- 
clador y el lampista, Levan crea un universe sonoro en cuyo interior 
comulgan los clubers en levitacion. Un mundo en si mismo que lleva 
las herejias de Grosso, de Gibson o de Moulton hasta su logica ultima: 
el olvido de temas en provecho de un ritmo liquido alrededor del cual 
gravitan perlas originarias del arco iris, voces a capella o efectos pluto- 
nicos que hacen perderse a los danzantes entre mil sorpresas, en forma 
de caprichoso filamento el^o^batiendo punzante el bombo que, entre 
los dedos del Dj, dura, dura, dura y se mezcla con mil colores: de los 
zapateados flamencos a las derivaciones electronicas de Moroder; de las 
caricias del cello de Arthur Russell a los delirios de First Choice; de los flu- 
jos reggae de Joe Gibbs a las melosas sofisticaciones de los Peech Boys de 
Larry Levan; de los gritos de David Byrne a los ronquidos de Sylvester.'" 

El «hombre de los platos» puede (si lo siente como en junio de 1984 
con Music Is The Answer de Colonel Abrams) estirar, triturar y manipu- 
lar un mismo y linico titulo durante toda una hora. Sabe transmitir sus 



-^ Los testimonios de Mel Cheren y Francis Kervorkian pueden leerse en el primer capitulo del 
libro Global Tekno, op. cit. 

Vease nota 5 de este capitulo. 



Hacia las fiientes directas de la cultura de club y de la hidrotechno |149 



iluminaciones. Asi hace con Heartbeat de Taana Gardner: al tempo en 
principio demasiado lento como para inflamar al publico, le mezcla 
latidos de corazon autenticos: lo ejecuta una , cinco, diez veces, hasta 
que la pista, abarrotada, delira con la fiebre que la cancion exhuda... Y 
se convierte en un exito de la tienda del club («Vinylmania») del que 
se venden cien mil ejemplares en una semana solo en Nueva York. 
Muerto en 1992, Larry Levan encarna una vision radical de la cultura 
de club, una mirada, una actitud sin concesiones hecha a su gusto y al 
de los extasiados de la pista. «Cada semana, recuerda Kervorkian, cam- 
biaba los circuitos de lugar; era capaz de pararse en mitad de una sesion 
para regular la orientacion de un tweeter, y, a continuacion, retomaba 
los platos. Limpiaba el mismo las bolas luminosas. Queria que todo 
fuera perfecto, jy lo era! 

Levan no es la reencarnacion de Jesiis (aunque...), pero no esta 
menos proximo de su publico que el, bajando de la cabina para tirarse 
a la arena, maestro de ceremonias relatando sus historias por medio de 
las palabras de himnos encadenados, orquestando la fusion de los cuer- 
pos y de las almas como el derviche trompo enajenando a sus ovejas 
entre cielo y tierra. 

Las selecciones de Larry Levan (Dj black de una discoteca que se 
revela a la vez como templo gay y paraiso negro), no tienen limite. En 
los albores de los ochenta, siempre sobre el hilo del caos e inspirado en 
King Tubby y en las Temptations, programa largas playas de disco sin 
versiones vocales, estiradas hasta el infinito, alimentadas con ecos 
magicos y reverberaciones alucinadas, y crea asi, en live, titulos de 
miisicas de baile instrumentales en modo dub. Padre del genero que 
Ueva el nombre de su club (el Garage), genero que a veces olvida cua- 
les son sus fuentes, Larry Levan es el eslabon que falta entre el disco y 
su hijo salvaje el house. 



15U| Techno rebelde Ariel Kyrou 



1975-1985. Debate pdblico 

En diez afios, disco y hip-hop fabricaron la cuna de los hermanos 
techno y house 



En nuestro imaginario nada hay mas opuesto que disco j rap o, cuan- 
do menos, publico disco j publico rap. Por un lado, el gay muy bianco 
de acuerdo con su dpologia: bodnes, pantalon cenido, esdrado, circo- 
nitas y manchas de cava en las nalgas. Por el otro, el Blaciz muy macho, 
como lo imaginan los precavidos Blancos, con gafas negras, miisculos 
«Mister Proper», cadena de oro y metralleta «Uzi» en vez de cerebro. Por 
un lado, la calle ocupada, las blocizs parties. Por el otro, los clubs gay. Y, 
entre ambos universos, una abismal incomprension. «\Disco sucksh) 

El Black Larry Levan se alimenta, sin embargo, del dub de Jamaica, 
como Kool Dj Here o Grandmaster Flash en las calles del Bronx. 
Escuchad el Rapper's Delight de Sugarhill Gang, que difundio el rap por 
todo el mundo tras su aparicion en 1979, exito monstruoso en el 
Paradise Garage. ^Puede hacerse mas disco que sonido sample del Good 
Times de Chic; Good Times que sera saqueado, batido y triturado aiin 
por un niimero inconcebible de Djs del Bronx? Ciertamente, los puris- 
tas no aprecian nada ese collage oportunista de un Sugarhill Gang algo 
latoso, segiin su propia opinion. ^Quienes escuchan entonces la cara B 
del single White Lines de Grandmaster Flash & The Furious Five, 
fechado en 1983?: ese dub alambicado ^no suena a disco digerido al 
ralenti y a delirio extra fino, incluso de techno chusco y prehistorico? 



Hacia las fiientes directas de la cultura de club y de la hidrotechno |1 5 1 



Cualquiera que sea su confesion musical, los grandes Djs de Nueva 
York se respetan, y no solamente por su piel de color ebano o por sus 
ritmos como pequenas bombas surgidas del fervor disco (como el 
Heartbeat de Taana Gardner, que se encuentra en el corazon del rap 
neoyorquino bajo multiples trasplantes). El disco que defienden Larry 
Levan, David Mancuso, Frankie Knuckles o Francois Kervorkian no 
tiene nada que ver con ese estofado de grandes almacenes para limpia- 
dores de playas que invaden en esa epoca todo el planeta. No, ellos no 
buscan copiar y adornar su foot con el mas insipido variete. Ellos, en 
tanto hacen bailar, inventan manteniendose fieles a ese guiso de los ori- 
genes, fieles al espiritu del Loft y del underground. Entre el disco de las 
minorias gay y el hip-hop de las minorias black, entre la droga musical 
de los clubs y los estimulantes sonoros de la calle, el dialogo no es 
imposible. Es mas: los Djs de disco y de rap se roban unos a otros sin 
cachearse. Los origenes se mezclan. ^No os convenceis? Escuchad 
entonces a Dj Red Alert, companero de Afrika Bambaataa desde los 
inicios underground del hip-hop a mediados de la decada de 1 970: «Yo 
frecuentaba los clubs disco del Downtown Manhattan donde actuaban 
Djs como Grandmaster Godbless, Grandmaster Flowers, Pete Dj Jones 
y algunos otros. Pero el sabado por la noche subia al Bronx para ver 
tocar a Kool Here, el creador del hip-hop. Por lo tanto, es natural que 
yo tratara de combinar ambas influencias»." 

Se casaron y tuvieron muchos hijos. 



Fragmento de una entrevista realizada por Bandini para el numero 13 de la revista RER {octu- 
brede 1997) 



15-<i| Techno rebelde Ariel Kyrou 



1971-1997. Paralelo est^tico 

La extrafia semejanza de los primeros albumes de Neu!, Suicide 
y Daft Punk 



Quien sabe estudiar las miisicas populares ateniendose a la estetica y a 
las actitudes antes que a las apariencias y a los instrumentos descubre 
frecuentemente paralelismos inesperados entre mementos y lugares. 
Asi es esa extrana relacion — que a mi me resulta tan personal: cada 
cual puede entregarse a este ejercicio con sus discos de cabecera — entre 
el primer album de Neu!, la primera obra de Suicide y el Homework de 
Daft Punk... 

Tres momentos extraordinarios: Neu! en 1971 en Diisseldorf o la 
irrupcion del krautrock, rock aleman cada vez menos rock y cada vez 
mas post-rock; Suicide en Nueva York o la dinamita del rock mediante 
un grupo de rock'n roll smtetico radical, adepto a los clubs underground 
donde nace el punk a despecho de los medias; Daft Punk en Pan's en 
1997 o la puesta en orbita de un house frances al que nada le gusta mas 
que el anonimato y el furor mecanico del baile. 

Tres envolturas de similar caracter, economia de medios y glamour 
pop art: el robusto Neu! en anaranjado fluorescente como arrojado de 
traves por el pincel; el inmenso Suicide en letras goteantes de sangre; el 
Daft Punk mazacote en letras rojas fosforito bubblegum. 



Tres esteticas sonoras analogas, saturadas, brutas y minimales que se 
juntan como la banda de sonido en tres episodios de tecnologia rota a 
pesar de la absoluta diferencia de sus herramientas: Neu!, letanias de 



Hacia las fiientes directas de la cultura de club y de la hidrotechno |1 53 



guitarra, golpes en una sola caja y un linico timbal de bateria, centelle- 
antes y bruscos cambios de velocidad; Suicide, frases obsesionales de 
sintetizadores enfermos que suenan como bliip bliips de caprichosos 
videojuegos; Daft Punk, el arte de embotar sus samples y sus estruen- 
dos repetitivos de teclados en un disco-house embrionario y ruidista. 

Luego estan las voces de esos tres primeros albumes: gritos, jadeos, 
estribillos obsesionales y no canciones. Y, por fin, la actitud comparti- 
da: punk. Aunque Suicide sea un punk contrastado, Neu! un punk 
inconsciente y Daft un punk calculado. 



154 1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



1976-1986. Intermedio secreto 

El arte del estudio y la teoria de la obscuridad segiin los Residents 



^Los Residents? [Ah! Ese Diskomo de 1980, discoide continuador de su 
Eskimo en dub subterraneo, [que must de techno antes del technol Los 
Residents son como los Daft Punk y todos los experimentadores actua- 
les que cultivan los pseudonimos como nuestra abuela sus suenos: 
nunca se les ve, aunque tienen inmensas cabezas con ojos en lugar de 
nuestras cabezas de huevo. Tampoco se puede hablar con ellos. O, si se 
puede — ocasion linica — , nos encontramos con un tal Jean-Philippe 
Renoult frente a su emisario en ese bajo mundo; por ejemplo, con 
Homer Smith. Si, Homer, como Homer Simpson. Y con ese compane- 
ro de ruta se intenta comprender al grupiisculo que representa. 

El grupo se forma a mediados de la decada de I960 en el mas abso- 
luto de los silencios. Su patronimico nace mas tarde, con toda seguri- 
dad debido a un correo devuelto conteniendo una cinta que les es reen- 
viada «a la atencion de los 'Residentes'». De Lousiana se mudan a 
California, y, mira por donde, a mitad de los 70 cae como Uovido del 
cielo un album de estribillos repetitivos como si estuvieran grabados 
bajo una montana de algodon; trituraciones premonitorias de temaspop 
en trances de ultratumba, lejanos recuerdos de un universo psicodelico y 
saludos sinceros e irrespetuosos a las melodias enloquecidas de los 
Beatles... Beatles cuyas cabezas aparecian pintarrajeadas con motivos 
indues y geometricos en la cubierta original de su primer disco — Meet 
The Residents — , grabado, se cree, en 1974 antes de ser reeditado dos 
aiios despues, en version corregida y revisada, ya no mono, sino estereo. 



Hacia las fiientes directas de la cultura de club y de la hidrotechno |1 55 



y con una nueva funda. Conocido por el publico adepto dX punk j a 
la musica industrial, este difuminado grupo anticipo la filosofia de 
los puristas del universo techno. Vayan dos extractos de entrevista 
para hacernos una idea de todo lo que el presente debe a sus ances- 
tros underground: 

Una musica a base de cintas, cercana a la musica concreta... 



Si, hummmmm, los Residents nunca fueron considerados musicos, o, al 
menos, no buenos musicos, y estuvieron muy influcnciados por Frank Zappa 
y el tipo de delirios que construia; pcro tambien por los primeros trabajos de 
los Beatles a partir de cintas. En aquella epoca, eso era lo que se hacia o lo mas 
interesante que se habi'a hecho. Fue entonces cuando advirtieron que utilizar 
el estudio de grabacion como un instrumento les permitia crear una musica 
que habrian sido incapaces de tocar de forma tradicional, y que seria mucho 
mas intrigante para ellos actuar asi que coger autenticos instrumentos musica- 
les y aprender a tocarlos pacientemente». 



La teoria de la oscuridad... 



El misterioso Senada de quien se habla en la funda del primer album — y aun 
despucs — existio verdaderamcnte (lo que falta por probar es su origen; pero, 
bueno, la fabulacion forma parte de su historia). El tenia sus propias teori'as 
acerca de la musica. Una de ellas era la 'teoria de la oscuridad'. Segiin esta teo- 
ria, un artista realizaba regularmente sus mejores musicas cuando se encontra- 
ba completamente a oscuras y nadie sabi'a quien era. La idea es simple: desde 
que un artista se daba a conocer y comenzaba a adquirir audiencia, ese publi- 
co lo presionaba de manera mas o menos directa y se hacia imposible para el 
no ceder, aunque fuera un poco, a esa presion. El trabajo mas puro solo puede 
surgir, por consiguiente, de la mas intensa oscuridad, cuando se es lo menos 
conocido posible y no se esta de ningiin modo influenciado por el publico. 
Durante algunos aiios los Residents aplicaron esta teoria al pie de la letra, 
rechazando sistematicamente cualquier actitud contraria. Pero, al final, sin 
quererlo, aparecieron resenas criticas en Rolling Stone y en la prensa britanica. 
No pudieron ser oscuros de esa forma y fueron desenmascarados sin poder, 
por eso mismo, seguir permaneciendo en el mas absoluto secreto. El misterio- 
so Senada tenia otra teoria, a la que denominaba 'Organizacion fonetica', y 
que tenia que ver con la idea de crear musica a partir de sonidos formados con 
la boca. Lo que yo creo es que fundo semejante principio desde la observacion 
de los Eskimos v de su manera de cantar.'' 



12 



Entrevista realizada por Jean-Philippe Renoult para France Culture y publicada en la revista Crash. 



156| Techno rebelde Ariel Kyrou 



1975-1982. Arqueologfa mec^ica 

La miisica industrial impone las maquinas alpcp y hace eclosionar el 
eledrc-pop 



Mayo de 1975. Primer concierto de Cabaret Voltaire en Londres. 

Chris Watson: «Un muchacho que yo conocia trabajaba por entonces 
para la asociacion "Ciencia para todos" y buscaba desesperadamente un 
grupo para animar la velada del martes. Le dije que nosotros tocaba- 
mos rock (risa contenida)... Y me respondio: "jAh, si, genial! ^Y cuanto 
cuesta?" Yo le dije: "Tocaremos gratuitamente." "[Oh, mejor toda- 
vi'a!"... y entonces se nos anuncio en aquellos grandes posters: ROCKY 
MUSICA ELECTRONICA. La reaccion fue divertida. El concierto termino 
como el rosario de la aurora. A Richard le destrozaron el equipo y Mai 
acabo en el hospital»." 

La miisica industrial nace en Inglaterra con el punk, en consonancia 
con su mismo grito primitivo e inexperto, pedo virulento dirigido a la 
cara de las corrientes dominantes del pop y de los sucedaneos de la Uto- 
pia hippie digerida en libros a libra, visceral recusacion de aquella miisi- 
ca progresiva y de sus insoportables camas de barniz clasico, de sus artis- 
tas bomberos como Genesis y Vangelis y otros parecidos... La diferencia 
entre industrial j punk se revela linicamente en la instrumentacion: la 



■^ Estas palabras estan tomadas de una entrevista realizada al grupo por los dos grandes diarios 
musicales, el New Musical Express y el Sound, en 1978, accesibles en el sitio Brainwashed: 
http:llwww. brainwashed, comlcvlinterviews 



Hacia las fiientes directas de la cultura de club y de la hidrotechno |1 57 



maquina y los grunidos sordos de la industria en lugar de la guitarra y 
los larsens, radicalizacion de un mensaje tamizado en el filtro de las 
maquinas polucionadas y polutantes. Los dos grupos simbolo de ese 
mundo subterraneo — Cabaret Voltaire y Throbbing Gristle — culti- 
van temas a la altura de este terror mas intelectual: la manipulacion de 
los media, el poder de las imagenes, las nuevas drogas, los telespecta- 
dores y los consumidores reducidos al estado de ocas cebonas, etc. Se 
ven menos como miisicos en calzoncillos que como provocadores mul- 
timedia, terapeutas de su presente industrial, corrigiendo sin autoriza- 
cion los sonidos y los ruidos tanto como las imagenes pixelizadas de 
nuestro universos electronico cotidiano. 

«Comenzamos el 3 de septiembre de 1975, aniversario de la 
Segunda Guerra Mundial y principio de nuestra guerra» — relata 
Genesis P-Orridge de Throbbing Gristle. Desde sus primeros concier- 
tos, tocan con los feedbacks, el ruido bianco y las frecuencias altas para 
molestar a los espectadores; ponen en el escenario cadenas y lavativas 
anales, imagenes porno en las que a veces aparece Cosey Fanni Tutti y 
hasta arrojaran sobre la multitud sangre fresca (la suya, seguro, despues 
de cortarse las venas). O, por el contrario, en atencion a sus innobles 
provocaciones y a sus proyecciones de torturas sadicas sobre las paredes 
del local, se hieren semejantes a angeles bajo una luz ultravioleta. 

Su linico credo: molestar. 

Las manifestaciones de Cabaret Voltaire y de Throbbing Gristle sus- 
citan continuas batallas y escandalos semejantes a los que produjeron 
las representaciones de los futuristas italianos o los del movimiento 
Dada a principios de siglo... 



Probamos la necesidad de ir contra corriente, de romper las reglas de las for- 
mas musicales esrablecidas, dice Chris Walton a proposito de ese nombre ine- 
quivoco, Cabaret Voltaire. Y Stephen Mallinder (apodado «MaI») apostilla: 
«No eramos dada: Dada se autodisolvio y nosotros no pretendiamos crear un 
nuevo movimiento dada. Tal vez fuimos un poco ingenuos al elegir un nom- 
bre tan significativamente analogo, pero existian paralelismos evidentes, un 
deseo de transgresion, de rebelion contra las costumbres instituidas del arte y, 
en cuanto a nosotros, de la miisica y de su industria...'* 



14 



Ihide) 



13o| Techno rebelde Ariel Kyrou 



Para empezar, esta el sonido, la manipulacion de las bandas magneti- 
cas, cortadas, peladas, pegadas y despegadas, estridencias de radio, 
disonancias de ondas, fragmentos de discursos captados aqui y alia, una 
forma, una estructura y, a continuacion, por que no, una pulsacion de 
caja de ritmos y los escupitajos ritmicos de un bajo zumbon. Los mucha- 
chos de Cabaret Voltaire no tocan sus instrumentos. Los retuercen entre 
collages dadaistas y miisica concreta, con la adicion suplementaria de una 
brizna de miisica popular, no importa cual... «Estamos fascinados con 
Kraftwerk y el dub, dicen. La repeticion, de eso se trata: ese artificio de 
Warhol y de la Velvet, la repeticion que se vuelve hipnosis». 

Escuchad esa maquina sofocada de nubes nucleates que os encogen el 
corazon en el metronomo y os hacen bailar la Jamaica urbana antes de 
acelerar y ralentizar la voz de mando mecanica y la sideral vibracion rit- 
mica: en 1979, con un titulo como Silent Command, Cabaret Voltaire 
digiere todas sus influencias y pone los primeros puentes inconfesables 
hacia pistas de conmociones mutantes. De Clock DVA a Human League, 
la miisica industrial se muda en cold wave o reiine a los hijos del punk 
bajo la etiqueta new wave. Cada una de esas palabras segiin su ecclesia. O, 
mas bien, segiin su ausencia de ecclesia. «Para mi la miisica de Nurse es 
una miisica surrealista» — dice Steven Stapleton de Nurse With Wound — ; 
encasillada en su epoca como miisica industrial a despecho del creador 
de tal caos sonico y electrico, que mete la Im'pmYlsz.cwn free jazz en salsa 
negra de miisica concreta, reivindicando las influencias de Lautreamont, 
de John Cage y del krautrock de Neu!, Can y Cluster. 

En un ambito menos experimental, «Factory», el sello de Joy 
Division, publica el single Electricity de Orchestral Manoeuvres in the 
Dark, abiertamente inspirado en el Radioactivity de Kraftwerk, que 
firma con su exito el certificado de nacimiento del electro-pop. Caja de 
ritmos, percusion electronica, el bajo de rigor, estribillo ^o^ y sintetiza- 
dor a medio camino entre un aire pulido y un estribillo para silbar en 
la ducha. Este pop es revolucionario para la Inglaterra de 1979. 
Semejante cancion de expectorantes humores no es la primera; aunque, 
sin guitarra ni bateria, con imagen y sonido mal lavados, aclarados en 
la estetica industrial y secados en la manivela krautrock, [eso es nuevo! 

La dinamita del punk y de la miisica industrial atomiza el rock ingles 
bajo una deflagracion cien veces mas potente que la efimera bomba psi- 
codelica de 1967, por su rechazo absoluto de las conven clones y de 
cualquier jerarquia y por su andadura y sus miisicas. Y\free rock teuton 



Hacia las fiientes directas de la cultura de club y de la hidrotechno |1 59 



de comienzos de los setenta, ignorado hasta entonces por el carbon bri- 
tanico pese a sus originarios fulgores, enlaza con diez anos de interva- 
lo. «Casi todos los discos que compraba venian de Alemania, de gru- 
pos como Faust, Can, Neu!», recuerda Daniel Miller, quien, en 1978, 
publica, con el nombre de The Normal, dos titulos de absoluto mini- 
malismo: TVOD j Warm Leatherette, palabras escandidas sobre un sin- 
tetizador «Korg700S» de escupidor y esqueletico sonido. ^Guitarra o 
sintetizador? Poco importa siempre que la musica no prorrumpa en 
languideces pomposas y recargadas. Los sellos independientes llueven 
al mismo ritmo que los nuevos grupos. Precisamente por el single de 
45 revoluciones de The Normal y sin ningiin proposito de continui- 
dad. Miller crea, por su parte, «Mute Records». Y no esta solo: AK 
Process publica Electronic Musik con una funda completamente blanca 
en el efimero «Output Records»; Neu Electrik sale en «Synestesia»; 
Minny Pops en «Plurex 900» y en «Neutron sur Neutron Records»; 
The Prophets (Uegados del Este) en «Hypothetical Records», You've 
Got Foetus on Your Breath en «Self Inmolate»; Digital Dance en 
«Digital Records»; Alpha Beta en «Magnet Records & Tapes»; The 
Same en «Unelikely Records»; The Pop Group en «Radarscope 
Records»; The Colours en «See Saw Sounds»; 23 Skidoo en «Fetish 
Records»; Soft Cell en «Some Bizarre», etc. Se abren tiendas especiali- 
zadas como «New Rose» en Pan's o «Rough Trade» en Londres: cam- 
bian esa escena de abundancia, se convierten en pulmones del movi- 
miento y rapidamente se visten con un sello igualmente patronimico. 

Antes incluso de que aparecieran esos comercios, el virus, aiin 
embrionario, se propago por toda Europa; por correo, en forma de 
paquetes en los que se disimulaban cassettes grabadas en audio o video. 
Se hacia intercambio de las primeras obras de Cabaret Voltaire, de 
COUM (luego Throbbing Gristle) o de otros oscuros anonimos que no 
habian alcanzado la cima del vinilo. Ese trafico entre camarillas impor- 
taba solo a raros iluminados, pero su frenetica actividad no ceso de 
transmitir la enfermedad. Fanzines, un poco mas tarde distribuidores 
libres como «Front de TEstw toman el testigo, y, por fin, clubs y orga- 
nizadores de fiestas salvajes como Rock in Loft en Francia y, natural- 
mente, Le Palace, cuya apertura sorprende a mas de un cacique. 

Mientras Londres tiene fiebre, la epidemia se extiende por el continen- 
te. En Alemania se desarroUa una escena experimental Uena de ruidos y 
autoburla que retoma la herencia de Can y sus acolitos y la radicali- 
za en un estallido de risa de caracteres endiabladamente dadaistas. 



16U| Techno rebelde Ariel Kyrou 



A elegir: los gritos del primer 45 revoluciones de Palais Schaumbourg; 
la miisica a trozos de Einsturzende Naubauten; los collages bufonescos 
de Der Plan; el dub rock de SYPH con Holger Czukay; los tambores elec- 
tronicos de Die Krupps; las nanas Ae jazz-folk ruidista de Die Todliche 
Doris en el sello «Zick Zack»; las payasadas sofisticadas de Holger 
Hiller e incluso las cacofonicas moliendas funk de DAF, publicado por 
«Ata Tak» y luego por «Mute», etc. En Belgica, Front 242 se ilustra en 
una misma fuente, mientras que en un contexto proximo a las musicas 
nuevas se funda el sello «Crammed», donde encontramos a Minimal 
Compact, grupo cuyo cantante, Smy Birnbach, se convertira en un Dj 
de culto en la decada de 1990 bajo el nombre de «Morpheus.». 

En Francia comienza todo en 1976, para explotar un ano despues 
con la escena punk que ametralla las reglas del rock, desde Stinky Toys 
a Metal Urbain. Sin tener conciencia siquiera de su parentesco, los 
revolucionarios de Metal Urbain son los primos de los neoyorquinos 
Suicide; mezclan en un mismo barro caracteres ruidistas de los ritmos 
rock y gorgoritos de sintetizadores bricolados.'^ 

A continuacion, el punk hexagonal alimenta, en su vertiente elec- 
tronica, dos trayectorias que a veces se cruzan. De un lado, las furias 
sadicas de Pacific 23 1 (que toman como referente el sistema compositi- 
ve de Arthur Honegger), las pulsiones primitivas y sinteticas de Art & 
Technique y el rock industrial de la pareja Nox o de Charles de Goal. 
De otro, un electro-pop minimalista, con proyecciones punk y caracte- 
res de easy listening, que multiplican sus guinos a Jean-Jacques Perrey, 
representado por Taxi Girl, Braque, Mathematiques Modernes, Jacno 
y su premonitorio instrumental. Rectangle (en 1979) o, incluso, los 
Rita Mitsouko, que despegan con voz, bajo y caja de ritmos en forma 
de rebelde minimalismo. 

Entre todos esos paises y miisicos, sobre el lecho de rebelion artisti- 
ca de la miisica industrial, se disena ya una nueva «Internacional», pre- 
misa de la internacional techno pura y underground, con sus iconos 
independientes, su reivindicacion del «Do It Yourself» y sus simbolos 
para iniciados. Como ese raro sello — «Sordide Sentimental)) — que 
cuela en un folio de plastico cassettes, singles de 45 revoluciones o ima- 
genes graficas de una imperfeccion deslumbrante, asociado a los artistas 



-^ Para una vision panoramica de la escena punk francesa y para saberlo todo de este grupo visio- 
nario que es Metal Urbain, lease Christian Eudeline, Nos annees punk, Denoel, X-Treme, 2002. 



Hacia las fiientes directas de la cultura de club y de la hidrotechno |161 



mas radicales de su tiempo, desde Joy Division a Throbbing Gristle 
que, por su lado, gestiona su propia marca bajo un eslogan memora- 
ble: «Musica industrial para gente industrial)). 

En esta epoca se perfilan el espiritu y la estetica que marcaran la 
eclosion del house y de su hermano techno. Un espiritu que desafia cara 
a cara a las multinacionales y una estetica de depuracion abstracta que 
en seguida encarnan dos sellos duraderos en un contexto donde la 
mayor parte de ellos desaparece tan deprisa como aparece: «Mute)), de 
Daniel Miller, y «Factory)), de Tony Wilson. Fundas minimalistas, con- 
ceptuales, salidas de las manos de Neville Brody o de Peter Saville, cita- 
das diez anos despues como influencias directas por los grafistas de 
«Designers' Republic)), hermanos suyos en gustos electronicos. Los 
principes de los discos de «Mute)) y de «Factory)), con su informacion 
minima y sus fundas rupturistas proclamando las putadas de los mayo- 
res, seran retomadas y radicalizadas por los grandes sellos de miisica 
electronica como «Warp)), en Sheffield, a comienzos de los 90, o 
«Mego)), en Viena, un decenio mas tarde. Cuestion de actitud: el cata- 
logo de «Factory)) es, en si mismo, una obra de arte: las cifras que aca- 
ban en «1)) ilustran una idea, incluso un lugar tan elevadamente con- 
ceptual como el club Hacienda: «Fac51)). Hay huecos; por ejemplo, no 
existe el niimero 23... «E1 primer album de Vini Reilly (con el nombre 
de Durruti Column) era un 14 — recuerda Tony Wilson — ; entonces 
nos dijimos que el segundo podria ser un 24, tanto mas por cuanto 
tenia cuatro caras y otros tantos miisicos... Dijimos: [Oh! jmira: 24! 
Dos vinilos y cuatro miisicos, [que bien suena!))"^ 

«Mute)) y «Factory)) tambien son artistas, vendibles o invendibles 
tratados con el mismo respeto sin ceremonia. Vini Reilly, por citar otra 
vez a este anarquista de la guitarra seca, teje sus piezas instrumentales 
sobre arabescos soportados por Erik Satie y Esteve Reich transfigura- 
dos en un alfabeto Ae punk melancolico. Sus formas giratorias y obse- 
sionales parecen provenir de... [de Jeff Mills sin maquina! [Del techno 
aciistico! Invendible ^que? A su lado, no lejos en el catalogo («Fac6))), 
Orchestral Manoeuvres in the Dark saca un linico titulo en «Factory)): 
Electricity, un exito, invento electro-pop, y despues desaparece, cuando 



Cita tomada de la revista de la International lettriste Potach, reproducida por Greil Marcus en 
su Lipstick Traces. Une histoire secrete du vingtienie siecle, AUia, 1998 [ed. cast.: Rastros de carmin. 
Una historia secreta del siglo XX, Barcelona, Anagrama, 1989]. 



16^1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



otros, como New Order, permanecen fleles pese a las parties gratuitas. 
Inutil sorprenderse de que, desde entonces. Orchestral Manoeuvres in 
the Dark no haya hecho mas que melaza tras su primer album, mien- 
tras que New Order no ha dejado de volar hacia nuestro oidos. 

Per parte de «Mute», identica trayectoria: la libertad de Fad Gadget 
y el extremismo de Einsturzende Neubauten se mezclan sin dramas 
metafisicos con ^jackpot de Depeche Mode. En febrero de 1981, el 
titulo Dreaming of Me de Depeche Mode rompe una barrera, seguido 
de New Life y, por supuesto, de Just Can't Get Enough, inflamador de 
piiberes. Sonido limpido: mas bajo, una sola caja de ritmos mezclada 
en primer piano, sintetizadores analogicos y una voz de joven crooner 
en pop bruiiido. Es el segundo alumbramiento del electro-pop y la entra- 
da en los clubs de una miisica de baile blanca, binaria, en formato pop 
y a anos maquina de la desmesura disco. 

De Eurythmics al Yazoo de Vincent Clark (que suaviza Depeche 
Mode tras su primer album) y, del lado gay, desde los iniciadores Soft 
Cell a los Communards, otros grupos toman entonces el mismo cami- 
no techno-pop. Y sus voces y estribillos sinteticos alcanzaran los oidos 
del otro lado del Atlantico, como los del Dj Electrifying Mojo, conver- 
tido en el gurii musical del techno original. 

Con ello se desvela otra de las claves de los enigmas house y techno: la 
memoria, transmitida a chiquillos que anhelan digerir esa influencia y 
extraer de ella otras luces. Depeche Mode y sus acolitos penetran en la 
cabeza de los adolescentes que construiran las miisicas de hoy, como lo 
hicieron Daft Punk o los Rythmes Digitales. La impresion es directa e 
indeleble. Permaneceran ahi, dentro de su craneo, los sonidos aproxima- 
tivos, las melodias de felicidad y las disonancias a veces involuntarias del 
techno-pop y de otros grupos que escuchan los futuros miisicos y Djs. 

Pero la conexion puede ir mas alia del recuerdo: «Mute» y sus niiios 
de los ochenta se encuentran fisicamente en 1988. El sello participa, en 
efecto, de la oleada acid-house con su marca asociada: «Rhythm King». 
Luego se transforma (1992) en el emblema de cierta pureza techno con 
«NovaMute», en el que maestros de Detroit como Juan Atkins, Ritchie 
Hawtin o Underground Resistence (para el proyecto «X101») flanquean 
a jovenes y magnificos miisicos como Luke Slater o Speedy J. 

Queda un misterio sin resolver: ^por que el disco y elpunk no se mezcla- 
ron en Inglaterra a mediados o a finales de la decada de 1970? ^Por que esa 
extrana sensacion de que dos locuras permanezcan mirandose sin aparearse? 



Hacia las fiientes directas de la cultura de club y de la hidrotechno |163 



El disco J el punk nacen juntos, o casi, gritando la misma necesidad 
de hacer tabla rasa de aquellas miisicas tan correctas ocultas bajo el 
barniz de la liberacion post-hippie, pero estallan con desplazamien- 
tos distintos uno respecto del otro segiin se les mire de un lado o 
del otro del Atlantico. 

El disco J el punk tienen otro punto en comiin: nos son «artisticos». 
Son vitales. Brutos. Vulgares. De mal gusto. Cierto, fabrican figuras de 
carton piedra, algunas de las cuales ganan millones de dolares, y esto es 
mas cierto para el disco que para el punk; el primero ahogando sus pla- 
ceres en la sed de gloria y manos Uenas alli donde el segundo alimenta 
— no sin ambigiiedades — una revolucion contra los celadores del sis- 
tema y los poderes establecidos. Pero en sus maneras rudas, bastardas 
(aunque mezcladas con un comercio fructifero), ambos movimientos 
alcanzan una de las Utopias de los dadaistas del «Cabaret Voltaire», de 
los letristas de los cincuenta y de los situacionistas de los sesenta: aca- 
bar con el Arte o, cuando menos, zambuUir el arte en el corazon de la 
vida, lejos de los museos y de los zoos para adultos, lejos de «esa feria 
triste y rentable en la que cada reedicion tenia sus discipulos, cada 
regresion sus admiradores, cada remake sus fanaticos».'^ 

El miisico punk es un aficionado, y los pisteros son el alma del disco, 
mas aiin que los miisicos profesionales. 

En nuestro imaginario, sin embargo, el disco es estadounidense y el 
punk ingles. 

Fijemonos en el caso de Nueva York: centro de nuestro mundo 
musical, la megalopolis en absoluto pertenece a Estados Unidos. Los 
Ramones, Pere Ubu, Suicide, los Talking Heads con su Psycho Killer 
antologico y los grupos de rock y Ae funk vanguardistas de la compila- 
cion No New York pilotada por Brian Eno no son, pues, ni ingleses ni 
estadounidenses. Neoyorkinos. Punks neoyorkinos, si quereis. 

No existe movimiento disco en Inglaterra. En Carnaby Street no se 
viste disco, se baila punk. Como mas tarde se introduciran los colores 
psicodelicos del acid-house. En cuanto al disco aleman, no es autentico 
disco hasta que no se exporta a Estados Unidos, tal vez debido a 
Giorgio Moroder, que chuta con heroina electronica a la black Donna 
Summer antes que sus colegas teutones. 



17 Ihidei 



164 1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



Queda Francia. El disco conoce aqui un auge que contamina a todos los 
sectores del variete, desde Patrick Juvet a Sheila B. Devotion. El disco 
tiene sus lugares magicos: La Main Bleue j Le Palace, discoteca mitica 
que cultiva la desmesura de la fiesta de inspiracion black pero que acoge 
conciertos de los grupos mas fi-fos de la galaxia electro-pop como 
Human League. Un grupo proximo al publico del Palace sufre un cam- 
bio del punk al disco: Marie et les Gar^ons se desmarcan de Marie y se 
mudan en simples Gar^ons, se sumergen en la caldera neoyorquina y 
se transforman completamente en disco. Algo asi como los neoyorqui- 
nos Blondie, que convierten sus bocazas punk en jeremiadas disco sin 
por eso echar a la chica del grupo. Los Gar^ons de Patrick Vidal, sin 
embargo, no pueden construir una escena solos. 

Las grandes ciudades de Europa no alimentan su contracultura a 
partir del disco, sino que lo hacen desde los circuitos del punk y de la 
miisica industrial, arriesgando lo que esos grupos, salidos del under- 
ground bianco, vengan a robar para alimentar sus escalas dentro de los 
sonidos y la imagineria disco. Ejemplo concluyente: los provocadores 
Throbbing Gristle confiesan un gusto inmoderado por Abba. En 1979, 
en su album mas accesible — 20 Jazz Funk Greats — alternan canciones 
infantiles de pura electronica discoide y Uantos alterados de una voz 
perversa. Saturaciones obsesionales... Ya disueltos Throbbing Girstle, 
su mitad — Chris & Cosey — retoma esos sinteticos estribillos. En 
1982, en su Dancing Ghosts, ambos musicos son los primeros en utili- 
zar la caja de ritmos «TB 303» en forma aciiiid (entendamonos: desvia- 
da de su uso como simulador de bajo), y, dos anos despues, firman un 
titulo premonitorio: Techno Primitive. 

Desde su fisrmacion en 1978, A Certain Ratio, grupo del sello 
«Factory», suena inequivocamente^w^ en tonalidad^ww^ con su bajo 
palmoteado y sus metales alborotadores. Apareciendo sistematicamen- 
te en sellos independientes, grupos ingleses como A certain Ratio, 
Gang of Four, 23 Skidoo o incluso los Slits, fusionan^«w^ j funk, pero 
no tienen nada de disco. Solo 23 Skidoo, salido de la movida industrial, 
conjuga tanto la forma aciistica como la electronica. Extranamente, 
son los artistas mas extremos, los que, Uegados precisamente de la 
miisica industrial mas radicalmente sintetica, mas se aproximaran 
luego a los caracteres del Manhattan discotequero. En 1981, DAF cam- 
bia de formula y se muda en diio reduccionista: voz escandida, el obli- 
gatorio teclado y caja de ritmos que martillean sin cesar con un solo 
pie [mas potente que el de Moroder! Gesto de provocacion hedonista: 



Hacia las fiientes directas de la cultura de club y de la hidrotechno |165 



chocan conservadores y antiguos hippies invocando el «baile de 
Mussolini», el de «Adolf Hitler» y el de «Jesucristo». Este disco radical 
prefigura el movimiento Electronic Body Music de Front 242 y Nitzer 
Ebb, pero es punk, gelido, y no soul Ae pago. Blanco, totalmente bian- 
co como ese funk frio que se convierte en la divisa de Cabaret Voltaire 
en 1983, cuando en Nueva York Liquid Liquid, Arthur Russell y los 
Talking Heads demostraron que un Blanco podia Uegar a ser black a 
condicion de tomar un buen bano y de abrigarse luego. 

^Cuestion de cultura? Todavia habra que esperar a que New Order 
se convierta al baile con un Blue Monday chisporroteante en 1983, a 
que Bronski Beat remueva los corazones, a que el Detroit de negros 
futuristas coma y digiera el electro-pop; luego, a que, en Londres, una 
miisica Uamada house regrese de Ibiza en vuelos charters para que se 
consume definitivamente la fusion indistinta de las miisicas negras y 
blancas en las pistas de baile de los clubs y en las campinas «okupadas». 



166 1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



1983. Chispa primordial 

Y Blue Monday abrio el camino al house ingles 



En marzo de 1983 estalla una bomba que prefigura la revolucion house. 
«Factory» saca en niaxi Blue Monday de New Order. Exito planetario 
de una fusion ejemplar, un puente magico entre new wave blanca y 
musica de baile black. A los ojos del amplio publico europeo el punk y 
la new wave tenian un enemigo: el disco. Joy Division, Uegado a New 
Order tras el suicidio de su cantante Ian Curtis, simbolizaba el integris- 
mo new wave. Funda abstracta sin leyendas. Ademas de siete minutos, el 
New Order de Blue Monday pulveriza el formato pop a golpes de breaks 
y de secuenciar disco y funda su distanciado romanticismo al calor de 
las pistas. Anecdota regozijante: Blue Monday, magnifico titulo de rup- 
tura, fue compuesto al azar, debido a un circunstancial test realizado a 
la nueva caja de ritmos del grupo.'" 

Resultado: el beat central, entre aire marcial y azimutaje discoide, suena 
como e\ jungle prehistorico y se parece mas a Underworld que a Depeche 
Mode, y mas a Daft Punk que a Ochestral Manoeuvres in the Dark. 

Mas potente, mas caliente que las ultimas mutaciones de DAF o 
Cabaret Voltaire, Blue Monday conecta al fin la segregacion existente 
entre publico rock I new wave y publico dance I disco. La historia del 
acid house britanico y de sus fiestas de locura se pacta tal vez aqui, en 



La informacion proviene de un articulo de Benoit Sabatier, «Rock et Techno, Guerre et Paix», 
en el numero especial fuera de serie 19 de Art Press, op. ctt. 



Hacia las fiientes directas de la cultura de club y de la hidrotechno |167 



Manchester: algunos meses despues de la explosion del maxi de New 
Order, en mayo de 1983, el sello «Factory» de Martin Hannet y Tony 
Wilson funda, efectivamente, el club Hacienda con los beneficios obte- 
nidos de las ventas de Joy Divison... Este club mitico, reuniendo talen- 
tos tan diversos como 808 States, Happy Mondays, Laurent Garnier o 
A Guy Called Gerald, pronto hara saltar todo en pedazos y se conver- 
tira en el centro del movimiento. 



16o| Techno rebelde Ariel Kyrou 



1945-2001. Certificado de amistad 

El gran torbellino: cuando el manipulador de sonidos se acompasa 
con el miisico y el compositor 



Edgar Varese, Karlheinz Stockhausen, Pierre SchaefFer, Olivier Messiaen 
o Pierre Henry importunan a la gente honesta con sus tribulaciones elec- 
tronicas, concretas o ruidistas, pero no necesitan poner en cuestion la 
jerarquia entre el tecnico y el miisico, entre el encolador de sonidos y el 
compositor de miisicas. Eran a la vez tecnicos y miisicos, manipuladores 
y compositores. Por eso no se guarda de sus lecciones magistrales mas que 
la idea de un nuevo arte de composicion. Solo una elite cultivada iba mas 
alia de las apariencias, apreciando las delicias esteticas de aquellos hetero- 
doxos geniales, colocados por pura comodidad en la riibrica de la miisica 
contemporanea para fijar en sus obras la tranquilizadora etiqueta de inte- 
ligentes y ortodoxas investigaciones. El placer, como se ve, ensucia. 

Con King Tubby, Kool Dj Here, Larry Levan, Frankie Knuckles o 
Afrika Bambaataa, la dinamica se invierte por completo: a priori, el linico 
objetivo de estos perturbadores es el placer lascivo. No emprenden ningu- 
na mision de busqueda experimental y, sin embargo, investigan y experi- 
mentan. A quienes violan y seducen con sus locuras no son melomanos, 
sino danzantes. Antes incluso de la era del sampling y del home studio, el 
dub, el disco, el hip-hop y su hijo infiel el electro, se comprometen en 
Kingston y Nueva York con una revolucion que se transformara en explo- 
sion con el house J el acid house: Dj, ingeniero de sonido o productor, el 
que produce y manipula se acompasa con quien interpreta y compone. 

En el contexto de las miisicas populares es donde la jerarquia entre com- 
positor y advenedizo bascula por primera entre los hechos y los simbo- 
los: en el mundo de Donna Summer antes que en el de Pierre Boulez. 



Hacia las fiientes directas de la cultura de club y de la hidrotechno |169 



1981-1984. Arqueo-g&rfr» 

La fusion electro crea el tekno frente al techi 



Es un gigante. Afrika Bambaataa fraguo sus armas en uno de los mas 
famosos gangs del Bronx: «The Black Spades»; luego, en la cercana este- 
la dejada por Kool Dj Here, en la que reconoce sus antecedentes (cosa 
rara en ese medio). Se convierte en el «maestro de los discos», caid de 
las parties callejeras y rey de su «Zulu Nation» en Nueva York, donde 
se dan cita raperos, pisteros, grafiteros y chiquillos de multiples talen- 
tos «pacificos». Cuando se le habla de los cuatro Blancos de Kraftwerk 
a ese guerrero de la conciencia negra, sus ojos se iluminan y su lengua- 
je florece en mil calificativos: «No creo que puedan comprobar el terri- 
ble impacto que han producido sobre la poblacion negra a partir de 
1977 con Trans Europe Express... Cuando salio el disco, me dije: 
[Hostias! [Que increible excitacion! Pocos discos he escuchado en mi 
vida tan potentes y explosivos. [Nos volviamos todos locos!» Luego 
recuerda el concierto en el «Ritz» de Nueva York y anade las siguientes 
palabras, signos de otra fascinacion: «Llevaban esas pequeiias calcula- 
doras que ellos mismos habian modificado: bastaba con presionar un 
boton para que la miisica arrancara. ]Er:z. funkyh)" 

En los platos, en las calles, en los parques o en las escuelas del 
Bronx, Bambaataa cuela discursos de Malcolm X o de Martin Luther 
King en las obsesivas figuras de trece minutos treinta y dos segundos 



^ Este fragmento de entrevista, como muchas otras informaciones del presence capl'tulo, han 
sido tomadas del libro referencial de David Toop Rap Attack 3 (Serpent's Tail, 2000). 



17U| Techno rebelde Ariel Kyrou 



de Trans Europe Express. Por su parte («una vez al ano no hace dano»), 
Grandmaster Flash deja correr el tema sin cut ni scratch: en este titulo 
tan bien cincelado no hay necesidad de capturar los breakbeats, j Flash 
aprovecha para ir a tomar un trago. A los Blacks del Bronx les gusta 
Kraftwerk y lo respetan. Por su minimalismo electronico y su imagina- 
rio de la tecnologia de lo cotidiano, este grupo se sitiia, no obstante, en 
el otro extremo de las exageraciones de la ciencia ficcion de serie Z y de 
las orgias intergalacticas de la banda Funkadelic y Parliament de 
George Clinton. Pero ambos extremes atraen a los DJs blacks como dos 
caras de la misma revolucion: a la derecha, el candor vulgar de los vide- 
ojuegos; a la izquierda, la ironia estetica de los ordenadores de bolsillo, 
dos polos electricos que suenan con fusionarse en una misma miisica. 
Y quien la representara, con un simbolo dantesco tanto como con un 
inesperado exito comercial, sera Afrika Bambaataa con Planet Rock y su 
Soul Sonic Force en 1982. 

Planet Rock es una fusion de sonidos y de universos y es la esencia 
de todas las miisicas sinteticas que Uegaran mas tarde. Como introduc- 
cion, suenan estallidos dramaticos tomados de Trans Europe Express, 
demasiado cortos para ser reconocidos. Se instala el rigor obsesivo del 
beat, pequeiia revolucion sonora programada a partir de una caja de rit- 
mos «TR808» comprada de saldo por 20 dolares. Cuando la figura 
melodica cae en el oido, se detecta mayor ambigiiedad: es mucha la 
trama de Trans Europe Express, pero su ritmo se mezcla con Numbers, 
de los propios Kraftwerk, y con breves del Super Sperm de Captain Sky. 
Con su uniforme de grotescos brillos, su barba arreglada y su torso de 
corsario intersideral, Captain Sky es un Black de Chicago diriase saca- 
do de un tebeo de «Flash Gordon», un h&Ton funky abiertamente ins- 
pirado en los delirios de la «Nation P. Funk». ^Su presencia aqui? Un 
signo mas, menos visible que los omnipresentes de los teutones magi- 
cos. Una audicion atenta desvela permanentemente nuevos hallazgos: 
una voz hipnotica rimando como en el Vocoder, ritmos que evolucio- 
nan, se desecan y retoman, ruidos y chasquidos de nave espacial, o el 
estribillo que se funde maravilloso con la marcha del tren, parodia via- 
jera de la miisica de la pelicula de Sergio Leone Por un punado de dola- 
res {Per un pugno di dollari, 1964). En realidad se trata de un sample de 
The Mexican, titulo que piratea el estribillo de «espagueti western» de 
Ennio Morricone para aplicarlo a la guitarra. Al final, la cancion no da 
la impresion de ser un collage, sino de ser un tema simple y coherente sin 
efectos inutiles, y es esto lo que lo hace potente: un sonido en directo del 



Hacia las fiientes directas de la cultura de club y de la hidrotechno |171 



planeta Marte, nuevo y futurista, salido de un guisado alucinante y que 
transmite, sin embargo, un inaudito sentimiento que llama poderosa- 
mente la atencion. 

La fusion traspasa, es verdad, el limite de la propia miisica. El rey 
de la «Zulu Nation» graba Planet Rock con los componentes de su Soul 
Sonic Force y dos blancos: John Robie a los teclados y Arthur Baker, 
productor de disco y de hip-hop, dos «valientes» asiduos de un club lati- 
no de los mas broncos en cuestion de drogas y tumultos improvisados: 
el Fun House de Manhattan, donde no se admiten Blacks. El Djde Fun 
House, John «Jellybean» Benitez, es el amigo de una desconocida (cuyo 
exito se construira sobre las ruinas de la miisica disco, con la que no 
tuvo ninguna contemplacion al triturar sus can clones): Madonna. Este 
as del remix pone y repone Planet Rock bajo multiples versiones como 
muchos otros titulos-tests de Arthur Baker. Actuando sobre los breaks, 
las duraciones y los efectos a la manera de Larry Levan (quien al mismo 
tiempo esta haciendo vibrar el Paradise Garage con sus experiencias 
dub), participa en la eclosion no de un movimiento, sino de un soni- 
do que luego se Uamara electro. Este antecedente del techno y del house 
nace, asi, de una oUa de hip-hop salvaje y disco underground, de carac- 
teres black y de flebres latinas, de reminiscencias techno-pop y de este- 
ticas de videojuegos. Y «Jellybean» transmite sus delirios a traves de un 
programa de radio de fin de semana en la emisora mas popular de 
Estados Unidos: «WKTU»... 

En 1982, el punk jz. no es de este mundo, y el disco, cuyas produc- 
ciones inundan el mercado, inicia su transformacion en Eurobeat y 
luego en Hi-NRG. Mientras el comercio sigue el curso de rios cuya agua 
me hace vomitar (como los «Nuevos Romanticos» Duran Duran y 
Spandau Ballet en Londres, matrimonio en libras esterlinas de las len- 
tejuelas disco y de la fi-ialdad electro-pop sobre miisicas apasteladas), los 
Djs, los miisicos callejeros y los de los clubs, contraviniendo los dog- 
mas de sus piiblicos diversos, no acaban de encontrar nuevos cami- 
nos. How Much Are They?, dub alambicado firmado por Jah Wobble 
(ex de PIL), y dos componentes de Can (Holger Czukay y Jaki 
Liebezeit), viene a ser un must tanto para el Loft de David Mancuso 
como para el Paradise Garage de Larry Levan. Pasado un ano, un gran 
nombre del disco (Francois Kervorkian) firma Snake Charmer junto a 
esos mismos arcangeles salidos del krautrock y heridos de dub, acom- 
panados por quien ya es de The Edge (el guitarrista de U2), de una 
cantante y de miisicos black. 



Y7 Z\ Techno rebelde Ariel Kyrou 



Por otra parte, en 1981, en el anonimato total de Detroit, Juan Atkins 
crea Cybotron, grupo de techno-pop tirando hacia el groove en modo 
sintetico, y para un instrumental galactico: Clear. «Kraftwerk, Telex y 
Devo eran buenos — recuerda Juan — pero no eran funky. Yo tenia la 
conviccion de que si Uegaba a producir ese estilo de miisica a partir de 
aquella y le inyectaba funk, haria un carton. Hicimos esa mezcla sin 
que se nos lo haya reconocido, pues Soul Sonic Force Uego exactamen- 
te en ese momento y se Uevo el premio». 

Primeros samplers todavia muy caros, cajas de ritmos que se perfec- 
cionan gracias al sistema MIDI con fines de programacion o, todavia 
mas facil, platos «Technics 1200» mas manejables que nunca: el tiem- 
po vibra de novedades tecnologicas que participan de esa idea de revo- 
lucion musical por construir... Siempre con el ejemplo de Kraftwerk, 
sintesis digerida antes del^o^ y del funk pasados por el filtro de brico- 
lajes ultramodernos... 

Juan Atkins otra vez: «Cuando escuche a Kraftwerk, me dije: man, 
esto aun es mas fuerte. Era mas agudo, mas claro que todo, y, eviden- 
temente, mas que todo lo que yo habia preparado para mis maquetas y 
que senti la necesidad de tirar a la basura. Yo carecia de conceptos. 
Cuando escuche a Moroder y a Kraftwerk, me dije que debia ir mas 
lejos. Quise comprender las herramientas electronicas, leia detallada- 
mente todos los creditos, intentaba percibir los sonidos y su origen, 
comence a investigar. En ese momento encontre a Rick Davies, que se 
convirtio en la otra mitad de mi grupo, Cybotron. Era una especie de 
miisico de vanguardia y poseia todo lo que yo sonaba tener, las ultimas 
cajas de ritmos, el sintetizador "Roland RS09"... Nuestro primer sen- 
cillo salio en 1981 y luego, un ano despues, nuestro album Enter. Ya 
mezclabamos experimentaciones electronicas con el techno-pop y con 
los caracteres del^w^>.^° 

En 1982 Planet Rock puede aspirar al titulo de canon electronico, 
pero es seguido de otras granadas mejor calibradas... Entre las mejor 
situadas, algunos personajes enfermos de vanguardia europea que siem- 
bran semillas de elegantes saqueos intelectuales: el ex-Lucifer Malcolm 
McLaren desova un descarado exito, Buffalo Gals y, en la misma linea, 
un album electro hip-hop. Duck Rock, en directo desde Nueva York con 



La entrevista de Juan Atkins fue publicada en el numero de abril de 1999 de Vibrations (apro- 
vecho aqul para agradecerselo a este mensual). 



Hacia las fiientes directas de la cultura de club y de la hidrotechno |173 



Keith Haring impreso en los programas de mano... McLaren no inven- 
ta nada. Su ensalada de tartamudeos sonoros de toda clase de miisicas, 
con mezclas espurias de colores rap j cantos surafricanos, lo debe todo 
a los pioneros del Bronx. Lo debe todo a Afrika Bambaataa, que inicio 
las actuaciones en concierto con los insignificantes Bow Wow Wow y 
que, desde hacia anos, mezclaba, segiin sus gustos de cada momento, 
el calypso, fragmentos de rock, la Quinta Sinfonia de Beethoven o las 
miisicas electronicas de Japon o de Europa con sus queridos soul j funk. 
Lo debe todo a Grandmaster Flash, quien, ademas de sus juegos de 
scratch y sus mezclas de discursos militantes con la Last Poets, es el pri- 
mer Dj del Bronx en improvisar con una caja de ritmos: objeto magi- 
co que, con su sabiduria electronica, extrajo de un viejo sintetizador 
con el fin de dar fluidez a sus sets y de dejar los mas grandes espacios 
posibles a sus artimanas con los platos... 

El Buffalo Gals de McLaren, y de maneras menos Shaddock el Beat 
Box de Art of Noise, no son mas que versiones Hi Tech de la mas Ube- 
rrima locura del hip-hop de Nueva York, pero se reiinen en esa corrien- 
te tecnologica con el primer exito electronico que es el Planet Rock de 
Afrika Bambaataa y popularizan todo un genero. El Fairlight que utili- 
za Art of Noise para sus samplings vale una pequena fortuna, pero da 
un golpe, una claridad linica a los ruidos de motor y a los claxons de 
los coches que proporcionan ritmo al bien denominado Beat Box, cuyo 
^f^^golpea efectivamente hasta el cielo, y que enloquecera a los asiduos 
de todo tipo de clubs y origenes musicales en todo el mundo. 

Detras del album Duck Rock de McLaren y del Into Battle, primer 
mini-33 revoluciones A&Art of Noise, que aparece en 1983, se oculta el 
mismo productor: Trevor Horn, antiguo componente de un revolvedor 
grupo electro-pop que hacia estragos desde finales de 1979: los Buggies, 
pero tambien un Merlin encantador de grupos sin alma como ABC o 
necesitados de un completo maquillaje como Yes. 

Junto a Paul Morley, antiguo periodista de New Musical Express, y 
bajo el paraguas de la casa «Island», Trevor Horn crea un sello cuyo 
nombre esta inspirado en el teatro sintetico de los futuristas italianos 
de principios del XIX: «Zang Tumb Tuum». Art of Noise es tambien, 
con toda seguridad, referenda inequivoca al manifiesto de Lugi 
Russolo de 1913. Subrayemos, de paso, la evolucion ortografica entre 
el Zang Toumb Toumb de Marinetti y el «Zang Tumb Tuum» de 
Morley y Horn, asi como la casi inapreciable diferencia entre «E1 Arte 



174| Techno rebelde Ariel Kyrou 



de los Ruidos», en plural, del manifiesto de Russolo, y su nueva version 
en singular: «E1 Arte del Ruido» (='Art of Noise'). Las similitudes no 
ofrecen ninguna duda. 

La historia de Art of Noise comienza sin rostro: el grupo, con Horn 
como escultor de sonidos y Morley como estratega de palabras e icono- 
grafias, prefiere elegir el anonimato. Nada de lideres. Ninguna foto de 
prensa. Ni siquiera imagenes de video, pero si rostros en cartas de bara- 
ja o mascaras de carnaval veneciano. Esta estrategia de la oscuridad — 
que parece inspirada en los Residents — no traduce ninguna pretension 
de integridad; antes al contrario, esconde una gran burla, una diaboli- 
ca inteligencia en el manejo de los media y de sus excesos... Art of 
Noise rechaza abiertamente el juego de la miisica pop, pero lo orienta 
maravillosamente hacia su propio beneficio median te una miisica ins- 
trumental, tan experimental como bellamente azucarada, capaz de gus- 
tar a los intelectuales tanto como a los clubers, los cuales no se equi- 
vocaron con ella: Beat Box estalla en las pistas; despues Moments of 
Love, miel pre-house, se convierte en un titulo de culto en los clubs 
de Ibiza. El otro gran grupo de «ZangTumb Tuum», el duo post-disco 
a lo Village People — Frankie Goes To Hollywood — , demuestra la 
necesidad que tenia el disco de grandes talentos bricoladores como 
Trevor Horn y Paul Morley. 

^Es, pues. Art of Noise menos esencial de lo que parece? No, pues 
las piruetas musicales del primer Art of Noise anticipan los sonidos 
futuros. Esa comedia de pacotilla, lanzada desde las bases mismas de 
la industria del ocio, encaja con su epoca de yuppies y de freak facil 
como una farsa. 

Detalle destacable: Thriller de Michael Jackson aparece a finales de 
1982 y explosiona en todo el mundo al ano siguiente. Por su amplitud, 
este fenomeno transforma la cultura pop o, cuando menos, revela su 
nueva autenticidad. Greil Marcus describe esta cultura pop como una 
«cultura vernacula del mercado moderno», una «cultura del instante 
que subsume a la vez pasado y futuro rechazando reconocer sus propias 
realidades», nacida en Inglaterra y en Estados Unidos en torno a 
1948,^' ano de publicacion de 1984 de Georges Orwell. El azar inter- 
viene: es en febrero de 1984 cuando la miisica de Michael Jackson 
acompana la publicidad de «Pepsi», despues de que el artista haya sido 



Greil Marcus, op. cit. 



Hacia las fiientes directas de la cultura de club y de la hidrotechno |175 



recompensado por el infame presidente Ronald Reagan por su parti- 
cipacion en la campana publicitaria estatal emitida por la TV contra 
el alcohol al volante. Thriller, su gestion comercial y sus formatos 
televisivos y publicitarios ofrecen un espectaculo al que nadie escapa, 
jsobre todo los media! La cultura pop ya no sera ese extrano mutan- 
te, ese chico turbulento del capitalismo moderno: se convierte en su 
mas grande pulmon. 

Muy rentables, las provocaciones de Paul Morley y de Trevor Horn 
revelan una realidad que muchos protagonistas de la cultura ^o/) se nie- 
gan a reconocer o simulan no ver. Con ironia participan en el pompo- 
so sepelio del rock'n ro//golpeado por la alta marejada Michael Jackson, 
y subraya tanto mas intensamente las ambigiiedades de esas miisicas 
populates que saben venderlo todo cultivando el discurso rebelde, 
mensaje de revuelta tan necesario como sospechoso en esas condicio- 
nes faciles de recuperar. Puestas al servicio de una intemperancia de 
medios, las puestas en escena del cnco pop de Art of Noise o de Frankie 
Goes To Hollywood funcionan finalmente como el espejo invertido de 
ese house que nace de la miseria en las alcobas todavia hermeticas de los 
clubs de Chicago. 

Cuando Thriller se derrite de exito mundial, el sonido de Planet 
Rock se convierte en el sonido de las calles de Nueva York. El presente 
se encuentra en el funk electronico. Mezcla de Blacks y de Latinos, los 
Fearless Four lanzan Rocki'n It con una obertura pirateada de la pelicu- 
la de Tob Hooper Poltergeist (1982), la influencia asumida de 
Headhunters de Herbie Hancock y un sample de The Man Machine de 
Kraftwerk repetido jciento treinta y siete veces! Todavia mas trascen- 
dente: en octubre de 1983, Man Parrish saca Hip Hop Bee Bop con dos 
sintetizadores y una caja de ritmos «Roland 808» y vende mas de dos 
millones de copias de ese electro hip-hop instrumental (algo novedoso), 
esmaltado de jladridos de perros! Este buen hombre, glamouroso hasta 
lo imposible, consigue dar una vuelta de tuerca y ser a la vez un pro- 
ductor muy mainstream, un fan inquebrantable de Kraftwerk, un gran 
admirador de las musicas ambient de Brian Eno, un habitual del Studio 
54 (templo del disco donde se pavonea Andy Warhol) y, con ese titulo, 
un fabricante de hip-hop a anos luz de la estetica hip-hop. En esta gale- 
ri'a incompleta, a la que habria que incorporar el Breakdancin Electric 
Boogie de West Street Mob y algunas otras carameladas hip-hop 
tirando hacia lo electronico, citemos por puro gusto a Whodini, 
cuyo primer album fue producido por Thomas Dolby y Conny 



176| Techno rebelde Ariel Kyrou 



Planck, antiguo productor de Can e ingeniero de sonido del extraordina- 
no Autobahn de Kraftwerk. «\Fun + Fuk = Fun-U», tal es el credo — de todo 
menos revolucionario — de ese diio imitador del genero rap cuyos atomos 
todos asumen entonces la farsa y la ligereza de los ornamentos sexuales. 

Reconozcamoslo: esa sopera electrobuUe a anos luz de las espiritua- 
les ambiciones de los exploradores cuyos periplos he relatado al 
comienzo de este libro... Lejos de los suenos de Olivier Messiaen y de 
Edgar Varese. Lejos de lo musical absoluto. Pero a dos pasos de las 
calles buUiciosas y de su vida primaria, ese electro traduce otro tipo de 
ambicion imposible. Buffalo Gals, Beat Box o Rockit de Herbie 
Hancock jamas habrian conocido el exito si no se hubieran apropiado 
del sonido de los guetos y de sus fiebres hip-hop. Devolucion al remi- 
tente: esos titulos, pero tambien algunos hits de Michael Jackson, vuel- 
ven a alimentar las calles de Nueva York como un bumeran, iluminan- 
do de deseo las miradas de los chicos del Bronx, que escuchan como 
muchos biberones de SU miisica ocupan los primeros lugares en las listas 
o que ven, en las pantallas de la MTV, a sus hermanos y hermanas bailar 
breakdance en los clips de adineradas estrellas. ^Ha sido un golpe de suer- 
te? ^O son las nuevas lentejuelas de un capitalismo que todo lo enguUe? 

No podria cerrarse un capitulo sobre la miisica electronica de estos 
anos sin detenerse en el mayor exito planetario de 1983: Rockit. Un 
simbolo tan poderoso como Planet Rock. A esta miisica en apariencia 
tan experimental no se la imagina triunfando en las emisoras de radio 
y en las discotecas de todo el mundo. Un ritmo con espasmos de 
comic, como si estuviera dirigida por un Pacman enloquecido por una 
retranca de funk. Mientras, el organo o «mini-Moog» de Herbie 
Hancock interpreta el baile de San Vito en torno al beat traqueteante 
o las percusiones primitivas de Daniel Ponce; Grandmixer DST se lanza 
a los platos con solos de scratch, basicos y muy visibles, como si quisie- 
ra derribar el Ministerio de Hacienda. 

La fusion de hip-hop y hi-tech es total, brutal; el apostol Hancock 
pasando de un «Fairlight CMI» a un «Sennheiser Vocoder», del «Dr. 
CUck Rhythm Controller* al «E-Mu 4060 Digital Keyboard*. Pero 
esta fusion tiene menos de esos maravillosos chismes que de la mano 
del productor de ese fragmento furioso y del album Future Shock que 
le seguira: Bill Laswell, bajista llegado de los reinos del funk y del R dr 
B. Desde 1979 y Temporary Music I (el primer mini-33 revoluciones 
casi autoproducido por su grupo — Material — ), Laswell busca aiiadir a 



Hacia las fiientes directas de la cultura de club y de la hidrotechno |177 



los sudores de la miisica dance, funk, disco j hip-hop el espiritu mas 
libertario del jazz, de la vanguardia neoyorquina y su sentido de la 
improvisacion. Laswell se siente el tanto en los alocados clubs como en 
la calle, entre dos ghettoblasters. Tanto es asi que despierta con gran 
naturalidad al fantasma de Herbie Hancock — superventas del jazz 
con su Head Hunters diez anos antes — . Hancock, que habia traicio- 
nado i^jazz integrista y manipulador de aparatos electronicos de ulti- 
ma generacion, dormia sobre billetes verdes. Bill Laswell lo despierta 
con un sobresalto, metiendole la nariz en los guetos inciviles y en los 
clubs underground: alli donde se gesta todo. Donde se construye el 
futuro de la miisica. 



Pista seis 

En el centro de la creacion de las musicas 
house y techno 

Los inventores del house}' el techno; los grand.es 
pioneros de Chicago, la Trinidad de Detroit y, 
despnes, Mad Mikey Manuel Gottsching, 
historia de la mezcla de todo: viisticosy 
rebeldes, generosy gentes. 



En el centro de la creacion de las musicas house j techno |1 8 1 



1989-2002. Palabra de resistente 

Mad Mike: Elogio del underground a la manera Star Trek 



Mad Mike no concede entrevistas casi nunca. Se burla de los periodis- 
tas y prefiere la sombra activa antes que la luz superficial. Leyenda viva, 
excavo su trinchera de pura disidencia cuatro o cinco anos despues que 
los iniciadores del house de Chicago y que los tres fundadores del tech- 
no de Detroit, a los que debe mucho y cuya herencia el ha radicaliza- 
do en cierto modo. Es el alma, el guerrero de un sello cuyo nombre 
suena como un manifiesto de esas musicas de carne humana y de fijego 
mecanico: «Underground Resistance)). 

Extractos de una rara entrevista encontrada en un sitio web y fir- 
mada por Paul Benney para la rey'ista. Jac key Slut... 

El concepto... 



El mensaje que pretendo transmitir a todo el mundo es muy simple: a traves del 
sonido y de las imagenes es como, los que yo Uamo programadores, controlan a 
las masas. Interpretan el tipo de miisica que ellos quieren que escucheis y os 
muestran las peli'culas que ellos quieren que veais; por lo tanto, os manipulan. 



El credo. 



Nuestra motivacion reside en desprogramar a los espiritus programados». 



Ib^l Techno rebelde Ariel Kyrou 

El techno... 



Hacc dicz afios, Juan (Atkins) me dio la clave del techno; es una frase del capi- 
tan Kirk al comienzo de cada episodic de Star Trek: «Vayanios sin miedo alli 
donde el hombre jamas ha estado». Explorando juntos nuevos territories 
encontraremos lo que buscamos, ese grado de evolucion en que unos a otros 
nos tendremos mas respeto que el que hoy tenemos por A freak. 



La filosofia del underground.. 



Permaneciendo underground, creo que «Underground Resistance* se convier- 
te en una especie de ejemplo, una fuente de inspiracion para otras gentes en 
todo el mundo que se pongan a construir, ellas tambien, organizaciones que 
los programadores no puedan controlar. Basra con escuchar las miisicas que se 
estan creando por todo el planeta para darse cuenta de nuestra influencia. Me 
gusta constatar los efectos de nuestra miisica: creo que los oyentes estan mejor 
informados, que son mas conscientes de lo que pasa en el mundo. Volverse 
comerciales seri'a un acto irrespetuoso frente a todas esas personas que, desde 
hace anos, mantienen a «Underground Resistance)).' 



Extractos de una entrevista realizada por Paul Benney para la rewlslz Jackey Slut, accesible en el 
sitio http:llwww.multimania.comllfighterslmadmtke.htni 



En el centro de la creacion de las musicas house j techno |183 



1985-1998. Parte rebelde 

El techno original nace en Detroit v de sus semillas de resistencia 



Detroit. 1985. Una ciudad pocilga, entufada por la circulacion, Uena 
de cinturones de asfalto, de paneles publicitarios gigantes, de aparca- 
mientos y fabricas con frecuencia roidas por el oxido. Miles de 
«Chrysler», «Mercury» o «GM» se miran los cromados pulidos, morro 
contra culera, como gritando por ultima vez su condicion de hijos 
mecanicos, paridos por los palacios industriales de la «Motorcity». A 
finales de los 60, Detroit implosiona bajo la violencia de las revueltas 
raciales y la inaudita, por agresiva, represion de los policias blancos. 
Quince anos mas tarde, el paro forzoso tecnologico ha arruinado a 
cerca de la mitad de la poblacion negra, pero el espiritu de Detroit 
todavia vuela entre esos paisajes de hierro y de hormigon comidos por 
humaredas de sombrio romanticismo. 

Despues de la «Motown» y los «MC5», la miisica soul mis chocola- 
tada y el punk mas radical, es aqui donde surge la mas brava de las con- 
traculturas electronicas. Una hidromiel de sorda revolucion que nunca 
sera reconocida en su propia ciudad y menos aiin en su pais entre los 
mas exacerbados WASP. 

En las orillas contaminadas del lago Huron, una Trinidad black 
compuesta por Juan Atkins, Kevin Sanderson y Derrick May, salidos 
los tres de una barriada burguesa a menos de cincuenta kilometros de 
Detroit — Belleville — , concibe los primeros himnos de la tecnocracia. 
Para empezar, una irracional historia de cassettes entre Juan y el hermano 



lo4| Techno rebelde Ariel Kyrou 



mayor de Derrick; un error mas: uno se equivoca y graba a Kraftwerk 
en la cassette prestada por el otro; de nuevo la fatalidad electronica.^ 
Otra vez y, como siempre, el cuarteto teuton influye seminalmente. 
Normal, ^no? cuando se trata de pura miisica de maquinas, ciertamen- 
te; pero chorreante de alma. Una miisica lejos, muy lejos de la carica- 
tura binaria para Blancos convulsivos que hara estragos en el corazon 
de las conejeras del norte de Europa durante la decada de 1990. Una 
miisica bella y fascinante. Romantica. Y subterranea. 



Las maquinas... El concepto de las maquinas, de la electronica, es evidente — 
explica Derrick May — . Sobre rodo viniendo de Detroit. Aqui todo el mundo 
tiene un familiar que trabaja en la industria. Se trata de una influencia direc- 
ta, a veces muy fri'a, desprovista de emocion. La maquina no experimenta ni 
amor ni sentimientos. A veces, los que manejan esas maquinas carecen ellos 
mismos de sentimientos, pues trabajan durante boras absorbidos por algo de 
lo que no reciben ninguna compensacion. Se ha Uegado a hacer esta miisica 
inconscientemente, pues todo es inconsciente: un pensamiento inconsciente, 
una emocion inconsciente. Tomanos el concepto de maquina, no necesaria- 
mente el sintetizador, sino el sonido del sintetizador, y creamos nuestros pro- 
pios sonidos; todos ellos nos Uegaban inconscientemente del universo de la 
industria, de la mecanica, de las maquinas, de la electronica. ;Por que? Porque 
Uega de Detroit. Alli es donde viven nuestras familias y amigos. Alii es donde 
trabajan y componen. Ese es el entorno que nos ha creado. Y nosotros, por 
nuestra parte, social e inconscientemente, hemos creado esa miisica. Creando 
esa miisica hemos creado nuestro entorno».' 



Derrick May ha resumido la esencia estetica de esta mutacion con una 
sentencia que ha dado la vuelta al mundo de la critica musical: «La 
imagen de Detroit es un absoluto error. Es como si George Clinton y 
Kraftwerk coincidieran en un ascensor». 

Extranamente, ese encuentro de un funk tonsurado en sus propias 
venas y una miisica de maquinas de inspiracion ^o/) debe tanto a la cas- 
sette providencial de los precursores de Diisseldorf como a un estadou- 
nidense — Dj FM en la «WGPR», luego «WJLB», de 1977 a 1982 — : 
Charles Johnson, mas conocido como Electrifying Mojo. Un rebelde 



Anecdota relatada como flccion {pero seguramente verl'dica) por Mathias Cousin y David Blot, 
Op. Cit. 

■^ Extracto del documental de Dominique Deleuze, Universal Techno. 



En el centro de la creacion de las musicas house j techno |185 



de las ondas en Estados Unidos de Toto y de rock FM, rompiendo con 
cumplido placer los formatos radio. Emitiendo in extenso el Computer 
World Ae Kraftwerk en 1981, dejando estupefactos a un tal Juan Atkins 
y a otros muy jovenes aficionados como Kenny Larkin... 



A comicnzos de los ochenta — dice Larkin — escuchabamos cosas como 
Kraftwerk, Depeche Mode, Yellow Magic Orchestra (el grupo japones de 
Ruychi Sakamoto), Yello, los inicios de Gary Numan, New Order... De hecho, 
todo el electro-pop ha ejercido sobre nosotros una influencia considerable, pues 
habia un Dj en Detroit — Mojo — que ponia en la radio a la mayor parte de 
esos grupos. Creo que ni el mismo esta al corriente del influjo que ha tenido 
sobre nosotros. Hace dicz anos no se dudaba del impacto que eso ocasionari'a 
en las futuras generaciones de miisicos. Mojo ponia esa miisica completamen- 
te loca para nosotros; de Prince a New Order; todos esos artilugios musicales 
absolutamente increibles, jAlL KIND OF CRAZY WEIRD SHIT.' No sabiamos lo que 
emitia, pero lo juzgabamos genial. Por eso nuestro estilo es tan facilmente 
reconocible, ya que todos nosotros nos hemos inspirado en las misma musicas 
y las hemos combinado para crear nuestro propio sonido.'' 



Juan Atkins creo Cybotron en 1981, electro en formato ciencia ficcion. 
En 1985 toma el nombre de Model 500 y fijnda su propio sello inde- 
pendiente: «Metroplex». Sus amigos lo imitaran: Derrick May crea 
«Transmat» y, Sauderson, «KMS». A falta de medios, colocan los vinilos 
en fundas blancas, sin nada mas, o casi nada mas. Esta obligada discre- 
cion — en lugar de las mascaras de feria intelectual de Art of Noise — 
en seguida la reivindican ocultandose los propios miisicos tras hordas 
de pseudonimos, como para huir de la fortuna, proclamar su diferen- 
cia y dar la impresion de ser un vasto movimiento alli donde una 
pequeila comunidad de Djs y miisicos visionarios lo pasen en grande. 
Asi, tras los patronimicos Kreem, Reese, Reese Project, Reese Santonio, 
Keynotes, Tronik House, Inner City, Inter City y E-dancer, se esconde 
un linico Kevin Sauderson. 

Otros nombres o pseudonimos diversos, los de Carl Craig, de Kenny 
Larkin o el del Blanco magico Uegado de la cercana frontera canadiense, 
Ritchie Hawtin (alias Plastikman), se desprenden del anonimato... 



Citado en la pagina dedicada a Detroit en el sitio de historia de la techno TNT de la Virgin 
Megaweb (consultar en la direccion Kttp:/ Ltechnorehelle.net); la entrevista habl'a sido realizada 
antes por Jean-Yves Leloup para la revista Coda. 



lo6| Techno rebelde Ariel Kyrou 



Aromas Ae jazz. Vapores de miisica contemporanea. Esos principes de 
la investigacion sideral son los herederos de la «Trinidad Blacks que 
invento el techno, y viven en permanente desafio con los sublimes com- 
batientes de «Underground Resistance)). 

Ritchie Hawtin: «Ocurri6 asi, justo a principios de 1990. En ese 
momento el sonido general de Detroit se habia endurecido considera- 
blemente. Habia entonces una competicion real entre nosotros y 
«Undreground Resistance)). Mad Mike sacaba Sonic Warfare, yo edita- 
ba Fuse. Mike y Jeff publicaban un artilugio, me enviaban los test pres- 
singj me decian: 'Watch this'. Yo les respondia con una demo en super 
8: 'Check this out'. Durante mas de un ano mantuvimos esa especie de 
pulso metalico. Ahora eso se ha convertido en motivo de broma entre 
Mike y yo. En aquella epoca todo iba muy deprisa. Enviabamos nues- 
tros temas a todas partes intentando hacerlo antes que el otro. Sin que 
nos hayamos dado verdaderamente cuenta, eso confundio a todo el 
mundo. Fue genial. Fuse cogio a la gente despierta, a la vez que 
Elimination EP y el Punisher de «Underground Resistance)). Sus discos 
y los nuestros aparecian al mismo tiempo, estabamos en el escenario al 
mismo tiempo, sin trabajar juntos. Es esto verdaderamente lo que ha 
hecho conocer el sonido de Detroit. Sin duda que antes existian 
Derrick, Kevin y Juan, pero Detroit jamas habia conocido tanto esti- 
mulo y energia, y no llegaron en seguida. Despues de semejante tem- 
pestad, Detroit recobro mas o menos la calma, pero habiamos dado al 
dance electronico la patada en el culo que entonces necesitaba)).' 

En 1985 el titulo mitico de Model 500 (alias Juan Atkins) se Uamo 
No Ufo's. Leed los titulos de esos fragmentos de Derrick May, de Mad 
Mike, de Ritchie Hawtin o incluso Ae. Aztec Mystic (alias Dj Rolando): 
se baila Into The Space, sobre Orbit o Jupiter Jazz, entre un Phantom, 
un Spaced Out, un Another Time y una Kaotic Harmony, lanzando sus 
misiles en Dimension Intrusion desde la Base Camp Alpha 808 de la 
Final Frontier. Cojamos un disco, uno solo, de Jeff Mills, Waveform 
Transmission Vol I, y citemos los nombres de algunas de sus 
Aeronaves de acelerada pureza, minimal y violenta: Phase 4, Change 
of live, The Hacker, DNA, Man-like... Se diria propios de una novela 
cyberpunk, y no por azar. 



'' Entrevista realizada por Jean-Philippe Renoult en el capltulo dedicado a Detroit en el libro 
Global Tekno, Op. cit. 



En el centro de la creacion de las musicas house j techno |187 



Como el techno de Detroit, la literatura cyberpunk aparece a mediados 
de los ochenta. Como ese genero musical cuyos creadores se identifi- 
can como Star Trek y seguidores de los suenos de exploracion de la 
ciencia ficcion, la corriente cyberpunk de William Gibson y Bruce 
Sterling se ve a si misma^«w^ y cibernetica, rebelde y tecnologica, van- 
guardista y popular, sutilmente superficial y profiindamente urbana, 
protesta y celebracion al mismo tiempo que nuestro consumo diario de 
maquinas... El cyberpunk vive la tecnologia de manera visceral, bajo el 
aspecto de pieles inteligentes, de manos con dedos de metal afilado, de 
implantes cerebrales o de «gafas de sol con cristales de espejo» que pare- 
cen devorar los ojos para darles su apariencia. Kevin Sauderson, uno de 
los fiindadores del techno, habla de un «vinculo natural establecido 
entre mi alma, mi espiritu y las entranas de la maquina». 

Con toda seguridad los novelistas estadounidenses son blancos, a 
veces instruidos en estudios cientificos, mientras los miisicos de la 
«Motorcity» son black, autodidactas y mas ingenuos en sus delirios de 
ciencia ficcion. Pero, a veces, se tiene la impresion de que los arcange- 
les del techno son, junto a los piratas de la Red, los primeros heroes de 
las novelas que disenan en un fiituro proximo los escritores cyberpunk. 

Los unos y los otros, mediante la pluma o el giradiscos, conciben la 
tecnologia segiin la vision que de ella da Alvin Tofi^er: un medio para 
liberarse de las jerarquias y de los sistemas centralistas, un medio para 
crear sin seguir las pautas de las instituciones, de las multinacionales 
del disco o de la informatica, de los poderes... En 1984 aparece el orde- 
nador «Macintosh», bestezuela privada, orientada al individuo, que se 
burla de «IBM» y de sus grandes sistemas. Los creadores del techno de 
Detroit no lo tienen. No tienen medios, pero se empapan de ese nuevo 
imaginario de una tecnologia que puede revelarse como algo liberador. 
La era del «Columbia-Princeton Electronic Music Center», de sus pro- 
fesores asalariados y de sus monumentales bloques ramificados en mag- 
netofonos de bandas ha concluido completamente. La exploracion 
continiia, mas hermosa, pero en otro planeta, en una tierra espiritual 
que abre el campo a la creacion de una tecnologia irreal. O, mas bien, 
de esa doble surrealidad que tanto relieve procura a la magia de lo real 
transfigurado. Juan Atkins y sus amigos saludan a Melies, Fritz Lang y 
Philip K. Dick de la misma manera que saludan a Funkadelic y a 
Kraftwerk. Pues con sus hermanos de Chicago se apropian de los sue- 
nos de la maquina para crear una nueva cultura pop. 



loo I Techno rebelde Ariel Kyrou 



Atencion: aqui no se habla de una tecnologia Hi-Tech que ha de ser 
interpretada mediante la lectura de copiosos «modos de empleo» des- 
pues de haber abierto el paquete remitido por el «e-comercio» y recibi- 
do con euforia infantil, sino de instrumentos para ir tirando. Para ser 
vividos. De uso frecuente. Cuando Derrick May graba sus primeros 
titulos, como Nude Photo, por ejemplo, su equipo no vale nada. Viejos 
chismes analogicos. El poeta graba directamente jsobre una cassette 
audio! La cinta se enreda, y renuncia a coger las tijeras, reales o virtua- 
les. Como Jean Jacques Perrey con su remezcla del Vuelo del moscardon 
de Rimski Korsakov veinticinco anos antes. En este sentido, Derrick 
May es profundamente cyberpunk: se apropia de la tecnologia, aquella 
que pisotean sus pies, adquirida en mercados de ocasion, que ha pasa- 
do por mil manos, como lo haran en la improbable decada de 2020 los 
personajes de Bruce Sterling, de William Gibson o de Rudy Tucker. 

ZambuUios en el Neuromante de Gibson o en The Synteretics de Pat 
Cadigan: los heroes cyberpunk son marginales: fracasados, putas, pick- 
pockets, indios, piratas, y se emparientan con la infinidad de colores del 
ciberespacio para mejor gritar su revolucion. Y resistir. De la misma 
manera que un Mad Mike resiste. Mad Mike es un heroe cyberpunk. 
Un heroe verdadero. Un heroe puro. Cuando se le pregunta de donde 
precede su fascinacion por el espacio, responde: «De la idea de escapar 
de aqui». ^Podria abandonar el underground 'por: una gran compania de 
discos? ^Podria dejarse comprar? «Es imposible, man — yo soy un indio 
de America. Soy un indio y un black; tengo guerreros que combaten en 
ambos flancos y nadie me compra. Nadie me compra — la gente que 
intentara comprarme ofenderia a mis antepasados».'' 

Mad Mike no se movio de Detroit, mientras su compadre Jeff Mills 
se fue a predicar el sonido puro y definitivo por las pistas de todo el 
mundo siguiendo a los fundadores originales del techno-soul; acogido 
en Berlin como el principe de una nueva revolucion musical, sin 
embargo, en Estados Unidos se le ignora. 

En un reportaje que se ha convertido en clasico, tomado del libro 
Global Techno, enl998, en el corazon de Detroit, Jean Philippe Renoult 
cuenta el hallazgo de «Submerge», casa de distribucion de Mad Mike 
donde se lanzan todavia, contra el viento y marea del comercio embru- 
tecedor, nuevos artistas radicales: 



acceslble en el 



Extractos de la entrevista realizada por Paul Benney para le revista Jackey Slut, accesibL 
sitio littp://www.multimania.com//figliters/maclmike.litm 



En el centro de la creacion de las musicas house j techno |189 



A algunas manzanas del Downtown, la people mover repite regularmente sus 
trayectos caminando o en automovil, pero nadie se acerca a ese barrio desola- 
do. El templo de la internacional techno es una choza que se yergue sola y arro- 
gante sobre una no man's land Ae. asfalto hundido. 

Nuestro anfitrion nos conduce como lo haria el propierario de la casa. En 
la planra baja, la tienda tiene expuesras las producciones domesticas y las de 
otros sellos indepcndientes de la ciudad: «UR», «Red Planet», «Soul Ciry», «430 
West», «Direct Beat», «Teknotica» y tambien «KDJ», el sello de Moodyman, 
«Super 8» de Ritchie Hawtin y muchos otros. Todos esos discos, a menudo 
raros, estan cuidadosamente clasificados. Bajo la amplia altura del techo, 
gorras de fieltro y T-shirts extralargas con el logotipo de los sellos se agitan 
movidas por las palas de ventiladores que giran a pleno rendimiento. 
«Submerge» es tambien una plataforma de merchandisingyXa. venta de los pro- 
ductos derivados produce mas beneficios que los vinilos. Por defmicion, los 
vinilos van destinados a los Djs, se imprimen en tiradas de tres mil ejempla- 
res, raramente mas. La oferta es muy inferior a la demanda, con lo que cada 
volumen se convierte en una pieza de coleccion. Coleccionistas entre perlas: 
descubrimos por primera vez «galletas» impresas con el acronimo «SID» 
(Somewhere in Detroit). Estas producciones anonimas, con tirada de quinien- 
tos ejemplares, solo pueden encontrarse aqui, en esta caverna del underground 
donde «Submerge» se ha transformado en el mas sutil de los estrategas. Se 
mantiene de tal manera el misterio en torno a este lugar que la simple vista de 
los vinilos nos sobrecoge. Sin embargo, solo se trata de discos, y un observa- 
dor imparcial encontrari'a finalmente banal semejante espectaculo. 

De hecho, el corazon de la resistencia no se encuentra alii. Subimos a las ofi- 
cinas rodeando el amplio almacen destinado a la exportacion. Alli los rutilantes 
ordenadores gestionan los pedidos y navegan sobre las redes de comunicacion. 
«Cuando se dice que nuestra arma es el vinilo, me no, jnuestra mejor arma es el 
fax! jEs Internet!)) Dejamos ese headquarter y pasamos a las entraiias del estudio. 
Se trata del lugar mas secreto del edificio, el mas I'ntimo de Mike. Nos sorpren- 
demos cuando nos lo muestra inmediato, comentando los defectos y virtudes de 
cada aparato. Tras un conjunto muy ordenado de maquinas numericas, se dis- 
tinguen un bajo y otros instrumentos «organicos» tradicionales. 

Cada piso esta Ueno de apartamentos donde vive una abigarrada comuni- 
dad de activistas techno: Meighen, mini-pin-up de origen irlandes que practi- 
ca una miisica experimental proxima a Autechre; Aubrey Horman, joven diio 
cuyo primer maxi acaba de ponerse a la venta en la tienda; Juan Atkins, en su 
inmenso y burdelico despacho-habitacion-estudio, «Metroplex»: Lawrence, 
ingeniero de sonido y lider del trio de hcrmanos Burden, Octave One. Y gatos 
por todas partes, algunos con la cola chamuscada.' 



Como diria Derrick May: «Si no denes alma no denes nada 



' Resumen del capl'tulo dedicado a Detroit del libro Global Tekno, Op. cit. 



1^U| Techno rebelde Ariel Kyrou 



1985-1999. Entrevista pardsana 

Juan Atkins y la conexion de Detroit y Chicagc 



Juan Atkins es el mayor en edad de los tres fundadores del techno de 
Detroit. Y tambien el menos hablador, hasta que aquel dia de marzo de 
1999 rne lo encontre con ocasion de la presentacion de dos CDs suyos 
que publicaba tras un silencio de casi diez anos. Muy subjetivamente, 
hablamos del nacimiento del techno j de su hermano el house: 



jQue representa para usted el house music y, en particular, el house ral y como 
es concebido en Chicago? 

— ;Conoce usted No Ufo's^ Fue mi primer ti'tulo con el nombre de Model 500, 
era un ti'tulo ^re-house, antes del house, y es una de las piezas que inspiraron a 
los DJs del house de Chicago cuando aparecio alrededor de 1985 y 1986... En 
esos anos, el linico artista que hacia algo equivalente era Jesse Saunders. En 
1985, en Chicago, existia una miisica proxima al genero house, mas ritmica 
que de ritmo... En Chicago, los grandes Djs del disco todavi'a mezclaban, 
mientras que en Detroit todos habian girado hacia otro lado cuando el disco 
murio... Farley Jack Master Funk, por cjemplo, fue un Dj disco. En 1985 los 
Djs de Chicago solo mezclaban viejos titulos disco e importaciones italianas. 
No produci'an nada por si solos. No habia miisica de Chicago. Llegue yo 
entonces con esc titulo. No Ufa's, y los vinilos se vendieron como rosquillas en 
las tiendas de Chicago. Los jovenes Djs se dijeron: si ese chaval de Detroit 
vende su propia miisica y ademas es buena, y funciona en los clubs, ;por que 
no ser capaccs de crear nosotros nuestra propia miisica? 

— ;No desempeno un papcl importante la caja de ritmos en esta historia? ;No 
fue la que permitio a los Djs montar piezas musicales por cuatro perras, sin 
necesidad de orquesta? 



En el centro de la creacion de las musicas house j techno |19 1 



— La «Roland 909» acababa de poncrsc a la venta cuando compusc No Ufa's. 
Pcro en este titulo, particularmente, mezcle dos cajas dc ritmos juntas, lo que 
constitui'a una gran novedad. Es cierto que las cajas de ritmos programables de 
«Roland» tuvieron una importancia enorme en el desarroUo del sonido del 
house... Le daban un sonido extraiio, algo esponjoso, casi humedo... No habri'a 
existido el house sin ellas. A este respecto, puedo contar una anecdota muy ori- 
ginal: alrededor de 1984 y 1985, Kevin (Sauderson), Derrick (May) y yo 
mismo hicimos una breve actuacion escenica underground en Detroit. Derrick 
necesitaba pasta para pagar el alquiler y queri'a vender su caja de ritmos a Jeff 
Mills, que estaba en otra banda de Djs y musicos en Detroit, rivales nuestros, 
de alguna forma. Y le dije: no, no le vendas nada, sobre todo no le vendas la 
caja de ritmos porque, si no, sonara como nosotros y ese sonido se escuchara 
en sus mezclas en los clubs. Todo lo que nos hace distintos desaparecera. Le 
propuse ir antes a Chicago a venderla, y asi lo hizo. Creo que se la vendio a 
Frankie Knuckles... Y esa cajita de ritmos «909» creo todo el house music, pues 
alli, en Chicago, los Djs se la pasaban unos a otros. En esa epoca, tanto en 
Chicago como en Detroit, eramos todos ladrones. Cuando algun DJ recurri'a 
a esa vieja y buena maquina, encontraba, grabadas, todas las pistas de bateri'a 
de los Djs que la habi'an utilizado antes que el. Por cso se encuentra en los 
temas de Chicago de esa epoca el mismo tipo de ritmos y el mismo tipo dc soni- 
do. Cada uno utilizaba las formas del otro y le aiiadia algo de su propia cose- 
cha... El famoso Love Can't Turn Around de Farley Jack Master Punk, por ejem- 
plo, file compuesto con la caja de ritmos de la que se desprendio Derrick May. 
Lo mismo que Move Your Body de Marshall Jefferson, si no me equivoco...* 



Mi agradecimiento a la revista Vibrations, que auspicio la realizacion de esta entrevista, y que 
puede leerse en el numero de abril de 1999. 



\.J2,\ Techno rebelde Ariel Kyrou 



1972-1989. El coraz6n de la historia 

El house de Chicago: una revolucion minifnal..., pero con cajas de ritmos 



En 2002 el house, el verdadero, ya no suena en Chicago. Demasiados 
artistas plagiados. Demasiados clubs cerrados. Demasiada droga. 
Demasiada confusion. 

El house, sin embargo, exploto aqui y en ninguna otra parte antes; 
entre 1983 y 1986, en Chicago, cuyo nombre suena como el de una 
pelicula policiaca coloreada con hemoglobina, caverna del blues urba- 
no, tercera ciudad de Estados Unidos con su gueto de un millon y 
medio de negros. Esta musica nacio como la mala yerba en los clubs, 
retirando los escombros de la musica disco, del que resulta indisociable. 
^Es azaroso que Jesse Saunders, pionero del genero en el centro de 
Chicago, deje caer, en el transcurso de una larga entrevista, que «todo 
surgio del Loft de Nueva York»? ^O que Mel Cheren, rostro visible del 
sello «West End» y mecenas del Paradise Garage, afirme, como hacien- 
dose eco, que «el house es el disco sin sueldo»? 

La historia del house la hariamos comenzar poco despues de la aper- 
tura del Loft, en 1972 6 1973, en un club del Soho, en Manhattan: The 
Gallery. Entre las multiples tareas de un bar, dos adolescentes limpian, 
con el delantal, sus primero vinilos. Se Uaman Larry Levan y Frankie 
Knuckles. Un Dj del lugar, Nicky Saino, les ensena el nuevo arte de las 
pistas y de los surcos... No con dos manos, sino con tres platos; la aven- 
tura de manipular y de fusionar los ambientes para que el trance dure 
mucho mas, mientras la mayoria de los Djs todavia estan lanzando 



En el centro de la creacion de las musicas house j techno |193 



galletas negras en oleadas tomadas de peregrinas ideas del ritmo. En 
enero de 1977, cuando se lanza a la aventura del Paradise Garage, 
Levan recibe la llamada telefonica de unos inversores que quieren abrir 
un club en Chicago. Levan rehiisa, pero les sugiere el nombre de su 
amigo de siempre, con quien se convirtio en un mago de los platos en 
el Gallery... En marzo de 1977, cuando habia dejado el club Grosse 
Pomme por el Windy City, Frankie Knucles inaugura el Warehouse... 

El Dj del nuevo templo es un purista. Eclectico, capaz de fundir en 
una misma noche a los Clash y a los O'Jays, Harold Melvin y Martin 
Circus; Knuckles navega sobre los calidos metales, las voces de angel y 
las preciosas atmosferas chic del Philly Sound corao Surcoufsohre ocea- 
nos con navios cubiertos de oro, y se deleita con la jalea real de los tres 
sellos independientes mas importantes de Nueva York: «West End», 
«Salsoul» y «Prelude». Pero cuando la produccion disco se diluye bajo la 
polucion de las fangosas ediciones de comienzos de la decada de 1980; 
cuando el tempo de las perlas sudorosas de la escena neoyorquina se 
ralentiza hacia mis Junk que Hi-NRG, como si quisieran resistir frente a 
la extension de la marea, los kids del Warehouse no la siguen... Knuckles 
se hace alquimista: elige siempre las pepitas en lugar de los guijarros, y 
los transmuta en finas laminas de energia dorada de sudor, prolonga los 
enlaces, cambia los tempos por nexos imposibles y, para mantener la 
cadencia, les anade las pulsaciones mecanicas de una caja de ritmos 
«Roland 909». Un dia de 1981, descubre una frase sobre la cristalera 
de un bar: «House MusioK Interpreta que esa «House Musio) es la suya: 
la miisica del Warehouse donde oficia de pontifice de las nuevas sacudi- 
das ritmicas. Ha nacido el house. 

A comienzos de 1983 la historia se acelera. Knuckles abre su pro- 
pio club, el Power Plant; los propietarios del Warehouse cierran el suyo 
para reabrirlo con el nombre de Music Box y contratan a un nuevo D] 
que, como a menudo se desprende de estos parrafos testimoniales, con- 
vierte el house en una hirviente gestacion todavia mas loca si cabe... 
Una verdadera aventura BD, mas «Ranx Xerox» que «Tintin», precisa- 
mente narrada en esta forma pop folletinesca: dibujos mezclados con 
palabras a cargo de David Blot y Mathias Cousin: «Si en el Power Plant 
Knuckles continiia la linea garage del Warehouse y acentiia el aspecto 



^ Las citas han sido tomadas del comic El canto de la maquina, volumen I {Op. cit.), que descri- 
be Y subraya el nacimiento de la house en Chicago. 



1^4 1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



black J gay militante, el Music Box de Ron Hardy es mucho mas sulfu- 
roso y tambien mas gueto. Se sube el volumen sonoro hasta lo imposi- 
ble y el consume de droga alcanza el paroxismo. Frankie Knuckles y 
Ron Hardy tienen cada uno su multitud de fieles que, una vez fuera del 
club, vuelven a sus casas y, con esas afamadas maquinas «Roland», 
crean tracks con un linico objetivo... que los Djs los pinchen»'. 

De entre esos fieles, un joven y osado productor Black (Jamie 
Principle), cuyos cabellos de ebano parecen brillar, confia desde 1983 
a Knuckles sus primeros titulos grabados en radiocassettes de segunda 
mano. Amplificados por el Dj segiin sus inspiraciones. Your Love y 
Waiting For My Angel mexclan los colores de Prince y Depeche Mode 
con el fervor disco reducido a su pura esencia. jEstos titulos subterrane- 
os esperaran mas de dos ailos hasta ser editados en vinilo! Pero es en el 
Music Box donde la temperatura alcanza su mas alto grado. Los beats 
golpean el techo con millones de estacazos que borran poco a poco las 
nubes de los metales mientras los adoradores del ritmo citan el nombre 
de Ron Hardy en sus momentos de extasis. Entre 1984 y 1985 se eje- 
cuta el siguiente ritual: Adonis, Larry Heard y Marshall Jefferson — por 
citar solo a los mas celebres fundadores del genero — confian sus casset- 
tes (bricolados el dia anterior) al predicador Dj del Music Box y obser- 
van los efectos que producen sus minutos de electricidad sintetica. Si la 
pista se inflama bajo sus ondulaciones, el juego continiia: el tema echa 
a volar entre numerosas ceremonias; si no, vuelve a la grabadora. 

En el Music Box, en el Power Plant, en el Playground de Jesse 
Saunders y hasta en el Candy Store de Steve Hurley y Keith Farley (alias 
Jack Master Funk), empujan las raices anarquicas de un movimiento 
linico orientado a los clubs underground de Chicago mucho mas que a 
las tiendas donde se venden sus grageas de vinilo; torrente organico 
cuyas hostias, destinadas en principio a los danzantes, son distribuidas 
por los Djs, que multiplican sus hazaiias con desafios incesantes desde 
lo alto de sus al tares paganos... El microcosmos black (gay en su mayoria) 
que oficia en esos clubs procede de los guetos, o, cuando menos, de sus 
zonas mas favorecidas. El padre de Steve Hurley es ingeniero civil; los 
padres de Marshall Jefferson y Larry Heard \son Jlicsl Familias numerosas. 
Los jovenes sonadores pasan, de un dia para otro, de los bancos del coro 
gospel a las pistas y cabinas de los clubs nocturnos. Del institute, del paro 
o de la Administracion Piiblica al salvajismo de ese nuevo mundo de los 
clubs y de la miisica de baile. Los caracteres de ese medio, que crece como 
la planta carnivora de una pelicula de serie Z, son tanto misticos como 



En el centro de la creacion de las musicas house j techno |195 



combatientes, a la manera de las batallas que mantenian los Djs de las 
calles del Bronx, de esas block parties que hacian estragos a comienzos de 
los setenta. Alli no se hacen regalos. Lo que se busca es la adoracion de las 
multitudes, el fortalecimiento del gran preste de los platos tanto como la 
innovacion mas extrema, pues ese juego sin emociones (ya sea Dj, miisi- 
co, productor o jefe de sello independiente quienes lo jueguen) consiste 
en hacerlo todo mas y mejor que el vecino... 

En 1983, Jesse Saunders es ya uno de esos barones de las pistas, 
maestro en el Playground. Su marca de fabrica, su firma de Dj, es la cara 
B de un oscuro bootleg disco: On And On... Un mix berberisco que 
comienza con un sucedaneo del Get On Teh Funk de Munich Machine 
(saludos a Giorgio Moroder), para inflamarse con la bassline de Space 
Invaders, de Playback, la derivacion de los metales en tempo mecanico del 
celebre Funky Town, de Lipps Inc. y el no menos afamado toot toot, hey 
peep peep, a capella, del Bad Girls de Donna Summer. En los platos, 
Saunders usa y abusa de esa ensalada sonora mestizandola en los discos 
con lo mas diverso, como los estertores regulares de su caja de ritmos 
«Roland 808». Pero, mira por donde, un ladron se cuela en los rincones 
secretos del Playground j se Ueva las obleas de vinilo del Dj, entre ellas. On 
And On, que Saunders guardaba religiosamente como si se tratase de su 
alma dailada. Jesse, cuya madre es profesora de miisica, conocia la can- 
cion. Coge su caja de ritmos y un viejo sintetizador «Korg Poly 6l», una 
o dos piezas del coctel original y el enlace de una cancion de Ronnie 
Griffith... Resultado: un On And On tan primario como bello y nuevo 
que, en enero de 1984, se convierte en su nueva firma y, al mismo tiem- 
po, en el primer maxi de la historia del house... 

Extrae una sonoridad mezclada en su punto: la de la caja de ritmos. 
Esta es la clave, el corazon, el esqueleto que permanece de ese fiink vivaz 
y minimalista cuando los instrumentos se esfijman. Algunos himnos, 
como No Way Back Ae Adonis (del que se venderan ciento veinte mil ejem- 
plares en todo el mundo), no parecen mas que una trama ritmica que 
podria durar dias y dias, un linico track de repeticion robotica sacudido 
por los hipos de una maquina sofocada en los controles de alcoholemia. 

Segiin Fran9ois Kervorkian, Dj, productor e hijo espiritual, por otra 
parte, de Larry Levan, no es necesario buscar muy lejos las fijentes del 
arte bruto del house de Chicago: «Es la tecnologia la que hecho posible 
el house. Los fabricantes de teclados descubrieron el sistema MIDI y fue 
esto lo que permitio a la gente pinchar sonidos para programar sus 



Iy6| Techno rebelde Ariel Kyrou 



cajas de ritmos. De repente, abundaron los estudios y los miisicos: bas- 
taba con una pequena caja de ritmos de 400 6 500 dolares, la «Roland 
TR707», la «TR 606» o la «TR 808» para crear todos los ritmos que se qui- 
siera. Lo que ha hecho al house tan radical es la manera que los Djs teni- 
an de utilizar esas maquinas con su increible sonido, el bajo y los altavo- 
ces, en directo, en los clubs. Cuando escuche los primeros rudimentos de 
house como Love Can't Turn Around o Can You Feel It, de Mr. Fingers, 
pense en las pinturas del Aduanero Rousseau. Ya sabe, esos cuadros que 
parecen salidos del espiritu de un nino y, sin embargo, magnificos, con esa 
belleza ingenua, pero finalmente tan profunda y tan misteriosa...))'" 

El house es una cultura de la economia de medios. No de la econo- 
mia de mercado. Una cultura del pobre, con su fiereza y sus ambigiie- 
dades. Por un lado, cada uno se siente rival del vecino; pero, por otro 
lado, se prestan los magnetofonos y, sobre todo, las cajas de ritmos gra- 
badas con los hallazgos de cada uno. Una misma maquina sirve a 
Derrick May, quien la vende por unos dolares a Frankie Knuckles, 
quien, a su vez, la presta a Marshall Jefferson... Es asi (tal y como se ha 
descrito en la entrevista de Juan Atkins en el capitulo precedente) como 
circulan chasquidos y crujidos ritmicos y como nace esa identidad 
sonora reconocible entre mil... ^Como, pues, designar UN precursor? 
^Un linico fundador? Si tantos dicen ser «el primero» es sin duda por- 
que todos merecen el baladi titulo de Godfather of house... 

La otra clave de la epidemia es la radio, que permite a las familias 
escuchar, de dia, los excesos que agitan sus vomitos por la noche... 
Gracias a emisoras locales como «WGCI» o, sobre todo, «WBMX», que 
compiten por esta nueva miisica, «el house se convierte en la banda 
sonora de los guetos, como una anomalia en una America pobre donde 
predomina el hip-hop))." En todas las antenas, y a horas diversas, se 
escucha el Hot Mix 5, en el que se ilustran sobre todo el latino Ralphi 
Rosario, Steve Silk Hurley y Farley Jack Master Funk. El mismo Farley 
creo en 1986, con Love Can't Turn Around, el primer ovillo de Chicago 
para devanar en las pistas de todo el planeta; mezcla mutante de disco 
y de soul pasado por el acelerador de particulas y adiestrado por el 



Entrevista de Jean Marc Arnaude en Coda. 

Estas citas estan tomadas del comic Le Chant de la Machine^ volumen I {Op. cit), donde ; 
describe el nacimiento de la house de Chicago. 



En el centro de la creacion de las musicas house j techno |197 



impagable vocalista con aspecto de crooner marselles Darryl Pandy. El 
baile se impregna de mil colores sobre una misma base de ritmos de 
sintesis minimalista, desde el himno de Marshall Jefferson {Move Your 
Baby) j su piano casi rock'n roll; desde el abismado deep de Larry Heard 
(que compuso Mr. Fingers con el vocalista Robert Owens), hasta el 
sonido acid surgido azarosamente de la indigencia de Dj Pierre y su 
colega Spankyhz.]o el patronimico (j) Phuture {sic)... 

Estamos en 1987. Dj Pierre y Spanky no tienen ni un centavo para 
pagarse un estudio o comprar uno de esos secuenciadores que han visto 
en el Rastro. «Su linico instrumento es una «Bassline TB303», una 
maquina de gama baja que el ingeniero Roland destinaba a gvwpos pop 
que carecian de bajista. Ese aparato en desuso, destinado a reproducir 
los sonidos de un bajo electrico, era poco fiable y tenia un sonido 
podrido».'^ Pierre mete la pata: borra la linea de bajo programada por 
Spanky el dia anterior y se entretiene girando los botones en todos los 
sentidos y sin sentido... Extrae un efecto siseante: «Acelerando al limi- 
te una programacion hecha para imitar el bajo y saturandola de agu- 
dos, Pierre se encuentra frente a una espiral neurotica y completamente 
iconoclasta. Se despacha ailadiendo encima una caja de ritmos, some- 
ra aunque nwxy funky, y despues envia la cassette a Ron Hardy. El Dj 
pone esa combinacion mutante hasta cinco veces por noche en el 
Warehouse y, quince dias mas tarde. Acid Trax es el tema del que habla 
todo Chicago))," salvo quien no conozca el nombre de ese fragmen- 
to grabado en cassette, de esa rara y arrebatadora bestezuela de acen- 
tos discordantes que Ron Hardy ama instintivamente. En las pistas 
se habla de ella como de un OVNI al que se reconoce por estas pala- 
bras: ((What a crazy acid trax». Por eso Dj Pierre y Spanky deciden 
llamar a su cosa imposible Acid Trax, lanzando un movimiento que 
sacudira a la puritana Inglaterra como jamas se habia hecho desde el 
punk: el acid-house. jAciiiiid! 

Los Blacks y los hispanos de Chicago que se mezclan en el dance no 
quieren estar fuera de la ley. Underground, pero no rebeldes a la manera de 
un Mad Mike, viven al ritmo de los clubs, solo de los clubs, pues estan con- 
vencidos de que estaria mal transformar sus cassettes en discos, difundir sus 
pildoras de energia en Chicago, en Nueva York o, por que no, al otro lado 



Entrevista de Jean Marc Arnaude en Coda. 
•^ Extracto del libro Global Tekno, Op. cit. 



l^b| Techno rebelde Ariel Kyrou 



del Atlantico. Innovan porque no pueden hacerse un hueco de otra mane- 
ra. Sus perfiles son diversos, pero todos tiene algo de desclasados. Entre 
ellos hay algunos artistas de gran talento, como Larry Heard o Marshall 
Jefiferson. De Jefiferson (que trabaja en correos cuando eclosiona el house y 
que ha echado una mano a Dj Pierre y a Spanky en sus Acid Trax), se dice 
que habria participado en algunas sesiones con e\ Art Ensemble Ae Chicago, 
congregacion libertaria nacida del free jazz y conducida por Anthony 
Braxton. Pero tambien se cuenta que estaban en un trip Black Sabath y 
Deep Purple en la universidad durante los anos setenta. 

A mediados de la decada de 1980, se crean espontaneamente algu- 
nos sellos independientes. Jesse Saunders funda «Jes Say» y las ventas 
de su primer maxi le permiten poner en marcha la maquinaria. Nacen 
otros sellos: «Bright Star», «Chicago Connection)), «Dance Mania», 
«Sunset)), «House Records)), «State Street)), «Sound Park)), «Hot Mix 5)), 
etc. En seguida, dos companias controlaran esa inundacion: «Trax 
Records)) y «Dj International)). Desde 1986, el patron de «D] 
International)), Rocky Jones, lia un petardo con sus primeras bombas 
de house en el New Musical Seminar de Nueva York, gran pow wow de 
la industria del disco. Firma un contrato con el sello «London)) y el 
house de Chicago para editar en Inglaterra: en septiembre de 1986 Love 
Can't Turn Around, de Farley Jackmaster Funk, alcanza el decimo pues- 
to en las listas inglesas, y en enero de 1987 es Jack Your Body, de Jim 
Slim (alias Steve Hurley) el que alcanza el niimero 1 . 

El «Jack)), vago equivalente house y alocado del smurf del hip-hop, 
invade los clubs del planeta, el primero el club Hacienda de 
Manchester, donde Mike Pickering se transforma en apostol del gene- 
ro. La epidemia se extiende hasta Nueva York, donde 2 Puerto Ricans 
bricola un bootleg del No Way Back de Adonis anadiendole briznas de 
humor latino y un riffde goteante teclado electronico, mientras que un 
tal Todd Terry, ayudado por uno (Louie Vega) de los dos futuros pro- 
ductores del exito de Masters at Work, crea un furioso collage de samples 
y beat chisporroteante: Party People... Sobre estas bases, arrastrado por 
la comunidad exiliada de Cuba y Puerto Rico, nace el hip-hop latino, 
que mezcla aciertos house y pasiones latinas en un tempo sincopado 
heredado del hip-hop de Nueva York, con melodias muy marcadas, con 
temas dolientes y con unas vocalistas que cultivan sus registros agudos. 
Cualquiera que sea la continuacion de la historia, desde 1988 el house 
y su vastago, que vuelve locos a los ingleses (el acid house), es, desde ese 
momento, un movimiento mundial. 



En el centro de la creacion de las musicas house j techno |199 



Pero en Chicago todavia hay miseria. «Trax» y «Dj International)) 
entregan a las bandas algo de dinero; los titulos se editan en Inglaterra 
y, despues, nada, apenas un centimo para los autores... El exito se porta 
mal en la «Wendy City)). «WBMX)), LA emisora house, pliega sus antenas 
cuando todavia bailan los kids de Londres y de otras partes. jSilencio en el 
gueto! Circulan historias malsanas. Se sospecha que Frankie Knuckles 
(jDios, incluso el!) ha intentado vender un single inedito de Jamie 
Principle a «Trax)) y a «Dj International)), sin ni siquiera haber pedido 
autorizacion al principal interesado. La historia del house de Chicago es 
una cancion de blues urbano, maravillosa y tragica a la vez. Roban. Se 
ensucian por dinero. Algunos, es cierto, permanecen integros, pero ^a que 
precio? Se les saquean sus maquetas, o aun peor: se les desnuda el alma. 

Cuando uno de los directores artisticos de «Trax Records)), Harry 
Dennis, se chuta heroina, todo es bueno para conseguir pasta... 
^Dealers de droga me han perseguido en la calle — recuerda Larry 
Heard — y no para mi, sino para Harry... Yo no necesitaba eso. No, eso 
no forma parte de mi...))''* A destacar tambien, entre las fuentes impor- 
tantes de esa revista, una historia del house en la direccion 
http://www.fortunecity.com/tinpan/faithfull/379/hhist.html. Todo un 
simbolo la historia de Larry Heard, principe de los teclados y creador 
genial de un house profundo y romantico, tan espacial como inspirado 
en el jazz... Despues de sus decepciones en Chicago, como otros 
muchos pioneros, firma por una multinacional. Se deja manipular por 
la «MCA)). Heard no es un resistente; es un miisico verdadero... «Tengo 
un espiritu aventurero — dice — , pero, en el fondo, soy algo conserva- 
dor. Procedo de un medio conservador, de una familia sencilla y sin 
historia, una familia de Blacks que trabaja diariamente y que sin duda 
seguira trabajando la vispera de su muerte))'^ ... En el 2000 Larry Heard 
deja Chicago por Memphis, anuncia su retirada del negocio de la miisi- 
ca por un empleo sin quebraderos de cabeza ni espectaculos. Trabaja en 
correos. En 1985 se convierte en una de las leyendas del house. Ahora 
es programador informatico. 



Palabras de Larry Heard extral'das de una hermosa pagina de la revista Mixmag, accesible en la 
Red en la direccion http://www.techno.de/mixmag/9712/Larry Heard. 1. html 

-^ Ibidem. 



ZUU| Techno rebelde Ariel Kyrou 



1992. Intermedio desnudo 

C«Nu-Groove»? C«Strictly Rhythm»? Espiritu de\ garage y del house 
de Chicago, cdonde estas? 



No hay fabricantes ni agitadores de aire en «Nu-Groove Records)), y eso es algo 
bueno [...] Este album es el testimonio de los codigos secretos de un ci'rculo 
underground de miisica dance. ;Comprendeis? «Nu-Groove)) no se conforma 
con interpretar esos codigos: los inventa. Bendigase aifunk, y a los samples, las 
cintas, el jazz, los deep grooves, los vocalismos muy «reales» y, per encima de 
todo, bendigase la actitud que ENCARNA sNu-Groove))."" 



Este texto, firmado por Neil Rushton, aparece en el reverse de la segun- 
da compilacion del sello «Nu-Groove» Secret Codes. En 1992 ese mani- 
fiesto minimalista signa una ponderada revolucion. Como la de otro 
sello de Nueva York: «Strictly Rhythm». Del Loft al Hacienda, de 
Chicago a Londres, de los clubs para iniciados a las raves al aire libre, 
el house ha creado momentos excepcionales y fiestas desenfrenadas, una 
especie de «Zonas de autonomia temporales», intemporales, al margen 
del mercado antes de que las logicas financieras e institucionales reto- 
maran sus derechos. El reclamo del dinero vacio de substancia carnal a 
muchos de los Djs, vendiendose por todo el mundo o produciendo sus 
remix en serie. El viento del exito disperse a las almas, dejando al house 
de la «Windy City» parecida a una mansion fantasma. Creados en 
1989, «Strictly Rhythm» o «Nu-Groove» son lo que «Trax Records» y 



Nota del CD: Nu-Groove, Secret Codes, Networks Records/Delabel. 



En el centro de la creacion de las musicas house j techno pO 1 



«Dj International)) habrian debido ser en Chicago: autenticos sellos, 
integros frente a los «fabricantes)) y a los «agitadores de aire)), donde se 
encuentra lo mas selecto de la musica black j de los productores como 
Frankie Bones o los hermanos Burrell... Comunidades que rechazan 
incluso la idea misma de stars, argumentando su resistencia sin alhara- 
cas, solo por amor a la musica y al baile. Un amor radical. 



^U^l Techno rebelde Ariel Kyrou 



1972-1998. F^ula transversal 

Y\ pre-house infinito de Manuel Gottsching se transforma con E2-E4 
y Suenc Latino 



Una extensa pieza de mas de cincuenta minutos que groove en olas de 
placer entre infinitas variaciones, baile de teclados liquidos sin ahogar- 
se y guitarra estratosferica y apoteosica. Cuando E2-E4 aparece en 
1982 (el titulo fue grabado en diciembre del ano anterior), no pasa 
nada. Nada. Como si pisteros y Djs no hubieran estado preparados. 
Despues se convierte, pese a su duracion, en uno de los himnos del 
Paradise Garage de Manhattan y del Music Institute, club culto de 
Detroit. ^Por que? ^Como? Gracias a Larry Levan, a Derrick May y a 
otros ilimitadamente enamorados de esas miisicas de progresivas evolu- 
ciones... Luego escuchas multitudes y pistas inundadas de sudor; ocho 
anos mas tarde se le anade un beat mis concreto, un bajo sopesando sus 
cacahuetes, ruidos estereotipados y ladridos de perros locos, de inspira- 
dos orgasmos y un monologo en italiano para transformar la pieza ale- 
mana E2-E4 en Sueno Latino y propulsarla a las listas britanicas... Su 
autor inicial, Manuel Gottshcing, que no tiene, por otro lado, nada de 
corsario house, no esta muy contento con ella y se pasara al techno como 
antes lo hiciera el bueno de Steve Hillage con System 7. 

Resumen perfecto del rostro galactico y de la interminable melena 
del krautrock, es a principios de los setenta cuando Gottsching cr:ez.Ash 
Ra Temple junto a un joven bateria que estudio en la universidad tec- 
nica de Berlin, donde siguio cursos de «composici6n experimental)), y 
que acababa de dejar Tangerine Dream: Klaus Schulze. Luego, con los 



En el centro de la creacion de las musicas house j techno p03 



Popol Vuh, los Cosmic Jokers, el nuevo Tangerine Dream de Edgar 
Froese y Peter Baumann, ademas de otros iluminados, esa miisica cos- 
mica remonta los limbos de sintesis pura que influenciaran al techno de 
Berlin y Munich. ^Que queda hoy de todo eso? Escuchad el primer tra- 
bajo en solitario de Schulze de 1972: Irrlicht. Sus maquinas respiran, 
algo anticuadas, pero mas vaporosas y delicuescentes que las que uti- 
lizara Jean Michel Jarre cuatro anos mas tarde en Francia. El hombre 
aparece sobre una nube, improvisando a continuacion de Terry 
Riley, con un suave y accesible homenaje al tumultuoso Varese. En 
1974 el amigo de Manuel Gottsching experimenta con sus 
Invenciones para guitarra los sofisticados bucles de sus arpegios y 
ensaya cosmic disco en 1978 con Correlations, mientras Klaus Schulze 
navega todavia, ese mismo ano, sobre oceanos de repeticiones pro- 
fundas, irresistibles y, sin embargo, intelectuales con el fascinante 
doble album Xj sus magnificos violines. 

A mitad de la decada de 1980 la revolucion house continiia sin esos 
papas teutones, primeros vastagos del profesor Stockhausen y del doc- 
tor Moog. ^Sin ellos? No del todo, pues E2-E4 hace de nexo, buena- 
mente continiia solo su camino entre las nuevas esferas del baile elec- 
tronico... Y el autor renace de esos pillajes con o sin vergiienza, con o 
sin la Senora Parsimonia y el viejo gendarme de su marido: ese traves- 
ti que se llama Propiedad Intelectual. [Gottsching se burla de ella y del 
gendarme, y tiene mucha razon! Pues los piratas hacen de el — el ati- 
zador — jun conector! jUn pionero! E2-E4 se encarna en multiples for- 
mas, cada una mas extrana que la otra, mutilado y convertido en 
broma de mal gusto por los bandidos de Sueno Latino, ya sea en modo 
diez minutos o en version Chill Out de ocho horas bajo la influencia 
de KLF y pisoteado por Alex Patterson de The Orb, remaquillado por 
Derrick May o fundido en estilo bufo y chisporroteante por el joven 
Carl Craig debajo de su mascara club Paperclip People en un 
Remake/Throw para sacudir a los elefantes. 

La historia de Gottsching y de E2-E4 narra las mutaciones de la 
miisica electronica, puente entre epocas y lugares, de Alemania a 
Chicago y Detroit pasando por Italia. Y habla de un nuevo arte del 
reciclado musical, de una forma de robar y de digerir antes que de citar 
y de componer... 



Pista siete 

En el corazon de las raves jf de un nuevo 
mundo de piratas 

Elfenoineno techno-house <??? toda supujanza estetica, 
social y politica: Ici filosofia de los sound systems, el 
reldinpago de Ibiza, las pmneras raves en Inglaterra, 
la explosion de bailey musica en toda Europa, las free 
parties en Francia, la explosion del sampling^ sus 
maravillosos filibusferos 



En el corazon de las raves y de un nuevo mundo de piratas p07 



1984-1988. Historia de culos 

De los somul systems de Jamaica a las i~aiies de la explosion home: 
las fiestas piratas 



Daddy G, Dj de Massive: «Nuestro Wild Bunch era al principio un 
colectivo de Djs muy marcado por los sound systems jamaicanos. Los 
sound systems no eran mas que Djs ambulantes enchufados a sus alta- 
voces que escupian un enorme sonido de bajo. Esto es lo que nosotros 
queriamos hacer al principio de la Wild Bunch: teniamos nuestro pro- 
pio sound system, nuestros Djs tocaban reggae y hip-hop. Todo eso ha 
desaparecido. Y, aunque Massive Attack esta influenciado por una mul- 
titud de cosas, nosotros siempre seremos tributarios del reggae^} 



A finales de los setenta Daddy G toca reggae sobre platos durante 
los descansos de los conciertos^«w^... Pero no es ni el unico ni el mas 
destacado de esos intermedios: otro Dj black, Don Letts, siembra gra- 
nos de suave subversion jamaicana bajo el birrete craneal de jovenes 
londinenses en busca de nuevas vibraciones sonoras y filosoficas. Las 
letras y las miisicas de los guetos de Kingston alimentan ^ punk desde 
sus primeros balbuceos. Como prueba, el nombre que eligen unos 
jovenes agitados destinados a la fama: Clash, extirpado de un album de 
reggae firmado por Culture: 77 Clash. Otra prueba: el color y los ritmos 
de Ruts y de los Slits durante la segunda marea punk. En 1979 



Resumen de una entrevista a Daddy G realizada por Stephane Deschamps: «Massive Attack», 
en el numero especial de verano de 1998 de los Inrockuptibles, Op. Cit. 



ZUo| Techno rebelde Ariel Kyrou 



Margaret Thatcher Uega al poder, en un contexto de crisis economica 
que se transformara en pugilato social. El Partido de los trabajadores 
esta en calzoncillos. La resistencia se expresa en la calle, desmarcada. Y 
en los conciertos organizados por «Rock Against Racism» o «The Anti- 
Nazi League» se reiinen grupos reggae j punk: Aswad y Steel Pulse junto 
a Clash o X-Ray Spex. La contestacion se organiza bajo un mismo lema 
multirracial: «Black and White Unite and Fight». 

En Bristol, pequeno puerto que cuenta con una menuda comuni- 
dad jamaicana, un grupo encarna esa resistencia tanto politica como 
musical, salido del punk pero alimentado en el funk j en el reggae: The 
Pop Group. El titulo de su segundo album, que aparece el ano de su 
separacion en 1980, basta para resumir su postura: For How Much 
Longer Do We Tolerate Mass Murder? La funda, negra y blanca, pone en 
escena crudas fotografias y recortes de prensa e incorpora dos inmen- 
sos carteles. Con The Pop Group y, despues, con Pigbag y Rip, Rig + 
Panic, la escena de Bristol cultiva esa asociacion de la musica baile con 
el espiritu punk, aunque de inspiracion black y jamaicana, con solidas 
preocupaciones politicas y sociales. En esta atmosfera nacera el colecti- 
vo de Djs de la Wild Bunch a comienzos de la decada de 1980, diez 
anos antes de que la ciudad se convierta en la capital del trip-hop con 
los exitos de Massive y de Portishead. 

Aqui se desarroUa un nuevo arte del descontrol y de las fiestas extra 
muros alimentado por esa necesidad de concretar en actos el rechazo al 
orden moral y a la brutalidad social y economica del gobierno 
Thatcher. Precisamente la cultura del sound system, adornada con los 
caracteres politicos de un escenario bien implantado y, mas prosaica- 
mente, con el amor al hip-hop, al .fow/ ingles y al rare groove (movimien- 
to creado por Djs transformados en monomaniacos cazadores de vini- 
los inencontrables, editados entre 1969 y 1975); adornada con rodajas 
Ae funk tirando a veces hacia el jazz, hacia los delirios psicodelicos o 
hacia cualquier otro tipo de musica de sonidos poco marcados o deca- 
pantes. En 1981 Norman Jay es el primero en construir su sound sys- 
tem: «Good Times», con dos platos y un micro (del que no se sirve mas 
que para anunciar sus bombas) y una galeria sorprendente de miisicas 
en las que el reggae se une al soul y a multiples pildoras incalificables. 
Llega siguiendo esta huella Jazzy B, de Soul II Soul, que hormigonea 
durante noches memorables el «African Center» de Londres. Luego, en 
1984, el Shake and Finger Pops, de los Young Disciples, que salvaran el 
honor del acid-jazz londinense. Asi es como se crean en Inglaterra bailes 



En el corazon de las raves y de un nuevo mundo de piratas p09 



rebeldes: son las primeras raves, piratas o no; se les llama warehouses j 
vibran en las voces de las cajas de ritmos y en el sonido de grandes altavo- 
ces que ellos mismos fabrican. Ya no se vuelve de esas veladas en veloces 
caballos diurnos ni se confiesan de boca en boca los hermosos pecados. 

Naturalmente, entre 1986 y 1988, el pequeno negocio de los 
conectados warehouse se convertira en la explosion rave de toda la 
juventud britanica, como si esos alumbrados del sound system hubieran 
preparado el terreno de la fiesta, esperando solo que llegara la marea. 
Todo se desarrollo en torno a uno de los mas delirantes catalizado- 
res: el virus del house. Para empezar, gracias a los Djs de la muy espa- 
nola Ibiza, ese virus pasa de Chicago a la isla de todos los placeres en 
el corazon de las Baleares. Para continuar, gracias a los turistas y a 
los Djs ingleses embobados con el poder directo de esta nueva miisi- 
ca, el virus inocula las ciudades del norte de Inglaterra: Leeds, 
Liverpool, Sheffield y, sobre todo, Manchester, donde el Hacienda, 
el club de «Factory» en el que oficia Laurent Garnier, se convierte en 
seguida en EL corazon de este movimiento y cuya epidemia se trans- 
mite a una velocidad de vertigo. Y llega a Londres, donde estalla la 
locura. Y, cuando a comienzos de la decada de 1990, los nuevos 
nomadas de la Spiral Tribe forman circulos juntando las culeras de 
sus camiones para bailar en todos aquellos lugares donde se detie- 
nen, radicalizan la herencia del Pop Group y de Norman Jay ofre- 
ciendo cortesmente el brazo a los flics de la Dama de Hierro.^ 



Este fragmento historico debe mucho a las conversaciones con Vincent Tarniere y Lol'c Duty, 
ex de Radio Nova. 



^lU| Techno rebelde Ariel Kyrou 



1986-1988. Clave de sol 

Como Ibiza transmitio el virus house a Ineiaterra 



^Ibiza? Todavia hoy una isla de fiesta j de loca exuberancia. 
Acicalada. SexuaL ComerciaL Centre de experimentacion caotica de 
las miisicas que formaban oleadas en los clubs del mundo entero. 
Ese paraiso de las Baleares ha desempenado un papel trascendental 
en la contaminacion house j techno... 

Cronistas comprometidos del «planeta dance)) como Didier 
Lestrade y Pascal Raciquot-Loubet resumen su historia: «Ibiza conocio 
su maxima celebridad a finales de los setenta, en la epoca en que todo 
el mundo fumaba bailando antes de ir a besarse tras los muros de la 
catedral. Largo periodo de inaccion y, despues, en 1986, Ibiza se reen- 
cuentra. Este rejuvenecimiento se debe a los ingleses, colonizadores 
atraidos desde siempre por este lugar, que pasaban alli sus vacaciones 
de verano. Ibiza dio a luz el Balearic-beat gracias a Djs que vinieron a 
girar los platos al Ku, al Pachd, al Histeria o al Amnesia»^. 

Cesar de Melero era por esa epoca uno de los Djs de Pachd, antes 
de coger los platos del Space desde que se abriera un poco mas tarde... 
En Global Tekno recuerda: 



■^ Extracto del numero especial de Rock & Folk «Planete Dance)), aparecido en 1991. 



En el corazon de las raves y de un nuevo mundo de piratas p 1 1 



\j2l. fiesta comenzaba al amanecer y terminaba al atardecer. Para mi, valla todo. 
Pinchaba los primeros ti'tulos de house de Chicago. Nadie, por otra parte, 
conocia esa musica y la gente verdaderamente enloquecia. 

Antes de que Uegara el house, la gente decia que mi musica era demasia- 
do monotona. De hecho, yo ya pinchaba muchas repeticiones de secuencias 
y de encadenamientos de analogos motivos ritmicos. Eso daba una sensacion 
de monotonia y de reiteracion. Yo pinchaba seguramente mas duro que los 
otros Djs de la isla: Alfredo era mas cool, Pipi mis funky. En 1987 el Pachd 
se convirtio en el club fundamentalmente house de la isla. Ese ano coincidi 
con Paul Oakenfold y me dijo: 'jGuau, eso es especial! ^Como se llama?' Y, 
claro, le respondi: 'Esto es house, aqui tienes los discos' Anoto las referencias 
una por una, muy escrupulosamente. Tii ya conoces el resto: Oakenfold 
Uevo el house a Inglaterra».* 



4 

Yves Leloup, Global Tekno, Op. Cit. 



Entrevsita realizada por Jean-Philippe Renoult para su libro de autorl'a compartida con Jean- 



^1^1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



1987-1995. Arqueologfa pirata 

La Ingiaterra del acid- hoTise en la. iungla. ha7~dcc7~e: revueltas hedonistas 
y rebeliones tecnologicas 



1987. En las calles de Leeds y de Manchester no se les reconoce: los 
brutales biceps gimnasticos sonrien. Bailan. Cantan. Y ya no les casta- 
netean los dientes. No han olvidado el fiitbol, pero, Uegados de sus 
vacaciones en Ibiza o en Mallorca en numerosos vuelos charter, llevan 
el sol en el cuerpo. Se reencuentran en el Hacienda, nuevo templo de 
la revolucion house promovida por el sello de New Order. Algunos 
meses mas tarde, los hermanos y hermanas de esos hooligans irrecono- 
cibles han contaminado Londres. En el Shooni, por ejemplo, pequeiio 
club asfixiante, ahumado, el sudor chorreando por los muros. Un 
punado de Djs ha traido de Ibiza esa gran ensalada musical: el house, 
hijo tecnologico y minimalista del viejo disco nacido en los clubs under- 
ground de Chicago dos anos antes. Se mezclan en el los delirios post- 
punks de los Residents, de Yello o de Art of Noise. Esos Djs y su publico 
de jovenes transfigurados buscan tambien en sus maletas una droga: el 
extasis, y en su cabeza y en sus pies una actitud: bailar con los brazos 
grandes abiertos para percibir el mundo de sonidos que pasa con una 
sensualidad que la quimica prohibida incrementa hasta el mas freneti- 
co paroxismo. Bajo las luces, los estroboscopios y los laseres psicodeli- 
cos, el baile es puro entusiasmo de brazos levantados, girando sobre los 
samples, las manos agitadas bajo los zzz-zzz y los blip-blip del sonido 
«acid)K Comunion de radiantes desconocidos. 



En el corazon de las raves y de un nuevo mundo de piratas p 13 



No se trata de una miisica inventada aqui en los anos ochenta, sino de 
una estetica que, de repente, saldra de las pistas muradas para explosio- 
nar sobre las olas de lo prohibido. La ciudad y sus lugares liberados, 
sus clubs y sus tiendas, desde Netting Hill la mestiza hasta 
Carnaby Street la electrica; pero tambien los home studios, ocultos 
en las terrazas improvisando nuevos creadores, lanzan una cultura 
o, mas bien, una contracultura popular junto al mismo catalizador 
de 1966, en la era del^o^ psicodelico: la droga; esta vez no con los 
secantes de LSD, sino con el extasis new age llamado pildora del 
amor. Terminados los anos negros de la heroina, ya se puede tocar, 
se puede sonreir. Buen «karma» de una droga casi ritual a pesar de 
los primeros excesos, los extasis cortados y los productos adultera- 
dos hacen perder la pelota y la salud... 

En Londres, la ciudad de las revueltas raciales en el pais del libera- 
lismo integral, el vacio se abre entre el candor del movimiento y los 
grandes titulares de los periodicos. Por un lado, los hooligans se han 
convertido en paciflcas peonzas gracias a un sol quimico, mientras que 
los jovenes fans del acid-house adoptan en sus camisas y vestidos el 
logotipo «sniiley», sonrisa beat de ojos redondos exhumada de la tumba 
de los setenta. Por otro, apoyandose en la muerte de un joven tras una 
fiesta vibrante de esa misma quimica, las primeras planas van a encon- 
trar en ella el pretexto para sus Uamadas a la represion: wjOrgias de sexo 
y droga!», wjEl horror del acid-housdn, «\Acid Party: un ejercito de bes- 
tias con bates de beisbol!», «Prohibanse esas canciones del diablo!», 
wjFusilad a esos cerdos que apadrinan el acid.)), etc' Jamas la prensa 
habia sido tan virulenta desde las provocaciones de Sex Pistols. Se adi- 
vina en ello una cesura: cuando Johnny Rotten escupia su desprecio a 
la buena sociedad britanica, a su codicia, a su envanecida reina y a su 
«regimen fascista», se podia intentar aislarlo en el circulo de Satan. Pero 
los jovenes del acid-house ya han digerido el vomito de ese punk, de ese 
Anticristo. Ya han comprendido: no escuchan nada de las Instituciones. 
Ni siquiera las detestan. Las ignoran. Construyen su propia moral den- 
tro de un circuito autonomo y sin mayiisculas. Esa juventud prefiere 
sus pequenas verdades antes que la gran Verdad que enmascara los 
cuernos del poder. No quiere ser representada. Ya no quiere escuchar. 
El odio de los titulares de prensa refleja ese vacio enorme. A partir de 



-* Lease el formidable reportaje de Nicolas Roiret y Philippe Vandel en el numero 114 de la revis- 
i^ Actuel, aparecido en diciembre de 1988: «Londres: plus fort que le punk, Aciiieeeed!». 



^14| Techno rebelde Ariel Kyrou 



ahora, la gente de «Bien» debe gritar muy fuerte para hacerse escuchar 
por sus hijos, que han elegido la actitud del autista. Esos adultos res- 
ponsables ya no comprenden nada. Tienen miedo. 

«Que se callen, parecen responderles los ravers. Nosotros, a divertirnos». 

De 1987 a 1989 comienza una carrera de persecucion entre el gobier- 
no Thatcher y los impenitentes fiesteros. ^La policia cierra las discos de 
acid-house^. No importa: nos vamos a los hangares. Condenado por las 
autoridades, el extasis se convierte en marca de reconocimiento. Cerrando 
los clubs y arrojando a millares de jovenes a la ilegalidad, el gobierno bri- 
tanico dinamiza una embrionaria contracultura. Se apoya en radios pira- 
tas como «Kiss Fm», en fanzines como Rave o Rave On y, sobre todo, en 
titulos de Djs y grupos cultos que se creen todo menos stars: m/a/r/r/s y 
los collages de Pump Up The Volume, Tim Simenon y su Bomb The Bass, 
los Beatmasters, S'express, etc. Como en 1967, las redes clandestinas flore- 
cen. En las tiendas de discos se ordenan los folios con los niimeros de las 
personas que han respondido, las cuales solo en el ultimo papel y en otra 
linea, indicaran dia, lugar y hora de la tan deseada fiesta. 

Las fronteras musicales estallan como en los mejores tiempos de la 
psicodelia o del post-punk. De New Order a Primal Scream, de Moby 
a Adamsky, y de KLF a Inner City, el rock y la electronica se funden en 
un vasto m.ix integral. Incluso los vestidos, todos ellos hechos de com- 
posiciones y recomposiciones, camafeos jaquelados de Ibiza y grandes 
margaritas impresas sobre tunicas hasta las rodillas... 

Entrad en ese hervidero de lo imaginario. Entrad en el baile. Entrad 
en trance. Fusionad vuestros cuerpos y vuestros espiritus. ZambuUid 
vuestro ego en el oceano de los ritmos. Las raves nacen semejantes a orga- 
nismos efimeros, en un espacio «fuera del mundo», lejos, muy lejos de la 
jerarquia del telediario y de los maestros de la razon occidental. Su 
mundo no es lineal, sino ciclico. Vuelto sobre si mismo. El Dj es su cha- 
man, y el techno su nueva tradicion oral, alimentada de ruidos y de repe- 
ticiones. Michel Maffesoli tiene razon al hablar de extasis mistico, al 
comparar, con sorprendente exageracion, la fuga de los salvajes fiesteros 
con los vuelos poeticos de Rimbaud, de Michaux y de los poetas maldi- 
tos. A dos estrellas de la logica cartesiana. Mas alia del bien y del mal."^ 



Vease «Dans I'extase des raves», articulo publicado por Michel Maffesoli en Liberation (23 de 
agosto de 2001). 



En el corazon de las raves y de un nuevo mundo de piratas p 1 5 



Escapando a todo control en sus ensordecedores baldios, sus fabricas de 
colores dionisiacos y sus campos abigarrados de seres humanos disfra- 
zados de espirales, la fiesta mistica atemoriza al Poder, ya sea el Poder 
estatal, el economico o incluso el religioso. La guerra se establece entre 
los senores de la arcaica Institucion liberal y esos muchachos irrespon- 
sables que se atreven a divertirse al margen de los supuestos ya previstos 
para los excesos juveniles. Las delicias del fruto prohibido empujan a 
los guetos a unirse para defender ese derecho cuya reivindicacion 
parece ridicula: «The right to party», el derecho a la fiesta. Atosigado 
desde 1988 con una lluvia de multas y denuncias, el movimiento 
estalla verdaderamente durante el verano de 1989. A cada rave no 
acudiran doscientos, sino veinte mil individuos pertenecientes a 
todas las castas para batir el campo — to rave — en el bosque ingles, 
a Unas decenas de minutos de Londres, y cuya consigna es non stop 
durante todo el week end. .7 

Otono de 1990. Las raves clandestinas, cuyos promotores son dete- 
nidos por doquier, dejan paso a las grandes discotecas como el Heaven. 
Pero la miisica no se apaga. Se multiplica. Se viste Ae progressive house. 
Se mezcla con melodias de canciones Ae garage j de soul. Come del^o^, 
y, a veces, se alista a la pirateria. Como a menudo sucede en materia de 
cultura popular, despues de la batalla los jefes firman algunos contra- 
tos, y el underground, aqui y alia, se muda en «overground». Normal... 

Pero la resistencia se organiza y evoluciona con naturalidad de acuerdo 
con los dos caminos paralelos de las fiestas secretas y de las miisicas sonicas. 

Londres, octubre de 1990. Dos hermanos y sus amigos organizan 
su primera rave y acaban en chirona. Squatters londinenses, Alexander 
y Mark Harrison vivieron los placeres de la represion policial desde 
1974, particularmente la del primero de junio de 1985, cuando las 
fijerzas del orden atacaron «un convoy en direccion a Stonehenge, 
lugar habitual de manifestaciones y de fiestas del movimiento» de los 
travellers, esos nomadas tan new age que viven en la carretera. «Ciento 
cuarenta vehiculos fijeron bloqueados por un extraordinario dispositi- 
vo policial, numerosos vehiculos destruidos o confiscados, los ocupan- 
tes aporreados e interrogados. Los travellers quedaron tanto mas sor- 
prendidos cuanto que, hasta entonces, eran considerados apacibles 



' El conjunto de este texto sobre las raves y el Summer of Love se debe en gran parte a Vincent 
Borel, que participo en su redaccion. 



^16| Techno rebelde Ariel Kyrou 



excentricos, implicitamente tolerados. A partir de ese periodo fueron 
reclutados por ciudadanos victimas de las expulsiones de los squats, mas 
violentos y politizados, punks entre otros/ Cinco anos despues, en 
octubre de 1990, con sus dos companeras y, muy pronto, con otros 
esbirros de la agitacion rebelde, Alexander y Mark Harrison deciden 
crear una comunidad nomada dedicada a las celebraciones libertarias al 
aire libre: Spiral Tribe. Su casa es un camion; su camion es un sound sys- 
tem, y su sound system una bomba sonora. 



Olvidados los Smiley — sonrisas impresas en camisetas fluorescentes, si'mbolos de 
las primeras nacid-house parties^ — , ahora la vestimenta es negra, los craneos rapa- 
dos y los enormes altavoces protcgidos con telas de camuflaje, escupen una «ansie- 
dad» psicodelica compuesta sobre sus consolas transportadas en camiones en 
desuso de gran tonelaje. Contra Thatcher, la consola, el sistema, el equipo viven 
autarquicamente, y crcan un modelo de autogestion; musicos como Simon y JefF 
autoproduccn discos, cocineros y enfermeros se ocupan de lo cotidiano, y en cada 
fiesta un equipo se encarga de excavar zanjas para usarlas como letrinas.' 



De o con Spiral Tribe nacen sound systems con nombres de redes clandesti- 
nas o de combatientes de una causa de acentos cyberpunk. UFO, Desert 
Storm, Total Resistence, Exodus o DIY (anagrama de Do It Yourselfi que, cosa 
poco comiin, une revuelta activa y deep house con acentos espirituales... 

1992. En Londres los Bobbies lanzan sus lecheras contra los fieste- 
ros. La carrera continua contra los DIY durante la Nochebuena en Bath. 
^\ free festival de Avon se convierte en el free festival de Castlemorton 
seguido del juego al escondite con los maderos. La organizacion de raves 
se parecera en lo sucesivo a una guerrilla, y esa guerrilla festiva conoce 
a sus primeros martires: los Spiral Tribe, cuyo material es confiscado en 
el festival de Castlemorton, son perseguidos y juzgados por «alteraci6n 
del orden publico con premeditaci6n»... 

Paralelamente se fragua una resistencia sonica y politica contra la 
melaza y la molicie talentosa, incluso «inteligente»... En ciertos centros 
piratas el techno se radicaliza a ultranza, se reduce a su esqueleto de rit- 
mos mecanicos y a jirones de ruidos, haciendo asi aparecer el hardcore. 



Emmanuel Grynszpan, «Bruyante techno. Reflexion sur le son de la free party)), coleccion 
«Musique et Societe)), Editions Seteun, 1999. Consultarlo para los analisis sobre la nocion de ruido. 

^ Extracto tomado de «Les Spi, quatre Dj dans le vent», de Sarah de Haro, en Liberation, agosto 
de2001. 



En el corazon de las raves y de un nuevo mundo de piratas p 17 



jQue el bombo golpee en cuatro tiempos! [Que agreda los timpanos y 
que el bajo sacuda las tripas! Fuera, burgueses aficionados a la dulzai- 
na tecnologica parecen gritar a las paredes. Llevados por identica 
voluntad extrema, pero no encontrando en el techno nada que satisfa- 
ga sus deseos de ineditos furores, audaces Djs meten los breakbeats del 
hip-hop en su hardcore. Gracias a las nuevas posibilidades de las maqui- 
nas y al arte del pillaje sonoro, inflaman sus ritmos de nuevas fantasmago- 
rias... Y, bajo las garras de Shut Up and Dance (alias Pj) y Smiley, el hip-hop 
de los antiguos maestros Kool Dj Here o Grandmaster Flash se mete un 
tiro de adrenalina, pasando de un ritmo boeingde 80 6 90 a una velocidad 
de cohete espacial de algo mas de 130 bpm... Asi nace el breakbeat. 

Fiestas secretas para afligidos comites. El sueno hedonista de las gran- 
des raves ha dejado de existir. Miisicas sombrias en modo TGV para cla- 
nes underground. Quien dice breakbeat dice samples salvajes, no autoriza- 
dos, por el simple placer del sonido o de la pirateria. Tan brillantes como 
escasos, los filibusteros del breakbeat roban por provocacion politica y 
estetica. Su sonido se apoya en un break de bateria que aceleran en el 
plato, conocido con el nombre de «Amen», tornado de un meddley de 
Curtis Mayfield y que fue realizado en la decada de 1970 por The 
Winstons. Con los recuerdos de un hip-hop degenerado y con los beats 
del techno mas castrense, los Djs mezclan el trafago de la selva urbana, 
sirenas de bomberos, piquetas de robots metalicos y metralletas de los 
peores juegos de video. La miisica se desea ruidosa: se apropia de las 
poluciones sonoras que la sociedad tira a la basura y se las reivindica en 
lo que tienen de mas insoportable; trazan asi una implicita frontera.'" 

Entre 1991 y 1994 el breakbeat se transforma en jungle j, mas tarde, 
en drum'n bass. 

Y, en noviembre de 1994, cuando esta orquestandose esa mutacion 
musical, el Parlamento britanico vota el «Crim.inal Justice Act» , que ins- 
cribe por primera vez en las tablas de la ley la prohibicion total de «toda 
reunion en torno a la miisica repetitiva», respondiendo de este modo a 
la victoria de los bandidos de Spiral Tribe durante su procesamiento... 

El underground lanza a los suyos en direcciones contrapuestas; him- 
nos contra la petulancia politica o experimentaciones tecnologicas y musi- 
cales. Los unos se imaginan hermanos sonicos de los estadounidenses de 



Vease la nota 5 de este capl'tulo. 



^ 1 1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



Underground Resistance; los otros se ven como buscadores de sonori- 
dades nuevas, de ritmos cada vez mas complejos, retocados, enloqueci- 
dos, cada vez mas estructurados y desestructurados en sincopas de 
ausencias multiples, hasta el jazz mutante del sello «Moving Shadow» 
y las pulidas y moderadas regiones soul de LTJ Bukem... 

^Hay que elegir entre Utopia underground y exito comercial? En 
Londres, Goldie intenta una sintesis y naufraga despues de haber popu- 
larizado el jungle. ^Timeless^. Edita un titulo y despues se aburre. Y luego 
nos aburre. Entre tanto, los Spiral Tribe y sus emulos, hastiados de 
tanta represion, toman el turbo-jet hacia Francia y ocupan los desahu- 
ciados pastos de la Europa continental. 



En el corazon de las raves y de un nuevo mundo de piratas p 1 9 



1989-1993. Constante epidemiol6gica 

Cuando toda Europa baila y se transforma en techno-house 



1989. Caida del Muro de Berlin. Ninos y adolescentes bailan sobre los 
escombros de un mundo. Y sus desubicados primes de la Inglaterra 
libre se menean entre los cantos y los campos del «Summer of Love». 
Europa se ahoga en un bano de optimismo que hoy se tiene a mal 
siquiera imaginar. Un mundo se abre. No se ve por ningiin lado al ogro 
capitalista, agazapado en su rincon. Justa esperanza, y, por todos lados, 
en los clubs, en las calles, en las carreteras o en las fabricas desahucia- 
das, chicos y chicas se sacuden el trasero y se atraviesan de felicidad con 
pastillas de sudor o de quimicas prohibidas. 

En el micro del periodista Jean-Yves Leloup, Tom Thiel y Max Loder- 
bauer, orfebres del grupo de pura electronica Sun Electric, nos recuerdan: 



Somos originarios del sur de Alemania y desembarcamos en Berlin en 1988. 
EI escenario se cncontraba en sus inicios. El linico club active era entonces el 
UFO, pero la cultura club, en el sentido que hoy la entendemos, era inexisten- 
te. Un ano despues, la ola acid-house se impuso rapidamente en la ciudad hasta 
Uegar a su apogeo en 1991- Durante un ano todo Berlin estuvo de fiesta. « This 
was massiv^.v Estaba el Planet, el Tresor y todos esos nuevos clubs... Fue una 
epoca muy creativa. En Berlin, la caida del Muro desempeno un papel capital. 
De golpe y porrazo se descubrieron en el Este todos esos espacios libres que 
podian ser ocupados sin pedir autorizacion a nadie. Todos los clubs estaban 
situados en la parte este de Berlin y fiieron precisamente los jovenes del Este, 
increiblemente entusiastas, los que en seguida se adhirieron al techno}^ 



Jean— Yves Leloup y Jean-Philippe Renoult, Global Tekno, Op. Cit. 



ZZUj Techno rebelde Ariel Kyrou 



En Julio de 1991 nace improvisadamente la primera Love Parade berli- 
nesa. De algunos cientos, en seguida se paso, verano tras verano, a cien 
mil, doscientos mil, quinientos mil, un millon de personas excitando 
los sentidos en las calles de la ciudad. 

Entre 1991 y 1994 Alemania ve aparecer clubs como setas; conec- 
tados entre si por comisarios tanto reales como virtuales. En Francfort, 
mesa giratoria de la Europa volante y ruidosa, el Dorian Grey se insta- 
la en la sede misma del aeropuerto. Emulandolo, en Munich, el 
Ultraschall ocupa plaza en el antiguo aeropuerto. El Tresor, en 
Berlin, se transforma en parada del mas pristino techno: el que ha 
salido de Detroit. En Berlin, Francfort, Colonia o Munich eclosio- 
na una contracultura cuyos pilotos han salido del new wave y de la 
musica industrial locales: Sven Svath o Thomas Fehlman. 
Concordancia de tiempos y edades: Klaus Schulze y Tangerine 
Dream rejuveneceran sobre las amplias mesas de los sintetizadores de 
ese techno que se llama trance... Las piezas del rompecabezas van reu- 
niendose para revelar un aire nuevo: liberacion politica en los ritmos 
de las piquetas que todavia guardan en la memoria los golpes sobre 
el Muro, pisteros que popularizan un movimiento y crean un publi- 
co, sonidos inauditos de los que se apoderan para digerirlos a su 
manera, recuerdos del krautrock y de las vanguardias musicales para 
salpimentar la salsa con caprichos historicos y clubs que se abren 
entre el amor a las maquinas, el candor ecologista, la pasion por la 
musica y los sonidos de la caja de caudales. 

En Europa el virus pasa. Pero a veces muere. O no va mas alia de la 
magia, preparada o improvisada, de grandes clubs, de hermosas playas o 
de reinos abandonados, encontrando en el rio del presente a sus capita- 
nes Djs y a sus marineros piratas; una inesperada fuente de la juventud. 

En su novela de luces y sombras — Un ruhan noir — el escritor 
Vincent Borel narra esos momentos que el mismo vivid... 



En Italia, la noche balnearia de Rimini se ilumina con veinte proyectores que 
senalan las discotecas a cielo abierto, grandes como los palacios de Tiberio. 
Horas de embotellamiento, de parachoques y de autorradio de competicion 
antes de alcanzar Baia Imperiale, que cuelga en los acantilados sus columnas 
doricas y sus piscinas. Peter Pan esta en una jaula transparente donde el Dj, 
encerrado en una blanca enajenacion Luis XVI, saluda al sol adriatico antes de 
sumergirse hasta el lunes en las enloquecedoras catacumbas del Vae Victis. En 
la frontera espanola, por Figueras, el «Rachdingue», masia catalana decorada 



En el corazon de las raves y de un nuevo mundo de piratas p2 1 



con estatuas blandas de Salvador Dali, pone en trance el cuadrilarero 
Barcelona-Perpinan-Montpellier-Toulouse. En los alrededores, desierto y 
garriga, pero gran fusion sobre el enlosado de basalto negro.'" 



Joven desde largo tiempo apasionada por las copias de Eurobeat, Italia 
se descubre con bellos tintes house. 

Tambien Espaila mete un dedo del pie en ese bailo nuevo, con mas 
discrecion, es cierto, que el chapuzon que se da el pulgar teuton. 
Felizmente, Barcelona acoge en junio de 1 994 el primer pow wow masi- 
vo de las tribus europeas apasionadas por circunvoluciones numericas 
destinadas la cabeza y el cuerpo: asi nace Sonar, «Festival internacional de 
miisica avanzada y arte multimedia)), al que rindo aqui homenaje... 

Francia, como siempre, apocada. El house penetra las almas — gays 
en su mayoria — en el Boy, en el Palace o en La Luna, mientras que en 
el fuerte de Champigny o en otros baldios se organizan las primeras 
raves. Algunos iniciadores — a quienes saludo sin dedicarles aqui las 
paginas que merecerian — intentan en solitario hacer saltar a las ranas. 
Sombrerazo por Laurent Garnier, Erik Rug y Patrick Vidal, punk o, 
mas bien, «anarco-nihilista)), mezcla de Talking Heads y Patrick Juvet, 
rendido al disco neoyorquino con los Gar^ons, luego Dj de todos los 
azimuts en los Bains-Douches... 

Y luego, en el norte, en Belgica y en los Paises Bajos, sube, desde 
principio de los 90, la fiebre del new-beat, retono algo amargaritado de 
los fervores del techno-house europeo... Breve lectura de viaje con ese 
mismo Vincent Borel, que, en esa epoca, fue mi guia por las aguas que 
me calaban los dedos para permanecer en ellas largo tiempo y que el 
cuenta noveladamente, sin preservativo: 



Me trago un extasis a las dos de la tarde en un chalet perdido en el llano entre 
Lille y Moucron. La musica de Twin Peaks remezclada por Moby suena en el 
cassette mientras el Doctor Dactylus repite que El Durmiente debe despertar- 
se. No he comido, estoy tieso como un muerto desde las tres hasta las diez de 
la noche, hora de prepararse para el 88, donde unos tipos fluorescentes a lo 
Keith Haring se agitan entre la multitud. Bandel es un pequeno speede que 
buUe nervioso en la discoteca por visitar el Boccaccio, templo de las disco bel- 
gas, especie de aeropuerto cuyos fulminantes bajos son ya legendarios. 



12 



Vincent Borel, Un ruban noir, Actes Sud, 1995. 



2,2,2,^ Techno rebelde Ariel Kyrou 



Completamente cubicrta de neones y de vidrios luminosos, con camareros en 
camisa blanca y nudo pajarita, Boccaccio es una sinfoni'a de colores que debe 
de consumir, ella sola, la cnergia de una central clectrica. Un lustre futurista, 
replica exacta del maravilloso platillo volante de Encuentros en la tercera fase, 
se sumerge en un cuadrilatero amurallado. El new-beat belga — especie de 
pesado gag para muchachos travestidos en putas y muchachas disfrazadas de 
chulos macarras — consigue literalmente despegar las baldosas de un suelo 
iluminado desde abajo por un haz de luces. Hay muchos Franceses en esos 
lores; cruzan la frontera para recorrer la ruta de las discotecas, algo imposi- 
ble con la legislacion roque-de-queda-despues-de-las-dos-de-la-madrugada 
instaurada en Francia." 



•^ Ibidem 



En el corazon de las raves y de un nuevo mundo de piratas p23 



1977-1989. Paralelo hist6rico 

El punk y el acid-hoitse: dos caras de la misma revolucion 



Ylpunk dinamita el tedio de Elton John, las pretensiones de los Rolling 
Stones, la virtuosidad gratuita de Yes y Genesis. Gritaba: «Joven inex- 
perto, quienquiera que seas, aunque toques como un asno, puedes 
coger una guitarra y tirar p'alante». Reemplacemos guitarra por orde- 
nador, sintetizador o home studio. Doce anos mas tarde, ^no tenia el 
acid-house el mismo mensaje que el punk^. El punk se reia de los lideres 
de la musica. A finales de la decada de 1980 el saniplinglos asesina. De 
ahi, en cada uno de esos momentos, la proliferacion de autoproduccio- 
nes, de fanzines y de sellos independientes. 

Punk y acid-house cultivan una misma filosofia: pasarlo bien con el 
minimo de medios, sin poner crema Chantilly en sus instrumentos ni 
un megafono a sus diversiones. Pero se distinguen en una cuestion 
importante: la rebeli6n^«w^ se desvanecio silenciosamente en los lim- 
bos de la new wave, mientras que la etica filibustera expresada por el 
acid-house se reencarno despues en los multiples rostros del hydro tech- 
no-house y en los vinculos espirituales de KLF para el «Kopyright 
Liberation Front. ..» Vuelve a encontrarse en el 2000 bajo la mano 
inconsciente de decenas de millones de zozos intercambiandose gratui- 
tamente ficheros musicales a traves del servidor «Napster» en la Red, 
oponiendose y despreciando las reglas del copyright... ^Por que esa diferen- 
cia? Porque el sampler no existia en la epoca de los Sex Pistols, y porque el 
acid-house, nacido del home studio y de la cultura dance con espiritu 
punk y sobrenatural psicodelismo, vibraba con el pistero bajo los asaltos 
sonoros de las primeras bombas numericas... 



2,2,4\ Techno rebelde Ariel Kyrou 



1993-2002. Hermosa fuga 

De las «free parties» a la «french hype»; espiritu rebelde: Cestas ahi? 



Se llama «La Cosa». Es «rodante» y Dj hardcore en version marcial y 
metalica, violenta y tenebrosa del techno bum bum, un horror para el 
melomano con disfraz de Verdi o en camisa de Coltrane. Su territorio: 
las free parties, fiestas salvajes que invaden los campos, las fabricas, los 
hangares y los campamentos militares abandonados de Francia y de 
Navarra sin ninguna autorizacion oficial. El 16 de junio de 2001 ese 
hilo ferreo de veintitres anos de edad marcha a Pan's a manifestarse con- 
tra la enmienda Mariani, proposicion presentada en la Asamblea fran- 
cesa por un viejo soldado del RPR y que tenia como objeto autorizar a 
los «agentes de la policia judicial)) a «ordenar el embargo del material 
de sonorizacion)) en «caso de manifestacion no autorizada de gran 
envergadura en un territorio privado o publico que pudiera represen- 
tar un peligro para la tranquilidad de los ciudadanos)). 

En una imagen publicada por Liberation el dia de la mani, un tipo 
cualquiera acaba de pillar a «La Cosa)) transitando en su start-up y 
cuenta en el diario una anecdota: «Estaci6n de Saint-Lazare, el otro dia, 
una piqueta hacia temblar los cristales, todo el mundo pasaba tapando- 
se los oi'dos, el se detuvo y dijo: 'Que pena, no llevo una grabadora. ..'))''' 
El joven Dj manifestante no lo sabe, pero es uno de los hijos espiritua- 
les de Luigi Russolo y de los futuristas italianos. Le gusta perderse entre 



Extractos tornados del reportaje sobre «La Cosa» en Liberation (16 de junio de 2001): «Le 
raveur eveille», por Pascale Nivelle. 



En el corazon de las raves y de un nuevo mundo de piratas p25 



los gritos de las maquinas. Sucias. Primarias. Le gusta sentir vibrar en 
lo mas profundo de su esqueleto ese sonido insoportable, repeticiones 
enfermizas que violan los timpanos y el fragor de las obras piiblicas que 
martillean la cabeza a velocidad de Concorde. Le gusta esa miisica y 
esas fiestas de jovenes groseros que hacen cagar a las buenas gentes y 
justifican la fuerza de la ley, segiin el diputado del RPR y de notables 
socialistas solicitos en contentar a su querido electorado. 

Evidentemente, «La Cosa» no es ni Varese ni Rosa Luxemburg. No 
tiene ni vision artistica ni conciencia revolucionaria. No quiere cam- 
biar el mundo, sino cambiar de mundo durante un fin de semana. 
Liberarse de los apremios de la sociedad tal como va (o mas bien como 
no va), olvidar los horarios de la oficina y las fatigas de la superviven- 
cia durante un parentesis de dos noches y dos dias antes de volver for- 
zosamente, zumbandole los oidos, a su realidad profesional y social de 
cada semana. Historia de un enloquecido. 



Es una escuela de la vida, dice. Tras esas noches se encuentra la idea de partici- 
par sin pedir nada al sistema, ni subvenciones ni publicidad. Ello responde a una 
autentica tendencia: la gente esta hasta la coronilla de ser constantemente soco- 
rrida. La civilizacion moderna consiste en «quedate ahi, nosotros lo hacemos 
todo por ti, asi que cierra la boca». Una Jree party es todo lo contrario; no se con- 
sume nada. El organizador somos todos, y no es culpa nuestra si la droga o la 
polucion se concentran alli. Se trata de problemas que afectan a toda la socie- 
dad, en la escuela y en el trabajo. Somos menos hipocritas, eso es todo." 



Los majaderos que, en la prensa, vilipendian la «l6gica liberal» de esas 
fiestas piratas deberian cambiar de lentillas. «La Cosa» y los suyos 
rechazan con el mismo enfasis a la vieja mamd Estado y al joven papd 
de las multinacionales. Sin sublevacion ostensible, sino como quien 
tira a la basura las zapatillas agujereadas que le impiden correr por la 
playa. Malditas sean las jerarquias. Malditos los medias tradicionales 
que no comprenden el juego de indicios que precede a todo aconteci- 
miento, telefonos improvisados y papeles volando a la basura. Malditos 
esos notables, alcaldes o jefes de policia, que tardan semanas antes de 
decir si, y despues no, una autorizacion para divertirse. Malditos esos 
diputados tornadizos que sancionaron finalmente con su voto en la 



^^ Iht'dei 



^^6 1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



Asamblea Nacional la Ley de seguridad en octubre de 2001. Malditos 
esos mastodontes del disco que solo piensan en el dinero. En las free 
parties, si unos agreden su salud con protoxido de nitrogeno o con 
pastillas sospechosas; si otros giran como peonzas inconscientes o se 
plantan como zanahorias pasadas de coccion enterradas por falsos 
conejos, lo hacen sin tener que rendir cuentas a nadie. Libres incluso 
para expresar su mal gusto. 

En Francia, la epopeya de las free parties se va al traste (como a 
menudo sucede en materia de libertad extramuros) por una acusacion, 
el 10 de Julio de 1993 en Amiens: denunciada muy oficialmente, la 
velada Oz es prohibida por orden policial con el fin de evitar las clasi- 
cas «perturbaciones del orden publico». Llegados de la Inglaterra 
expuesta a la represion de la Dama de las enaguas de hierro, estan 
anunciados los Spiral Tribe. Con autorizacion o sin ella, estan alli para 
hacer enloquecer cabezas y piernas. Mientras los fiesteros se manifies- 
tan en el Trocadero siguiendo una tradicion muy francesa, los travellers 
convertidos en el emblema de \os free frestivab «ganan la campina picar- 
da para el primer "teknival" (neologismo para designar los festivales 
techno gratuitos) flanqueados por otros sound systems como Bedlam, 
UFO, los fi-anceses Nomade o Invaders»."' 

El movimiento continuara, mezclandose nuevos guerreros hexago- 
nales y principes travellers britanicos que encontraran en el continente 
a un publico joven con los oidos hormigonados y gallineros de talante 
menos mordaz. 

Ejemplo simbolico: en 1997, mientras los transmusicales de Rennes 
se encierran en «Planete» (una rave a 200 francos en el hall del parque de 
Exposiciones), los Planetes Fuckers organizan una descafeinada «contra- 
Planete» que despierta a los muertos del cementerio del Este y que finan- 
ciaran, como de costumbre, con pagos en monedas de 10 francos y con 
los beneficios del bar, donde solo se sirve cerveza, gaseosa y zumos. 

A veces los exacerbados posesos se mezclan en combates politicos a 
la manera de las manifestaciones de Reclaim The Streets en Inglaterra, 
actos de rebelion cuyas raves no son mas que un desierto sudoroso y 



Informaciones recogidas del dossier del diario Liberation: «1993-2001: L'epopee des raves» 
(30 de julio-4 de agosto de 2001), en particular las paginas de Sarah de Haro «Les Spi, quatre 
Dj dans le vent», de Alexis Bernier «Des ideaux a la derive», y de Matthieu Ecoifier «Free par- 
ties centre teknivals)). 



En el corazon de las raves y de un nuevo mundo de piratas p27 



chisporroteante, como aquellos trece sound systems instalados durante 
seis dias en el Garnet manteniendo una lucha contra la construccion de 
una central nuclear en junio de 1997. Pero la miisica siempre se super- 
pone a la guerra contra el sistema. Imitando a las casas de discos lilipu- 
tienses como «Expressillon», «Gazole» o «Tekablok» y mas cerca del 
vinilo que del laser, creo sus propios espacios de expresion para vivir de 
otra forma sus delirios antes que oponerse frontalmente a las institu- 
ciones musicales o administrativas. Hasta que las autoridades deciden 
dar otra vuelta de tuerca, como en aquel periodo de julio a noviembre 
de 1997, o cuatro anos despues, en 2001. Entonces, el miedo y la idio- 
tez oficiales actuan como dolorosas y, sin embargo, perfectas operacio- 
nes publicitarias. La pelicula del verano de 1997 comienza en julio por 
iniciativa de los tecnocratas que, sin duda por envidia, arrojan una llu- 
via de porrazos contra el sound system de los «Teknocrates». Julio, agos- 
to y septiembre languidecen jugando al raton y al gato y a balon pri- 
sionero. En octubre, en Lille, la TV enfoca su lente; las camaras de 
France 3 filman el asalto a la casa Poulagat contra la fiesta de los 
«Allies-Nes», lo que suscita de inmediato numerosas manifestaciones 
en Paris, las palabras severas pero sabias del bueno de Jack Lang y de 
aspirantes a fiesteros neofuturistas entre las hordas de jovenes neofitos 
enfermos de simple y buUiciosa oposicion. 

Ciertamente, bajo diluvios de decibelios, las free parties unen cielo 
e infierno. Por muy cretinos que sean los articulos de muchos diarios y 
semanarios sistematicamente adheridos al partido del Poder y al punto 
de vista comiinmente aceptado al analizar los danos de las drogas y la 
irresponsabilidad de los fiesteros, lo cierto es que escriben sus asnadas 
a partir de hechos reales... Los que defienden los principios de la reali- 
dad berreante no pueden participar de la biisqueda de los ravers, de la 
necesidad de otro espacio donde escapar de la apisonadora del trabajo 
asalariado. No pueden comprender la necesidad de ocupar un espacio 
marginal con el fin de evitar las torturas administrativas o — por que 
no — inventar nuevos modos de conducta. La incomprension de los 
Poderes piiblicos es una bendicion para \z.s free parties, pues estas solo 
adquieren sentido como transgresoras de la legalidad, definitivamente 
separadas de las reglas del espectaculo, del bienestar, de la higiene, de 
la seguridad. Imposible alquilar los espacios. Es necesario usurparlos. 
Robarselos a la sociedad. ^Representantes? ^Expertos? ^Prensa? 
^Productos culturales? [A la basura todos! Los atomos mas radicales de 
ese mundo y de sus fiestas salvajes mandaran a la mierda incluso las 



ZZoj Techno rebelde Ariel Kyrou 



grabaciones, los CDs de los artistas techno, sospechosos de aprovecharse 
del movimiento para construirse un nombre. Como prueba, este 
extracto de un texto de la revista TNT, citado por Emmanuel 
Grynszpan, que junta las dos gorras (la del buscador y la del actor) de 
\z.s free parties: «Nada de lo que se graba tiene valor real. Los sistemas 
de grabacion anulan lo que memorizan. La repeticion, la reaudicion, lo 
transforman todo en banalidad inutilizable, en mentira. Quienes quie- 
ran guardar una copia de lo que no han podido conservar en un ins- 
tante no obtendran mas que materia muerta (...) Solo las fiestas clan- 
destinas y la musica que en ellas se pincha por primera y ultima vez, 
solo las palabras (que no desaparecen, sino que viven entre nosotros) 
tienen verdadero sentido. Estas palabras son el inmedia que reabsorbe 
a los media bub6nicos»." 

Imitando a Spiral Tribe o a Furious, algunos sound systems ponen en 
practica el concepto de «caja comun» a la manera de la comunidad hip- 
pie, o el de autogestion entendida como una forma de vivir de su deli- 
rio sin deber nada a nadie... ^Pero existe entre los ravers la biisqueda 
consciente de otro lugar? ^O se trata mas bien de la voluntad de hacer 
simplemente estallar moleculas? El rechazo de la razon oficial adquiere 
su mas acabado sentido en el deseo de hacerse a si mismos (el deseo de 
sculpture de soi) y una voluntad de «ser ellos mismos su propia norma», 
retomando asi las prescripciones de Diogenes el Cinico..."* 



Filosofo griego (Sl'nope, 413-327 a. J.C). Despreciaba las riquezas y los convencionalismos 
sociales y se alojaba habitualmente en un tonel. Se cuenta que, cuando en Corinto, Alejandro 
Magno le pregunto si deseaba algo, le respondio: «Si, que te apartes y no me quites el sol». 
Manifestaba un enorme desden por la humanidad y una vez se le encontro deambulando por las 
calles de Arenas, a pleno dl'a y con una rea en la mano, repitiendo: «Busco un honibre» El esque- 
ma epistemologico del cinismo no es, en puridad, aplicable (acaso solo rangencialmente) a la acti- 
tud de un raver, no imaginamos ejerciendo esa extrema misanrropi'a diogenesica o, mas bien, aris- 
tenica, a quien busca en un otro afin precisamente un gesto empatico del que toma esa necesaria 
afinidad que le hace ser el mismo justamente por ser en el otro. El sentido grupal, en el caso de 
los ravers, es mas que evidente; de otro modo no se entenderia que pusieran en practica la gestion 
y mantenimiento autarquicos de su sosten mediante aquella «caja coniun>\, ni mucho menos se les 
asocia al ejercicio de un culto extremadamente ascetico de la vtrtud. Hago notar en inmediata extra- 
polacion la etimologl'a cl'nica y su traslacion semantica espuria: derivada de 0K Kyove 'el perro'), 
porque era en el lugar asi llamado («La puerta del perro», en Atenas) donde su fiindador y discipulo 
de Socrates (Aristenes, 444-3(^5 a. ]. C) expresaba puhlicamente la doctrina, lugar del que tonio su 
nombre. Hay quien atribuye el derivado al propio Diogenes, al que tambien llamaban en griego ,0K 
Kyov, 'el perro', por sus maneras muy poco elegantes; esta version, sin embargo, esta mucho 
menos contrastada \N. delT\. 



En el corazon de las raves y de un nuevo mundo de piratas p29 



Tirar a la basura los civilizados circuitos de la ley cuando no sirven mas 
que al stablishment orguUoso de sus privilegios esta muy bien, es tre- 
mendamente ambicioso, pero ello entrana una rara responsabilidad y 
una etica de Robin de los Bosques cara a cara con el contexto de la fies- 
ta insurreccional. El rechazo de la norma dominante y de sus empeci- 
nados castradores no supone el rechazo de toda ley, sino la creacion de 
reglas nuevas, improvisadas y efimeras incluso, intuir funcionamientos 
ad hoc que se decanten hacia codigos de conducta que incluyan prohibi- 
ciones naturales a la manera de la Net Attitude de los verdaderos hackers. 
Este juego de construccion tiene un nombre que suena falso, demasia- 
do sucio para esa pretension de nuestros representantes politicos de 
vivir sus tareas como la encarnacion de la Ley y de toda vida en socie- 
dad: la democracia. No la Repiiblica, ese ideal-juez tan necesario inclu- 
so, sino la democracia, que es una biisqueda perpetua y que justifica la 
necesidad para los marginados de abolir algiin dia (con objeto de crear 
otras) leyes desfasadas o desviadas por notables embrutecidos. 

Al margen de su intencion de crear una sociedad alternativa como 
la sonaron los hippies y a veces lo intentaran algunos travellers en sus 
camiones, ^que queda de \z.s free parties el lunes por la manana en el tra- 
bajo o la noche del lunes en la cama? ^Una miisica nueva? No, cierta- 
mente no. La improvisacion deja a los Djs la satisfaccion de una crea- 
cion sin fronteras, pero el resultado, salvo excepciones, no va mas alia 
del marco de un terreno vago y de unas orejas de algodon. Ni revolu- 
cion politica ni revolucion musical, sino derviches Djs de contrastados 
talentos y bailarines que danzan y se olvidan. ^Es suficiente? ^Por que 
no? Hay algo de extremadamente realista en esa separacion entre el 
mundo que se sufre cada semana y el que se elige el fin de semana. 
Como si la Utopia solo adquiriera sentido en los actos. Como si ya no 
existiera la Ideologia con I mayiiscula, sino la practica liicida de sus 
pequenas ideologias domesticas en tanto se pueda y, si es necesario, 
construyendo un tamiz entre sus propios mundos. Que mi vida sea arte 
cuando pueda permitirmelo y que me sobre tiempo muerto cuando no 
pueda hacer otra cosa. Mas vale realizar mi sueno por etapas que con- 
tentarme con sonar. 

Cabe, sin embargo, preguntarse si puede haber en ello contamina- 
cion entre los mundos del sueno realizado y el de la vida sin suenos. 
Cuando vuelvo a la sociedad y a sus normas que yo no he elegido, o a 
mi familia, ^mantengo esa postura? ^Existe comunicacion entre esos 
dos mundos? ^Transmision de valores? La cesura absoluta es imposible. 



•<i3U| Techno rebelde Ariel Kyrou 



Algunos actores de esa escena aplican cierta flexibilidad a su expresion 
libre de los fines de semana, aceptando a veces acudir a un club. Crean 
lugares de paso entre nuestros dos universes: el oficial y el pirata. Ahi 
se mandene, por ejemplo, el sound system de los Heredcs a pesar de las 
fi-ecuentes denuncias luego sobreseidas. Fuera de las fiestas, forman un 
grupo de amigos... Y el representante, el ingeniero de sonido, los ilus- 
tradores, los informadcos... se encuentran a veces en el trabajo." 

De lo cual puede desprenderse otra pregunta: mas tarde, cuando 
despues de seis o siete anos de alegrias nocturnas, el raver deja las fabri- 
cas abandonadas y el libre mundo del techno, ^que subsiste de aquellos 
momentos de heterodoxia? 

Cambiemos de territorio y observemos las madrigueras del techno a 
la francesa. 

Si ha de haber comunicacion entre la sociedad y el mundo de las 
free parties, ambos han de constituir forzosamente ocios privilegiados. 

Cuando crean sus propios vinilos sin la menor informacion, burlan- 
dose de los canones de la industria del disco y construyendo sus redes de 
distribucion autonomas, ^no practican los pioneros de Detroit una forma 
de herejia que hace vivir mas radicalmente a los actores de l&s free parties'^ 

Y los Daft Punk ^no son hereticos cuando negocian con la «Virgin» 
un contrato autorizandoles a ocultar sus rostros y a editar experimen- 
taciones aceleradas en sus propios sellos independientes («Roule», 
«Scratche» o «Crydamoure»)? Exitos y exitos potenciales destinados a 
los clubs y a la produccion en vinilo. Identica actitud enfi-entada, cuan- 
do no rebelde, contra la SACEM:^" en la raiz del asunto, el rechazo de 
Thomas Bangalter y Guy-Manuel de Homem Christo a aceptar reglas 
de juego que no fijeran las suyas; el rechazo a plegarse a un monopolio 
de hecho que obligaba a los artistas a dejar administrar al monstruo 
SACEM TODOS sus derechos, directos o indirectos, en CUALQUIER sopor- 
te y en el mundo ENTERO. 

Pero no nos enganemos: los dos guerreros estelares de Daft Punk no 
son angeles de la revuelta anticapitalista. Me quede profiindamente 
decepcionado al saber que habian prestado su miisica a los infames 



^ Consultar el artl'culo de Antoine Calvino en el numero de Traxx de septiembre de 200 1 : «Sans 
foi ni loi». 
20 Similar francesa de la espaiiola SGAE (Sociedad General de Autores de Espaiia) [A^. del T\. 



En el corazon de las raves y de un nuevo mundo de piratas p3 1 



«Nrj Music Awards». Astutamente, obtienen sus ganancias sin ejercer 
ni su gusto ni su espiritu de independencia, divirtiendose en parir can- 
ciones como antes hicieran los productores del disco underground, 
homenajeando al house de Chicago, se entiende. En Discovery, sobre 
todo, cultivan un universo de serie Z, entre el rock de los anos ochen- 
ta y la locura psicodelica del P. Funk, kitsch, irrisorio y tremendamen- 
te accesible aun siendo ellos sus autores. Gusta o no gusta. Pero se les 
debe reconocer su integridad. De la misma manera que debe saludarse 
esa calidad rata en otros caballeros de lajrench touch que mantienen su 
independencia artistica y economica arriesgandola a la confidenciali- 
dad de los clubs y de los circulos de melomanos extraterrestres. Asi 
hacen Etienne de Crecy y su sello «Solid», o Gilb'r y su afamada casa 
«Versatile», que lanzo / Cube y descubrio en Joakim Lone a un extra- 
ordinario mutante empachado de jazz, de jungle y de miisica contem- 
poranea. Dentro de un genero mas clasico, tampoco puede omitirse la 
extraordinaria longevidad de «F Communications)), el sello eclectico de 
Eric Morand y Laurent Garnier, en el que se cruzan Readymade, Saint 
Germain y A Reminiscent Drive... Garnier, el caballero bianco, siem- 
pre supo preservar su impecable moral, fiel a las referencias que lo habi- 
tan desde sus comienzos en el Hacienda en 1987: la selectividad de los 
clubs underground, el sentido del baile del house de Chicago y el mini- 
malismo sonoro del techno de Detroit. 

Todos tienen en comiin una desconfianza hacia las multinacionales 
del disco tanto como hacia el Estado. Todos privilegian sus guisos y los 
hacen vivir primero en los clubs, en sus comunidades o en circuitos de 
distribucion paralelos. Quieren el exito para ellos y sus artistas, pero 
bajo su control. Como artesanos de la miisica, nacidos para durar e 
imponer sus elecciones eticas y esteticas a los tiburones, a las grandes 
casas de miisica de las que se sirven para llegar a un publico mas 
amplio. Donde los fiesteros huyen en busca de un lugar al margen de 
las normas sociales, ellos actiian menos como rebeldes que como miisi- 
cos honorificos. Integros respecto a su comercio. 



^J^\ Techno rebelde Ariel Kyrou 



1997. Sesi6n de zapping 

La filosofia del sampling segiin Future Sound of Londc 



Future Sound of London conscrva esc lado de receptor permanente. Un ejem- 
plo: si voy a jugar al futbol al parque con mis colegas, puedo grabarlo todo en 
una camara en numerico y utilizar los sonidos y las imagenes a continuacion. 
Recojo sonidos e imagenes en todo momento. Todo el mundo se ha converti- 
do hoy en una especie de sampler a la manera del tipo arrellanado delante de 
su televisor, que zapea apurando los minutos, y deja penetrar esos pequeiios 
fragmentos de caos en su espacio cotidiano. Somos receptores, pero no somos 
pasivos. Puedo perder una hora mirando un programa de mierda en la tele, 
pero intentare hacer algo creativo. Idem: si compro un disco nauseabundo por 
20 dolares, procurare extraerle todo lo que tenga de positive. Se trata de un 
reciclaje permanente (...) Hay miles de samplers en nuestros albumes que jamas 
hemos declarado a la sociedad de autores. Invertiria en ellos tal vez un di'a de 
mis estudios o de mi carrera, pero tengo mucha confianza en nuestro trabajo. 
Es una especie de re-evaluacion de todo lo que se hizo hace algunos anos, de 
todo lo que la sociedad y los media se ban dejado y que nosotros hemos reci- 
clado. Por eso la sampler music es la mas eminentemente contemporanea hoy. 
Porque refleja con absoluta simplicidad como vive la gente actualmente." 

Gary Cobain, miembro de Future Sound of London. 



21 



Entrevista realizado por Jean.Yves Leloup para la revista Coda. 



En el corazon de las raves y de un nuevo mundo de piratas p33 



1787-2002. Elogio de la piraterfa 

El sampling como juego o como un acto artistico 



1990. Un gallo invita a bailar. Una voz de profesor seducida por un 
guino en las fiestas piratas: «E1 sonido tradicional de los veranos ingle- 
ses»... Despega un avion. Aterriza una pregunta: «^C6nio era el cielo 
cuando eras joven?». Mientras suena la harmonica de Erase una vez en 
el Oeste, pinchada sin la aprobacion de Ennio Morricone, Rickie Lee 
Jones responde con su voz de diosa, tambien pillada de alguna entre- 
vista radiofonica... La cantante de jazz relatando la suavidad de las 
nubes de su Arizona infantil. Un sintetizador a lo Tangerine Dream hier- 
ve con placer en aquellas palabras repetidas sin cesar, el groove se comple- 
ta con un fragor de percusiones. Despues de este loco minuto de natura- 
lezas evocadoras y de relieves trascendentes, The Orb lanza el estribillo 
de Little Fluffy Clouds, esqueleto de caramelo ritmico a la guitarra adul- 
terada, robada esta vez al Electric Counterpoint de Steve Reich... 

Entre ambient abigarrado, house sofisticado y dub para extenuantes 
orgias, Little Fluffy Clouds se convierte en el himno de despedida de las 
raves. Respondiendo a la pregunta de un periodista, Steve Reich descu- 
bre que ha sido pirateado por The Orb. El gran compositor de miisica 
minimalista defiende el principio del derecho de autoria. Pero en este 
caso no sabe que hacer. Se lo comenta a su discografica — «Elektra 
Nonesuch)) — y renuncia a perseguir judicialmente a esos jovenes ban- 
didos que roban sin citar sus fuentes tanto en su caso como en cual- 
quier otro: series televisivas, discos impensables... Pese al exito que 
obtuvo el titulo de ambient house, Reich transige, como si reconociera 



•<i34| Techno rebelde Ariel Kyrou 



la raza de esos nuevos alquimistas, autores de una creacion original a 
partir de una retahila de elementos sonoros. Recuerda que tambien el, 
en los anos 60 para It's Gonna Rain j Come Out, se apropio de dis- 
cursos callejeros para tejer sus primeros arabescos de miisicas repeti- 
tivas. Si no protesta es porque conoce la historia de la miisica, la suya 
y la de los demas... 



Es una vieja tradicion de la musica clasica mezclar otras obras, dice. Yo mismo 
he incluido recientementc a Wagner en una de las mias. Durante la Edad 
Media se utilizaban canciones populates como base para las misas (como 
L'Homme troue o Mille regrets). La diferencia es que se debia volver a tocar el 
prcstamo con insrrumentos, mientras que para los Djs resulra mucho mas 
facil: graban y combinan. Pero el principio sigue siendo el mismo." 



Olvidemos la tecnica y preguntemonos por la cita sin autorizacion. 
Explorando la historia podemos alumbrar hacia 1787, en Praga, donde 
Mozart estrena su Don Juan como un pot-pourri — un remix podria 
decirse — de evocaciones operisticas interpretadas antes en la ciudad... 
Pone en escena a Don Juan y a Leporello que, como dos disc-jockeys (Dj) 
avant la lettre, se pasan uno a otro las canciones reuniendo obras ya 
existentes a modo de divertimento^ Mozart mezcla en su potaje Una 
cosa rara de Martin y Soler o un «minueto de caza tornado de la opera 
de Giuseppe Sarti Fra i due litiganti il terzo gode» . El creador cita abier- 
tamente, interpreta y arregla su botin sin prevenir a las victimas. Este 
juego participa de la creacion, y nadie le pone un pleito a Mozart... 
Como lo hacen Bach, los hechiceros africanos, los cantantes de blues o 
nuestros bisabuelos bretones, Mozart se inspira de dos man eras: por un 
lado, incorpora — como si escribiera entre comillas — el tema o la can- 
cion original; por otro, mastica y digiere sus alimentos de ayer y de hoy 
para inventar mejor su futuro, que es tal vez el nuestro... 

Entonces, ^por que diablos lo que era justo de Guillaume Dufey a 
Mozart ([durante cinco siglos!) no puede serlo actualmente para The 
Orb y Futur Sound of London? Cuando en los anos sesenta un com- 
positor de musica concreta une a Stravinski y a Beethoven en una sola 



Extracto de una entrevista realizada para Nova Mag por Vincent Borel y Ariel Kyrou y accesi- 
ble integramente en litcp://www.cechnorebelle.net 

•^ Extracto del libro de Peter Szendy, Op. cit. 



En el corazon de las raves y de un nuevo mundo de piratas p35 



y linica banda magnetica, el acto no suscita malestar ni supone ningiin 
oprobio, pero la estetica nada tuvo que ver en eso: ese artista sabio no 
obtiene ningiin beneficio, y sus investigaciones son financiadas por el 
Estado a traves de encargos o de subvenciones de un laboratorio mien- 
tras The Orb experimenta en el corazon de la jungla urbana y roba 
treinta segundos del sainete creativo de un autor vivo. Mozart, aclama- 
do por sus contemporaneos, se aprovecha — como el investigador en 
musica concreta — de un mecenas, y su audiencia se reduce a los espec- 
tadores de una noche en Praga y, despues, un ano mas tarde, en Viena. 
Su mercado potencial es muy pequeno mientras que el de The Orb, 
grupiisculo sin principes ni inversores que lo sostengan, parece un 
inmenso oceano donde pululan orcas, tiburones y marrajos para los que 
una obra es propiedad privada y, por lo tanto, una promesa en dolares 
que sera en adelante la mejor apuesta: no estetica, sino economica. 

La grabacion a gran escala (Walter Benjamin lo ha demostrado) 
transforma una obra rara y casi ritual en un bien accesible a todos. 
Siendo reproducible, el arte pierde su «aura». Pero ^cambia este nuevo 
dato la esencia de la evolucion artistica? Durante doscientos anos de 
intervalo siempre se mantuvo esta constante: un artista que no digiere 
sus influencias para superarlas y que se contenta con repetir o recitar 
las Tablas de la Ley, no ofrece mas interes que el de un amanuense. 
Luego el arte de la cita no es de hoy. Segiin lo reaccionaria que sea la 
regla, ^haria falta reservar su practica linicamente a los artistas reconoci- 
dos como Steve Reich? No podemos seguir a Adorno en su condena pura 
y simple de las «musicas-fetiche», completamente devaluadas en los cir- 
cuitos del mercado. En efecto, el juicio de valor resulta indispensable, y 
la relacion con el mercado un criterio clave de apreciacion, pero a condi- 
cion de admitir la inexistencia de cualquier limite absoluto entre musica 
seria y musica de entretenimiento, musica instituida y musica salvaje, 
dado que literalmente ese muro ha estallado con e\ free jazz, la liberacion 
psicodelica y la Uegada a la disidencia ^o^ de los retonos del arte y de las 
musicas contemporaneas. Para su biisqueda y para la sutil puesta en esce- 
na de sus objetos musicales de contrabando, los ilegales The Orb no se 
alzan hasta el nivel de exigencia intelectual de un Stockhausen, pero 
actiian como artistas, por esta razon Steve Reich no grito jal ladron!... 

Durante mucho tiempo, a la manera de Mozart y su Don Juan, 
cualquier plagio suponia tocar un instrumento o que lo hiciera una 
orquesta. Luego Uegaron las primeras tecnicas de grabacion y la posibilidad 
de utUizar magnetofonos de banda o platinas analogicas que propiciaron 



•<i36| Techno rebelde Ariel Kyrou 



las experiencias de Pierre Schaeffer y Pierre Henry con una puerta que 
chirria o un perro ladrando con el rabo entre las piernas; facilitaron 
igualmente los primeros matrimonios de miisicas anacronicas mon- 
tadas en bucle, como el premonitorio Canaxis de Holger Czukay y 
Rolf Dammers en 1968, cuya composicion reposa exclusivamente en 
el contraste manual (y sin permiso) de un coctel heteroclito: «Los 
bucles provienen de armonias europeas, tambien los coros, y, sobre 
todo ello, se insertan voces asiaticas — explica Czucay. Sobra decir 
que todo eso fue compuesto en contra de todas las leyes musicales de 
la epoca. Me decian que era imposible mezclar voces orientales en el 
sistema armonico occidental, y que era contranatural, incompatible, 
que pudiera funcionar. Bien, pues yo quise probar lo contrario. Fui 
yo mismo el primer sorprendido del resultado, el cual funciona per- 
fect am ente».'''' 

Diez anos mas tarde, ese genero de ejercicio de manipulador per- 
tenece todavia al orden de la investigacion o, cuando menos, del 
delirio. En 1979 la prensa apenas se hace eco de la publicacion de 
un album de Holger Czukay en solitario que, sin embargo, se con- 
vertira para los aficionados en un objeto de culto: Movies, esplendido 
y romantico ballet Ae jazz en forma dub de ondas radiofonicas, de 
guitarras suplantadas, de collages alucinantes, de teclados infantiles 
y de improbables sonoridades arabizantes. Genero enajenado en el 
que conectan un dub relajante, un coro ingles, una lima hawaiana, 
una bailarina del vientre extasiada, un gallo reidor, y una diva de 
opera triturada. «Me diverti como un loco buscando como los dife- 
rentes universos tornados de peliculas o captados a partir de emiso- 
ras de radios podian unirse en una pieza de musica como si todo eso 
hubiera sido concebido en conjunto desde el principio» — recuerda 
el antiguo bajista de Can. Dato no desdenable: necesito dos anos 
para enhebrar ese asunto amoroso y humoristico. Otro disco com- 
parable a este aparecio, con mayor difusion, a comienzo de 1981: 
My Life In The Bush of Ghosts, de Brian Eno y David Byrne, desa- 
rrolla un funk mutante a partir de voces y vocalizaciones de predi- 
cadores, de cantantes o de politicos arabes hurtadas a la radio. 
Aunque, pese a su relativo exito, este album pertenece todavia al 



Fragmento de la entrevista a Holger Czukay por Benoit Sabatier, «Holger Czukay, Tribalisme, 
electronique» en el numero especial de Art Press, Op. at. 



En el corazon de las raves y de un nuevo mundo de piratas p37 



mundo de los bricoladores geniales, desplazados del mercado, que 
montan y desmontan sus experiencias ^o/) con el fervor de un sabio 
chalado con espiritu desoxidante... 

Una nueva etapa se perflla en 1981 con el primer emulador que 
almacena sonidos y ofrece la posibilidad de reinterpretarlos con un 
solo toque de teclado, sobre todo cuando, tres anos despues, apare- 
ce el sistema MIDI {Musical Interface for Digital Instrument), que 
une sintetizadores y ordenadores, conectando instrumentos digita- 
les y miisicas o ruidos. El sonido, traducido a valores numericos y 
convertido en memoria, se convierte en una materia moldeable a 
capricho, filtrada, mezclada, acelerada o ralentizada, destructurada 
de mil maneras, etc. Y, cuando el precio de estos modelos, teclados 
multipistas y cajas de ritmos se torna accesible, esa pequena revolu- 
cion tecnologica abre un espacio al que se precipitan los Djs de 
Chicago y de Londres... El simple aficionado, mero pinchadiscos, 
empieza a soilar miisicas de baile pergeiladas en su casa... Un muro, 
tanto financiero como estatutario, se erguia entre el y el profesio- 
nal. La barrera desaparecia, y nada mas ilustrativo de ese vuelco en 
la situacion como el exito de Pump Up The Volume en 1987: un 
gigantesco collage de fragmentos de funk y de pop muy diferentes 
sacude las pistas de los clubs y las raves, invade las emisoras del 
movimiento acid-house, como «Kiss Fm», y se convierte de inmedia- 
to en numero 1 de las listas britanicas. 

Para sus breaks los Djs hip-hop «se contentaban» con mangar de 
los giros de los vinilos algunos segundos del Funky Drummer de 
James Brown, y nadie se mosqueaba. Aiin no se hablaba de robo. 
Pero hay artistas que reconocen abiertamente haber incluido en su 
trabajo extractos de un titulo elevado al firmamento de las ventas; 
el Pump Up The Volume de mI kIkIkIs, reunion de un Dj — Dave 
Dorell — y dos hermanos conocidos con el sobrenombre de 
Colourbox, grupo que ya mezclaba pop, soul, new wave y sucedane- 
os de peliculas. Esto no era una sorpresa: el primer y unico proce- 
so judicial no fue incoado contra m/a/r/r/s por poetas de la melo- 
dia despechados por haber sido pirateados, sino por una tripleta de 
pesos pesados de la industria del exito: Stock, Aitken y Watermann. El 
mismo ano — un asunto mucho mas fuerte — es Abba quien hace 
sonar las alarmas de las grandes productoras: el cuarteto sueco «consi- 
gue que se destruyan to dos los ejemplares en stock de 1987-What The 
Fuck Is going On, disco del grupo Justified Ancients of Mu Mu, asi 



•<i3b| Techno rebelde Ariel Kyrou 



como la confiscacion del master. Motive invocado: el plagio de un titu- 
lo — Dancing Queen. El 3 1 de diciembre los Justified Ancients of Mu 
Mu dinamitan el ambiente con estas declaraciones piiblicas: 
«Saludamos con este auto de fe a la gran nulidad de [la industria de] la 
miisica y proclamamos el nihilismo divino».^^ 

Los Justified Ancients of Mu Mu, alias Bil Drummond y Jimi 
Cauty, introducen el debate en el terreno politico y economico. 
^Hablais de propiedad intelectual y de integridad artistica? [Dejad de 
burlaros en nuestra jeta, parecen decir, con una carcajada, a los ponti- 
fices de la miisica; vuestros gritos de horripilante estetica no son mas 
que taparrabos: todo eso no es mas que un asunto de dinero! Al dia 
siguiente de su auto de fe, ambos ingleses renacen de sus cenizas bajo 
una nueva identidad: Timelords, y disparan una cancion — Doctorin The 
Tardis — que roba con placer y mal gusto las miisicas de Gary Glitter y 
de un foUetin de la television britanica. Concluida esta provocacion, 
publican un manifiesto: El manual del sample o como ocupar el primer 
lugar de las listas divirtiendose. Inequivocamente se introducen en la piel 
de KLF — Kopyright Liberation Front — , y no dejan de crear himnos para 
fiestas salvajes que monopolizan el firmamento de los hit parades... 

Otono de 1990. Los KLF dan un concierto con ocasion de una de 
las convenciones de los clubs de Amsterdam. Interpretan una version 
de veintitres minutos de uno de sus exitos: What Time Is Love; despues, 
de repente, desconectan todos sus aparatos y arrojan sobre la delirante 
multitud sus platos, samplers, mesa de mezclas, amplificadores y guita- 
rras. Los organizadores, estupefactos, Uaman a los seguratas para salvar 
el material... Drummond se interpone y se Ueva un tortazo, mientras 
Cauty hace explotar la mesa de mezclas. El mensaje de KLF al publico 
es muy simple: jsamplead sin pudor a los triceratops de la industria! 
jSalid de vuestro letargo de consumidores! jCread vuestros propios hap- 
penings, sed los actores de vuestra vida, no unos borregos! Un mensaje 
que va mucho mas alia del ambiente pistero y tumultuoso, un acto que 
no hubieran rechazado ni Dada ni la Internacional situacionista. 
Continuacion logica y fin provisional de la aventura: en julio de 1992 
los dos instigadores de KLF anuncian la autodisolucion del grupo; des- 
pues se reencarnan, en diciembre de 1993, en K-Foundation, cuyo 



-' Extracto del artl'culo de Vincent Tarriere «Le sampling est-il un acte de piraterie?» En L'Anne 
du disque 1999 (xMBC Consulting, 2000). 



En el corazon de las raves y de un nuevo mundo de piratas p39 



proposito es organizar la quema de un cheque de un millon de 
libras esterlinas, resultado economico de los inmensos exitos 
comerciales de fuego KLF que arde ante los objetivos de las cama- 
ras... Gainsbarre, ^estas ahi? 

En 1987, cuando Inglaterra vibra con mil locuras musicales, los dos 
jovenes desconocidos de Coldcut publican un increible Say Kid, What 
Time It?, sin duda uno de los primeros singles ingleses compuestos lini- 
camente con samples... Luego dan a luz Beats dr Pieces!, funk anarquis- 
ta construido con un mosaico de voces y de fragmentos sonicos como 
si de un collage dada o surrealista se tratara.... Diez anos despues, en su 
album Let Us Play, orquestan un rem.ix de Beats & Pieces! y proponen 
a su publico samplear sus sonidos e imagenes mediante un Cd multi- 
media asociado al audio laser. 

Arte del sam.ple. Arte del vinilo. Arte del rem.ix. El sampling es «el 
juego mas hermoso desde la invencion del Scrabble)), afirma Matt Black 
de Coldcut. Juego de estetica en el que cada letra o cada Lego es un 
sucedaneo sonoro, palabra en orbita o miisica secuestrada, extracto de 
pelicula o ritmo celebre. Pero tambien juego de sociedad, juego de 
indicios contra la industria del disco y sus abogados defensores del 
copyright, derivacion civilizada que describe maravillosamente Norman 
Cook, alias Fatboy Slim: «Desbrozo de tal modo las colecciones de dis- 
cos que se empenan en buscar el mejor gimmick que puedo citar la pro- 
cedencia de lo que se escucha en la mayor parte de los discos actuales. 
Pero, de momento, aiin estoy en el otro lado; son esos 'especialistas' los 
verdaderos enemigos. Juego con ellos al gato y el raton y encuentro la 
persecucion muy excitante».^'^ 

En Norman Cook, como en KLF, ese juego fue tan solo el comienzo de 
una historia de rompecabezas libertario. Bajo el patronimico de Beats 
International, el sample Dub Be Good To Me sufre un reves en 1990 y los 
abogados de Clash lo cargan sobre sus espaldas, con un final de deudas mas 
que de dudas. El juego, pues, se complica, obligando a multiplicar las estra- 
tegias. Pero Fatboy Slim no es KLF. Ejemplo perfecto de las ambigiiedades 
de los juglares del circuito pop, Norman Cook apuesta en dos mesas dis- 
tintas: por un lado, asume sus practicas piratas y, por otro, recompensado 
a finales de 1999 con el gran premio de la academia Charles-Cros por su 
album You've Come A Long Way Baby, es distribuido por i«Sony Music»! 



Fragmento de entrevista tomada de Liberation (5 y 6 de diciembre de 1998). 



^4U| Techno rebelde Ariel Kyrou 



Norman Cook es, finalmente, una especie de mercenario, un inteligen- 
te corsario sin escriipulos antes que un pirata, pues no duda en vender- 
se a los que, por otra parte, saquea. En el siglo XVII, los Renegados de la 
Republica de Sale (en Tiinez) rechazan la tirania de los reyes y el 
Estatuto del Marinero, proletario del mar sujeto a impuestos y obligado a 
servir a capricho de los monarcas. Anticipan el sueno de la democracia 
por su desafio a las jerarquias y sus precisas Utopias. La historia ofi- 
cial ha juzgado a los piratas como barbaros con barba ensangrentada 
y ha puesto en el mismo saco al filibustero combatiendo por su inde- 
pendencia y al corsario que prestaba su espada a los principes mas 
generosos.''' No existe pirateria digna de semejante nombre sin un 
anhelo de resistencia. Por eso los cubistas y los dadaistas eran piratas, 
como los orfebres ambient de Future Sound of London, que incorpo- 
ran a la llamada de Fatboy Slim una vision esencial: la necesidad casi 
terapeutica de apropiarse de las idioteces coetaneas, de devorar los 
objetos de nuestra dictadura soft (ya sean sonoros, musicales o audio- 
visuales) y desvirtuarlos. 

Las actitudes desacralizadoras y de reapropiacion, KLF, Coldcut, 
Future Sound of London y los mas dotados de los arcangeles rebeldes 
del sampling hacen bailar a nuestra memoria colectiva. Bloquean nues- 
tros televisores, nuestros ordenadores y nuestras comunicaciones elec- 
tronicas. Deciden detener la imagen. Interrumpen la marcha del tiem- 
po, lo manipulan, repitiendo cien veces una palabra o una explosion, lo 
hacen girar al ralenti y luego lo dejan recomenzar. Toman una saluda- 
ble distancia en una epoca en que los hombres parecen haber olvidado 
la necesidad de tomarse algo de tiempo.^* Actuando asi, estos piratas 
terminan por dar la bienvenida al pintor Asger Jorn, que, a finales de 
los cincuenta, compraba peladuras y arrojaba sobre los lienzos (de una 
banalidad que hace Uorar) sifones y otras salvajadas artisticas. Se reen- 
cuentran con el William Burroughs de 1959, inventan al azar la tecni- 
ca del cut-up reuniendo fragmentos dispersos de textos de periodicos. 
Profundizando mas en la historia del arte, se encuentran sin saberlo 
Andre Grosz, Raoul Haussman y Hannah Hoch en la feria Dada de 
Berlin en 1921 6, antes, frente a los tribunales acusados de «insultos a 



'El libro de Peter Lamborn Wilson {alias «Hakim Bey"), Utopies pirates, Corsaires maures et 
Renegados, Dagorno, 1998, es la referenda sobre este asunto. 

Homenaje a Christophe Khihm en «Colclcut, More Beats and Pieces» del ndmero especial de 
Art Press {Op. cit.) 



En el corazon de las raves y de un nuevo mundo de piratas p41 



las fuerzas armadas» tras la creacion de un muneco y de fotomontajes 
a partir de generales prusianos cortados, recortados, transmutados en 
monstruos universales... 

Segun la ley francesa, el que quiera samplear cualquier fragmento 
de una obra debe, por adelantado, solicitar autorizacion al autor o a los 
detentadores de los derechos, al editor y a todos los artistas interpretes. 
No importa que su motivacion sea politica o comercial, interesada o 
desinteresada, debe pagar, jpor adelantado, por favor! Conclusion de 
Negativland (grupo de miisica industrial agresivamente independien- 
te), condenado por haber sampleado ironicamente y remezclado titu- 
los de U2: «^Cuantas de nuestras prerrogativas artisticas deberemos 
abandonar para poder ejercer nuestra actividad en el marco de una cul- 
tura regida por los propietarios? El arte necesita muchas veces orientar- 
se hacia direcciones aventuradas, eso es un riesgo en democracia; pero 
esas orientaciones no deben, ciertamente, ser trazadas por lo que las 
productoras tengan a bien autorizar. Ojead el diccionario: [los artistas 
no aparecen definidos como hombres de negocios! Cuando los aboga- 
dos patronales cierran a cal y canto las puertas de la experimentacion a 
los artistas, ^es esta una situacion saludable? ^No es, mas bien, la rece- 
ta para el estancamiento cultural?))*' 

En 1989 el artista canadiense John Oswald edita un CD iconoclas- 
ta: Plunderphonics, en cuya funda aparece un montaje de Michael 
Jackson modificado por medio de un cuerpo de mujer desnuda. 
Distribuido gratuitamente, el album se compone de remixes tan sabios 
como originales, de miisicas minuciosamente tamizadas arrojadas a los 
oidos del publico y pertenecientes a miisicos, compositores o propieta- 
rios de derechos evidentemente riquisimos: Metallica, James Brown, los 
Beatles, Dolly Parton, Glenn Gould, Stravinski y, por supuesto, 
Michael Jackson, cuyo Bad se muda en Dab no pasado por el sampling. 
Literalmente exasperados, el Bambi del funk, sus representantes y los 
esbirros de «Sony)) exigen y obtienen la destruccion de ese disco no 
venal. ^Es esto normal? Por el contrario, ^no seria una necesidad criti- 
ca, un debet civico apropiarse de esas melodias o de la publicidad del 



^ Extracto de un articulo firmado por el grupo Negativland: «Droit de Citacion», traducido en 
la antologla Libres enfans du savotr nunierique (Editions de I'Eclat, 2000), de Olivier Blondeau y 
Florent Latrive, y en su version original en el sitio del grupo: http://www.negativland.com/fairu- 
se.html 



2,4 2,\ Techno rebelde Ariel Kyrou 



metro y de los media a los que nadie puede escapar? Las imagenes, la publi- 
cidad o incluso las obras vendidas y escuchadas millones de veces deberian 
pasar automaticamente del regimen del copyright al de wopyleju... 

El copyleft (o «izquierda de autor») es una aplicacion del sofware 
libre al mundo del arte. El codigo fuente del programa es abierto, acce- 
sible a todos, cada uno puede utilizar, mejorar o desvirtuar a su gusto 
el software libre. De la misma manera, una creacion colocada bajo copy- 
left permite al espectador convertirse en actor. Si respeta algunas reglas 
(como la mencion explicita del artista y de la obra original) dispone de 
licencia plena para remezclarla, pincharla, acosarla, falsificarla, estirar- 
la, torcerla, destorcerla, citarla, robarla, deglutirla, vomitarla e incluso 
dejarla como esta. Mas separacion entre los creadores y los espectado- 
res, entre los autores y los lectores. El publico se improvisa como artis- 
ta. Y los artistas se piratean los unos a los otros con toda impunidad. 
jQue el mundo se transforme en una inmensa fiesta pirata, que todos 
bailen, que todos creen vinilos, que todos se copien, que el Dj se con- 
funda con el bombero, que el espectador saiga al escenario y que arro- 
je alas sobre la lana de los corderos! 

Con el matiz de la cita de procedencia el sistema de copyleft consti- 
tuiria una extension a escala planetaria del ^nxi- copyright que abrio en 
los anos sesenta cada uno de los niimeros de la revista de la 
«Internacional Situacionista»: «Todos los textos publicados en 
International situationniste pueden ser libremente reproducidos, tradu- 
cidos o adaptados incluso sin citar su procedencia». 

Por otra parte, desde sus comienzos, Coldcut no aplica el copyright, 
sino que practica el copylefi sin saberlo: «Piratas, bricoladores, invaso- 
res, Johathan Moore y Matt Black se encuentran entre los primeros que 
pusieron en practica lo que ellos, por lo demas, experimentaban con la 
musica de otros: el archivado, el acceso libre a sonidos consultables y 
utilizables por cualquieraw.^" En resumen, la historia de la musica elec- 
tronica viene haciendose desde hace un siglo basicamente de cosas: de 
collages, de errores y de piraterias. 



■^ Homenaje a Christophe Kihm en «Colcluct, More Beats and Pieces)) del numero especial de 
Art Press, (Op. cit.), artlculo que inspiro algunas de sus reflexiones y el cual esta tornado del extrac- 
to seleccionado sobre Coldcut... 



Pista ocho 

El limbo de las nuevas musicas aduales 

Transforman la herencia de sus mayores en un 
placentero burdel creativo: los contagiados de 
dub, los orfebres de la electronica^ y de la 
\aptop music, los poetas de la musica 
experimental de ayer y de hoy, los 
virtuosos del tumtablism y los nuevos 
manipuladores dtXjazz o del hip-hop. 



En espaiiol en el original. 



El limbo de las nuevas musicas actuales p45 



Diagn6stico clfnico 

cEl virus duh? Un contagio de larga duracion 



Extrano destine el del dub, fuente principal de las musicas electronicas 
actuales a la vez que reclamo de remix instrumentales alimentados de 
efectos especiales y genero enteramente techno treinta ailos despues de 
su invencion... 

Cuando comienza el nuevo siglo el dub parece vibrar, luminoso, por 
todas partes y emparentarse con todos los generos. Vive de los remix de 
Kriider and Dorfmeister en Viena, en las pistas tecnoides del D] brita- 
nico Justin Robertson, de las experimentaciones de Brunt Friedman, 
en las bizarrias de Luke Vibert, de los paisajes sofisticados de Bill 
Laswell en Nueva York, en los hibridos sinteticos de The Orb, de los 
Rockers Hi-Fi con Andrew Weatherall. 

Desde su invencion en Jamaica por King Tubby y algunos bricola- 
dores poco conocidos, jamas el dub parece haber desaparecido de los 
universos de la musica popular. Se advierten sus rasgos seminales en el 
hip-hop y el disco, pero tambien en el krautrock, el new wave, el house 
de Chicago... Lo hemos visto nutrir las asfixias de Cabaret Voltaire y 
correr en los dedos de Larry Levan a finales de los 70. Pero habito espi- 
ritus mas sorprendentes... Pop como el de XTC con Go + en 1978 (ofi-e- 
cido con el album Go 2) y, dos anos mas tarde, la obra en solitario e 
injertada de Andy Partridge {Take Away)... Resueltamente rock, vestido 
de Cuervo, con un maxi increible parido en «Small Wonder Records» en 
1977 y firmado por un grupo que pareceria a priori en los antipodas de 



z46| Techno rebelde Ariel Kyrou 



la cultura de los sounds systems: Bauhaus. El fragmento se prolonga 
como un hilo de ritmo fascinante, deslizandose como finas piedrecillas 
entre los orificios de un tamiz psicodelico mientras la voz de Peter 
Murphy escande una gemido recordando al actor que se creia un vam- 
piro. Uno se pregunta como un titulo como Bela Lugosi's Dead ha podi- 
do finalmente aparecer... Podria decirse que son los emigrantes jamai- 
canos los que hacen vivir el reggae y su mutante reducido a pura 
esencia de bajo y de ritmo sordo en esos paisajes ingleses.. Pero no 
hay jamaicanos en XTC, Bauhaus o Cabaret Voltaire. Bristol es su 
limite, eso se comprende, pues esta ciudad se nutrio de numerosos 
barcos que llegaban de Jamaica, pero ^como explicar la cultura dub 
de Colonia o de la Viena austriaca? ^Un estado de espiritu? ^Un 
virus capaz de transformarse en multiples versiones a la medida de 
sus victimas? En suma, ^el arquetipo mismo de un virus de miisicas 
electronicas, una especie de primo musical con los soportes huma- 
nos de un virus informatico? 

Volvamos a 1973, en Jamaica. Aparecen los primeros albumes de 
dub. King Tubby es el alma del «Blackboard jungle dub» de los 
Upsetters de Lee {Scratch) Perry. Productores y miisicos Uaman a su 
puerta para que toque con su varita magica sus rodajas de vinilo. 
Pequena revolucion: King Tubby, el tecnico, se convierte en protago- 
nista sobre el escenario de los protagonistas a los que sirve, destructura 
y reestructura voces y composiciones. Aparecen entonces albumes ente- 
ramente consagrados al manipulador de sonidos: King Tubby 
Prophecy Of Dub, King Tubby Meets Rockers Uptown, Rockers 
Meets King Tubby In A Firehouse, etc. En el medio transnacional de 
los aventureros del sonido, ya sean Djs, productores, ingenieros de 
sonido o musicos, ese salto de altura no pasa desapercibido. A partir 
de mitad de los 70 la epidemia dub gana, clavijas tras potenciome- 
tros, a los grandes inventores del planeta underground, incluso a los 
que agitan el krautrock en Alemania, fundan la musica industrial en 
Inglaterra o sacuden el hip-hop y el disco en Nueva York. 

El dub se parece de alguna forma a la actitud^«w^ aplicada al arte 
del estudio: primero se reduce la cancion a su esqueleto de bajo y 
bateria; despues se difumina y se licua con efectos alquimicos. Una 
leccion de simplicidad que los productores a la cabeza de la experi- 
mentacion saborean tras los excesos rapidamente repudiados de la 
musica progresiva. 



El limbo de las nuevas musicas actuales p47 



El dub dispone de otra cualidad subrayable para los manipuladores 
occidentales: funde los extremos que todas las musicas actuales buscan 
fusionar: la maquina y la naturaleza, al artificio del estudio y el sudor 
corporal, la magia atea de las mesas de mezclas y el misticismo de los 
brujos jamaicanos. Cerrad los ojos. Olvidad los generos musicales y 
regresad por un instante a las primeras paginas de este libro: desde 
Oraison hasta lonisation, Olivier Messiaen y Edgar Varese, iniciadores 
y poetas de la miisica electronica, ^no fusionaron tambien esos extre- 
mos opuestos que no tenian sentido mas que unidos uno a otro: el 
gusto por las maquinas y una espiritualidad exacerbada, las ondas 
Martenot y el alquimista Paracelso? Y Derrick May ^podria explicar de 
otra manera el techno de Detroit? 

Lee Scratch Perry es un puro ejemplo de esa fusion improbable. 
Cuenta que se sintio muy pronto atrapado por el dub, mientras cince- 
laba en una cantera sobre el rio Negril: tenia que arrojar piedras al agua 
y, al cabo de unos minutos, piedra tras piedra, como las cadencias de 
una tormenta, el ritmo se apodero de el y tuvo una revelaci6n...La llu- 
via que cae, los lloros de un bebe o una moto que arranca con el cora- 
zon de sus trituraciones sonoras, cuentan la historia del ritmo primige- 
nio alimentado por mil poluciones. Como Derrick May mas tarde. Sus 
mas pequenos gestos estan impregnados de esa mezcla de polvo y tecno- 
logia, de inspiracion mistica. En su «Black Ark Studio», creado en 1974, 
Perry limpiaba los cabezales de los cassettes con una camiseta sucia y echa- 
ba humo de ganja en las bandas magneticas incluso cuando estaban giran- 
do... con el fin de asegurarse de que la miisica que estaba grabando ten- 
dria esa cualidad insolita y magica que caracterizaba sus dubs. 



Para los Blancos del underground y de las musicas electronicas 
nacientes, el dub es un brebaje de esencia natural para incorporar a los 
beats y en los bleeps; barbarismo para modificar los habitos, bromear 
con el sonido y domesticar a base de amor selvatico las nuevas mecani- 
cas musicales. Se convierte en el linico cimiento, en el lazo metafisico, 
en la pipa de la paz entre musicas que hubieran debido ignorarse y que, 
asi, en cambio, van poco a poco encontrandose... 

Cuando en 1974, en Soon Over Babaluma, los profeticos Can en 
Colonia incorporan un descuidado reggae a un titulo rock tratado con 
glu-gliis sonoros por Holger Czukay (precoz seguidor de Lee {Scratch) 
Perry), ^que hacen sino dub inconsciente? ^Y Conny Plank, ingeniero 
de sonido de Kraftwerk \\2LStz. Autobahn, pero tambien de Neu!, de Cluster 
y de los albumes en solitario de Holger Czukay? Las experimentaciones 



^4o| Techno rebelde Ariel Kyrou 



que Uevan su sello en esos krautrocks reiinen, sin que el las hubiera veri- 
ficado, las del dub jamaicano. Y cuando descubre las primeras hostias 
de vinilo dub correctamente distribuidas en Europa, cae en la cuenta 
como si acabara de nacer. Prueba de ello es el Rastakraut Pasta — aiin 
no frotado con hierba magica — que firma junto a Moebius en 1979. 
A traves de este productor se encuentran por fin Kraftwerk y King 
Tubby... Y, a finales de los 70, Conny Plank se erige en mentor de los hijos 
industrials y experimentales de la new wave alemana, DAF {Deutsch 
Anierikanische Freundschaji) entre ellos. En 1981, con Alles is gut, DAF cnl- 
tiva una ritmica de bajo y bateria de martillo pilon, primaria, bestial, des- 
provista de todo lo que no es electronico. El virus dub ha cambiado, pero 
todavia hace estragos en su biisqueda del fragmento reducido a su esque- 
leto ritmico. Hasta los ailos noventa, en que Robert Gorl (ex-DAp) da vida 
al sello de techno radical «Disko B»... 

El dub es un virus maligno, una biobestezuela que se adapta a todos 
los generos musicales y a todas las maquinas en busca de humanidad. 
Invade el cuerpo y el alma de Conny Plank, primero sin saberlo y, 
luego, con toda impunidad hasta sus ultimas producciones, como el 
electro hip-hop de Whodini en 1984. 

Con Adrian Sherwood y su sello «On U Sound», el virus muta en 
reggae, punk y musica industrial antes de encontrar una salida natural 
a finales del decenio en el dislocado house de Gary Clail. 

Jah Wobble es otro destacable infectado: inocula a Johnny Rotten 
desde finales de la decada de 1970 y, con su grupo PIL, sacan en 1979 una 
Metal Box antologica a la que responde, veinte aiios mas tarde, la Metal 
Box de Metalheadz, compilacion drum'n bass del sello de Goldie. El arte- 
facto de PIL se compone de una caja de metal en fisrmato de 33 revolucio- 
nes. En su interior, tres maxis separados por una hoja de papel. Ninguna 
infiarmacion. Ni siquiera el nombre de la casa de discos. Tampoco un titu- 
lo. Solo PIL... Y musica, Musica extatica. Repetitiva. Un mutante del dub 
y del punk, un techno sin techno, atravesada por el bajo obsesivo y los gemi- 
dos de ultratumba del diablillo fijgado de Sex Pistols. Y Johnny Rotten 
habla en la radio escuchado por momias entre las que se encuentra Andy 
Weatherall: «Comence a escuchar dub cuando tenia catorce o quince 
anos, en los comienzos del punk — recuerda Weatherall. Johnny Rotten 
decia que era cool escuchar reggae, y me puse a ello».^ 



Cita tomada de una entrevista de Jean-Yves Leloup realizada en septiembre de 1 996 para Radi( 
FG Y la Virgin Megaweb. Accesible en http://www.technorebelle.net 



El limbo de las nuevas musicas actuales p49 



A finales de la decada de 1980 Weatherall insufla el sonido y el espiri- 
tu mistico del dub a grupos rock como los Primal Scream de 
Manchester. Coge una de sus canciones — al estilo de Sympathy For 
The Devil de los Rolling Stones — , la sumerge en un bano de barro y 
de ecos, de bajos purgantes y de reverberaciones sonoras y crea uno de 
los himnos de las raves: Loaded. En el album Screamadelica, que sale un 
poco mas tarde, en 1991, el muy psicodelico Loaded yz. acompanado 
de LLigher Than The Sun, subtitulado «Sinfonia dub en dos partes»..., 
con Jah Wobble al bajo. Si, el mismo Jah Wobble que tocaba en 1983 
con Snake Charmer junto al indomable Holger Czukay y el productor 
de house y de disco Francois Kervorkian... Todo se mezcla: Andy 
Weatherall, Dj a la vez que miisico, productor y reputado remixador 
como Kervorkian, reivindica una etica linica, prefiriendo los clubs 
underground Y los saraos con buenos aficionados antes que las fiestas del 
post-acid-house adornadas de figuras entre rock y techno como Prodigy 
o Underworld. Un purista que se considera un rebelde y no un enter- 
tainer, autor de una obra maestra de dub cruzado con techno bajo el 
pseudonimo de Sabres of Paradise: LLaunted Dancehall... 

Cuando se le pregunta hasta que punto se siente proximo al dub 
y a su manejo en estudio como un instrumento enteramente a parte, 
el ingles Weatherall responde: «Me resulta muy cercano, desde luego, 
pero precisemos que el dub fue una de las primeras formas populares 
en experimentar eso mismo. Me gusta la gente como Phil Spector o 
Joe Meek, que exploraron las posibilidades del trabajo en estudio 
antes del dub. Fueron iniciadores que debieron construir sus propias 
maquinas, experimentar e inventar nuevos sonidos que a continua- 
cion incorporaron a las maquinas modernas. Eso es lo que me gusta 
de esas personas: consiguieron crear sus propios ruidos y nadie antes 
los habia podido escuchar. Si tenian un sonido en la cabeza, debian 
inventarlo por si mismos, y no dirigirse al almacen mas cercano para 
comprar una nueva maquina».' 

Stefan Betke, alias Pole, habla de su musica como «una especie de 
dub sin beat)). Late como un corazon, hipnotico y carrasposo como un 
viejo vinilo rallado, mientras la radio se pierde en interferencias lejanas. 
Se tiene la impresion de estar ante algo imperfecto, de una suciedad 



•^ Cita extral'da de una entrevista de Jean-Yves Leloup realizada en septiembre de 1996 para Radi< 
FG y la Virgin Megaweb. Accesible en http://www.technorebelle.net 



•<i5U| Techno rebelde Ariel Kyrou 



forzosamente analogica. Sin embargo, los titulos de Pole, articulados 
sobre una linea de bajo que evoluciona lentamente, simple y casi 
vacia, estan grabados en modo numerico. En ordenador, expresion 
de un objeto al cual esa cosa debe su nombre: «un dia — cuenta 
Betke — , me entrego un amigo un flltro «Waldorf Pole». Se me cayo 
al suelo y se rompio. Lo cogi y me di cuenta de que hacia ruidos 
extranos, chasquidos que me gustaron y que se convirtieron en la 
firma Pole; todo por una caida».'' 

El dub surgio por casualidad, en un sound system de Jamaica. El dub 
de Pole surgio tambien al azar, en Colonia o en Berlin. 

El dub es un virus subversivo. Casa mejor con los rebeldes anti capi- 
talistas que con los borregos consumistas. Mas extremado aiin que Mad 
Mike, Maurizio no se exhibe y rehiisa toda clase de entrevistas. A los 
humanos que intentan escuchar sus pasos, solo les deja vinilos raros y 
los CDs compilatorios de su sello: «Basic Channel». Fundas de hierro 
como la Metal Box de PIL. Sin ninguna informacion. NADA. Miisica 
entre el dub de Jamaica y el techno de Detroit pasada por una lavadora 
profunda y espiritual. Durante mucho tiempo se creyo que Maurizio 
era Mauritz von Oswald. Alguien encontro sus huellas en un grupo 
new wave — Palais Schaumbourg — siguiendo los discos entre miisica 
industrial y pop electronico de algunos protegidos de Conny Plank 
como Der Plan o los DAF de la primera cosecha... Pero hoy se tiende a 
considerar a Maurizio como una entidad formada por Mauritz von 
Oswald y Mark Ernestus. Tanto peor. O tanto mejor. En el fondo, ^que 
importa? El dub del Blanco Maurizio no tiene los mismos toques que el 
del Negro King Tubby. Tiene el mismo cuerpo, transportado hacia todas 
las exploraciones sonoras y destructurando el dialogo estrofas/estribillo 
como lo tiene el jazz en otros espacios. Color black. Black Power todavia. 



Conversaciones recogidas en un articulo sobre Pole accesible en el sitio Cognition, en la din 
cion http://www.techno.ca/cognition/pole.htni... 



El limbo de las nuevas musicas actuales p 5 1 



1975-1998. Paralelo artfstico 

De Brian Eno a Photeck: pintar la miisica antes que escribiiia 



Cuando se le pregunta si se considera un compositor, Brian Eno se desliza 
por un vacio muy contemporaneo. Si responde si, el orfebre que imagino 
la miisica ambient, con Discreet Music en 1975 y Music For Airport tres 
anos despues, anade: «en un linico sentido», y, luego precisa: «Estudie pin- 
tura durante cinco anos, jamas fui al Conservatorio, ni siquiera se escribir 
miisica. Trabajo siempre directamente sobre la banda magnetica. Me veo 
mas como un pintor que ha de utilizar los sonidos como si fueran colores. 
Un pintor no escribe partituras: 'Quiero un magenta en la esquina inferior 
izquierda, luego un azul y un naranja en el centro, etc' Un pintor no entre- 
ga eso a nadie para que lo pinten por el: lo pinta el».' 

Joven prodigio del druni'n bass ingles que sedujo a los aventureros 
del jazz J de las nuevas miisicas, Photeck no habia nacido cuando Eno 
firmaba Discreet Music. Cuando se le interroga sobre los extraiios y 
complejos paisajes de su miisica, habla de «sentido del espacio y de la 
temporalidad» o, incluso, de «experimentaci6n sonora» mediante un 
nuevo ensamblaje de sonidos y de «elementos que pueden parecer 
molestos en otras miisicas». «Creo en el instinto, pues, evidentemente, 
NO TOCO ningiin instrumento. Se trata mas de una cuestion de mon- 
taje sonoro que de composicion. La linica division verdadera que 



-* Resumen de entrevista tomada de un encuentro realizado en 1984 por Dominique Guillerm y 
publicada en un excelente informe de Claviers Magazine dedicado a Brian Eno. 



2.jZ\ Techno rebelde Ariel Kyrou 



puede existir entre diferentes estilos de miisica es la que separa a los 
musicos clasicos — que han aprendido solfeo y a tocar un instrumen- 
to — y los otros, es decir, yo y la nueva generacion electr6nica».'^ 



Vease la entrevista completa de Photeck realizada por Jean-Yves Leloup para la Virgin Megaweb 
{http://www. technorebelle. net) . 



El limbo de las nuevas musicas actuales p53 



1921-2002. Capftulo rmd 

De la «electr6nica»' al «Laptop»: miisica rebelde, ddonde estas? 



^Que tienen en comiin un pimentero, un bote de mermelada, un palo 
de golf, un paquete de patatas fritas, una botella de vino, un salero, un 
ataque de tos, un walkman, una tostadora, un aparato de radio, una 
rosa y un rallador de queso? Pues son algunos de los instrumentos de 
Wishmountain, alias Herbert. 

Herbert creo la miisica turbulenta y sintetica con lo banal cotidia- 
no, como Kurt Schwitters hacia arte espiritual y dada con «cada bille- 
te de tranvia usado, cada sobre, papel de estraza, colilla de cigarro, suela 
de zapato agujereada, con cada cinta, alambre, pluma o paiio de coci- 
na, en suma, con todo lo que se tiraba».* 

Tres generaciones separan a Schwitters de Herbert. Y una maquina: 
el ordenador, esa cosa devoradora y sin alma que acepta invitar a su 
mesa numerica tostadoras y cepillos de dientes, ruidos de juguetes y 
suspiros de pingiiinos para transformarlos en hazanas ritmicas, diso- 
nantes y estribillos. 

Se podria decir que nada serio puede asociar a los pioneros del 
Dada con los hijos de la maquina, a los primeros que traicionaron al 
arte burgues con los jovenes iluminados del Laptop (ordenador portatil). 



' En espaiiol en el original. 

Citas tomadas del apasionante libro de Philippe Sers Totalitarisme et Avant-gardes (L'An 
D'Or/Les Belles Lettres, 2001). 



Z54| Techno rebelde Ariel Kyrou 



Nada, excepto mi conviccion de que la semilla Dada solo puede germi- 
nar en tierras de paradoja, salvajes, inauditas y en ruptura con el mer- 
cado... [Que importa si esos campos de libertad sin concesiones al dios 
Dinero se pueblan de saxofones de jardin, de podadoras de vinilos o de 
bricoladores de flores informaticas! 

Esa raiz procedente de las vanguardias la veo desarroUarse en el arte 
bruto de los californianos Matmos. Para tejer su album, impreso en 2001 
{A Chance To Cut Is A Chance To Cure), estos magos de un balon desin- 
flandose y de un estomago vacio piratearon los sonidos en un centro qui- 
riirgico; colocaron su grabadora entre la liposuccion y la depilacion laser, 
la leccion de fonetica y la jaula del raton Felix, los escalpelos mecanicos y 
los cuerpos destructurados... Resultado: miisica concreta que merece tal 
apelacion, Pierre Schaefifer organico y (casi) arrebatado. 

Esa fibra en el limite de la rebelion estetica, de la abstraccion de un 
Kandinsky y del arte de los ruidos vive igualmente en ese otro CD, ahi, 
colocado justo delante de mi. Examinemos su funda: Sin titulo. Sin 
nombre visible. Solo una columna de cifras y de indicaciones abstru- 
sas. Semejante a un muro bianco grafiteado con signos cabalisticos, 
adornado apenas con cuadrados azules y verdes dispuestos como volii- 
menes paralelos. Ahora, escuchemos. Miisica minimal, honda, inmate- 
rial, pero cuyas infimas y fluidas variaciones sonoras seducen lentamente 
a las neuronas y las hacen deslizarse dentro de un sueno transparente. Un 
juego de ausencias. Ondas, vacios electricos y eclecticos silencios, como 
para alcanzar un ultramundo. Volvamos al objeto. Aqui esta, sobre el 
metal del CD se observa una indicacion en pequenos caracteres: 
«Snd/mp92»... Por otro lado, en el plastico que envuelve el CD (circulo des- 
nudo y bianco, salvo un cubo naranja), descubro el nombre del sello dis- 
cografico, conocido por ser tan beligerantemente independiente como 
experimental: «Mille Plateaux» (en clara referenda al libro de Gilles 
Deleuze y Felix Guattari), y tambien leo la direccion de su sitio Web. No 
hay mas que un dato — alejado de los convencionalismo mercantiles, de 
los hit-parades y de la las sopas sedimentadas — por el que (no sin esfuer- 
zo) se revela, solo en parte, el misterio de «Snd», microsello a la vez que 
diio de Sheffield que compone a partir de sistemas de interconexiones 
visuales susceptibles de generar los sonidos y las harmonias. 

Sigamos la Red. O, mejor, el rizoma. Tecleemos «Snd» en un busca- 
dor. Curiosamente, «Snd» es tambien el nombre de un CD de Microstoria, 
opusculo precursor de las formas electronicas puras y desmaiiadas editado 



El limbo de las nuevas musicas actuales p55 



por «Thrill Jockey» en Gran Bretana y... «Mille Plateaux» en 
Alemania. Bajo Microstoria se oculta Oval, cuyo verdadero pseudo- 
nimo es Markus Popp, y que no tiene de pop mas que el nombre: 
tanto parece cultivar su estetica sin florituras, su posicion al margen 
del sistema y su visceral rebelion frente a toda contraprestacion 
mercantilista. Ello caracteriza tanto a Oval como al diio Snd: ni 
publicidad ni informacion; solo miisica, nada mas, y los enlaces y 
afinidades de la Red para contaminar a los melomanos escudrina- 
dores en busca de respiraciones sinteticas. 

Snd y Oval son hijos de Dada. Como Scanner, joven aislado 
que construye sus musicas minimales y sofisticadas a partir de 
ondas de radio, de conversaciones telefonicas arrebatadas al cielo y 
a veces de voces de dadaistas como Duchamp y... Schwitters. En 1921 
Kurt Schwitters salmodiaba en los salones y sobre los mas brillantes o 
masoquistas escenarios su Ur Lauten Sonate, canto reducido a onoma- 
topeyas de simples letras. Y los mas radical es de los manipuladores elec- 
tronicos se han inspirado desde entonces en el. 

Snd, Oval, Scanner e incluso Autechre juegan con el azar como 
antes lo hiciera John Cage. Reivindican una pobreza total de medios y 
viven sus armonias extraterrestres como eremitas, al margen del merca- 
do, aun estando conectados a nuestras invisibles tuberias telematicas... 

^Como no asociar, una vez mas, su evolucion a la de la estetica de 
un Kurt Schwitters? Padre del arte pobre, rechazado a menudo por sus 
coetaneos, se divertia con sus materiales de desecho desafiando asi las 
convenciones sociales y las mentiras del progreso materialista... 

Sin duda es mi obsesion, pero el ordenador de Scanner y de sus 
semejantes en discrecion musical, su disco duro alimentado con des- 
perdicios de lo cotidiano y de trozos de Red mundial, no es el equi- 
valente numerico de la Columna de Schwitters, del Merzbau del 
poeta: ^«Una inmensa escultura de yeso, completamente abstracta y 
que ocupaba una habitacion de su apartamento, que se extendia 
hasta el piso superior»? «Guardaba en sus cavidades elementos per- 
tenecientes a una cita privada, a un acontecimiento, a un recuerdo 
en particular (...) Cada cavidad estaba ocupada por una especie de 
desecho-reliquia: un trozo de cordon, una colilla de cigarrillo, una 
pluma rota, un trozo de corbata de Doesburg, un lapiz de dibujo de 
Mies, un mechon del cabello de Richter, etc. La columna crecia ocul- 
tando las antiguas cavernas ya inalcanzables debido a la progresion de 



•<i56| Techno rebelde Ariel Kyrou 



la escultura. Sus collages, sus cuadros-construccion se asentaban en el 
principio de proliferacion, en el que tambien se fundaba su activi- 
dad poetica, tipografica e incluso escenografica»'. 

Las cavernas son hoy virtuales y los «desechos-reliquia» se transfor- 
man en ficheros, samples, mensajes o simulaciones informaticas de una 
vida de ruidos y de muy reales perturbaciones de ondas. 

Los Schwitters de las miisicas electronicas actuales no se preocupan 
en absoluto de los derechos de autor; se creen hombres bisagra, eternos 
descansillos, piratas de una etica vigorosa que se dejan piratear con la 
elegancia con que ellos mismos piratean. Suenan quiza con tocar el 
cielo con las manos, pero saben que ese camino es consustancial a la 
desaparicion tanto de su ego como de sus obras. Si, como ideal prefle- 
ren el copyleft antes que el copyright, un robo respetuoso; reconocimiento 
y fuerza espiritual antes que una adulacion que supusiera un compro- 
miso, creacion de hermosas bazofias o un alambre de espino atando las 
cuestiones relativas a su autoria. En cuanto a las reglas, no aceptan mas 
que las suyas o las de sus redes de constructores de maravillas. Pero ojo 
con las heterodoxias: construir un Merzbau electronico no esta al alcan- 
ce del primer bricolador que Uega... Crear sin preocuparse por la ren- 
tabilidad supone a veces sacrificios, una doble vida, por ejemplo, o una 
manera de ascesis ludica. En fin, que al talento y a la integridad de esa 
eleccion conviene anadir la paradoja del desafio electronico. Lo litil debe 
ser olvidado, incluso y, sobre todo, por los malabaristas del ordenado por- 
tatil y del verdadero falso movimiento del Laptop Music. Preguntad a Kurt 
Ralske por el material que utiliza: cuando haya colocado sus guitarras en 
los correspondientes soportes, os hablara primero del sistema Max/MSP 
(modelo de este genero creado a finales de los 80 en el IRCAM), luego pre- 
cisara con una sonrisa: «pero, ante todo, papel y lapiz, yeso, algunas cuchi- 
Uas de afeitar, dos o tres cabos de hilo bramante, chocolate, sin olvidar 
algunos magnificos e irrevocables errores»'°. 

De lo que hablo, en el fisndo, es de la intuitiva declinacion de la 
musica contemporanea, de su prima lejana Uegada de otro planeta que 
me parece — quiza equivocadamente — mucho mas viva y dinamica 



^ Citas extraidas del apasionante libro de Philippe Sers Totalitarisnie et Avant-gardes^ L'Ane 
d'or/Les Belles Lettres, 2001. 

Entrevista tomada de un artlculo sobre la Laptop Music escrito por Jean-Yves Leloup para la 
revista Crash y en el que nos hemes inspirado exhaustivamente. 



El limbo de las nuevas musicas actuales p57 



que sus sabias formas y amorfismos. Tengo en la cabeza esas figuras 
electronicas, esas construcciones sutiles, complejas y con gusto mini- 
males que se han escapado de la pista de baile para instalarse en el sofa 
de nuestro salon: esciichese con o sin cascos hi-fi, segiin el grado de 
intensidad de las ondas melodicas y la sensibilidad de los vecinos. 

A caballo de los anos 80 y 90 nace ese genero que se llamara electro- 
nica" o, mas significativamente aiin, intelligent techno. Se mezcla con la 
ola del ambiente house que conduce hacia el final de las raves, de 
madrugada, cuando la energia del baile se muda en maduro sueno y 
cuando las agitaciones de 808 State dejan sitio a las circunvoluciones 
de The Orb. El album en extremo avanzado aparecido en 1990: el muy 
afamado Chill Out de KLF, su pastiche Atom Heart Mother y sus lentas 
digresiones Ae folk sedante y suavemente repetitivo. 

Un sello aparecido en Sheffield, ciudad sideriirgica donde las haya, 
sale a la palestra: «Warp». Entre sus primeros maxis, en los albores del 
decenio, se descubren titulos de Sweet Exorcist, pseudonimo tras el que 
se oculta Richard H. Kirk, iniciador de la miisica industrial y de su 
mutante y buUidor techno-pop con Cabaret Voltaire, grupo homonimo 
del simbolo Dada del que es el alma pensante y activa. A principios de 
1991 «Warp» todavia navega entre una miisica de ambiente y los 
recuerdos flsicos o metaflsicos de las pistas de baile. Como testimonio, 
una compilacion con el simbolico titulo relativo a ese transito protei- 
forme, memorandum de su primer ano: Pioneers Ofi The Hypnotic 
Groove. A esta mezcla disruptiva de disco mutante y Ae jazz festivo, de 
soul alocado y de experimentaciones house, le sigue una primera pieza 
maestra: el album Frequencies de LFO (esto es. Low Frequency 
Oscillation). Sobre un fondo de hiperbajos, de melodias limpias, de 
laberintos puramente electronicos y de un romanticismo inspirado en 
los pioneros de Detroit, «Warp» pasa, a traves de esos herederos de las 
raves y de Kraftwerk, a una nueva etapa. Pero el sello ingles ejecuta el paso 
final al margen de la escena dance en 1992 con una segunda compilacion: 
(Artificial Intelligence), subtitulo que parece resumir su identidad por fin 
asumida: Electronic Listening Music fiom Warp. Bajo la autoridad infisrmal 
del doctor Alex Paterson, de The Orb — figura de la miisica ambient — , y 
de Ritchie Hawtin — padrino del techno-soul de Detroit con el nombre de 
Up! — , se deleita con dos magnificas abstracciones de Sean Booth y de 



En espaiiol en el original. 



•<i5o| Techno rebelde Ariel Kyrou 



Rob Brown (miembros de Autechre^, que tienen, a la sazon, dieci- 
nueve y veintiiin anos y, sobre todo, con un fabuloso laberinto 
musical {Polygon Window) cuyo artifice es un muchacho de diecisie- 
te anos: The Dice Man... 

Algunos meses despues, The Dice Man saca su primer CD en 
«Warp». Pero, en adelante, ya no se llamara The Dice Man, sino Polygon 
Window, tomando asi, para la ocasion, el nombre del fragmento que 
habia cedido para la compilacion. Un raro bribon con un CD de locu- 
ra repartida entre reposteria de diseno y distintivas granadas, un genio 
de las maquinas, no todavia a la altura e imprevisibilidad en que se con- 
vertira tras su mascara, el mas celebre y magico simbolo de ese techno 
para oyentes escogidos, admirado por los resentidos de la mxxslcz. pop y 
cortejado por compositores como Philip Glass: Aphex Twin... 

En torno a «Warp» y a toda una letania de sellos independientes de 
vida variable como «Rephlex» (fundado por Aphex Twin), aparece en 
Europa una curiosa contracultura... Sus retonos desconocen la ley del 
libre mercado y crean sus propias redes en vez de oponerse frontalmen- 
te a los grandes mercaderes del ocio. Se dice que han crecido con una 
consola de juegos y un ordenador como principales companeros de aven- 
tura. Y no es casualidad que los dos histriones de The Black Dog, alias 
lAO (Artificial Intelligence), se proclamen a partir de 1992 (!) paganos del 
pais de «Cyberia», cuya actividad fetiche sera el hacking mioTmixico ... 

Permaneciendo como marcas modestas, sellos como «Clear», «Lo 
Recording)), «Rephlex)) o «Warp)) en Inglaterra; «Soma)) y «Skam)) en 
Escocia; y muy pronto «Mego)) o «Mille Plateaux)) en Austria y 
Alemania, funcionan como comunidades libres o familias a la manera 
de afinidades electivas. Firman uno o dos albumes, con o sin contrato 
formal. Pasan los dias (y, a veces, las noches), junto a sus iluminados 
hermanos, en casa de los unos o de los otros o en los locales de la casa 
discografica. Entran y salen con absoluta libertad. Nada de propuestas 
revolucionarias, solo el placer de la marginalidad asumida por todos 
ellos y una filosofia de la evidencia que Grant Claridge, de «Rephlex)), 
resume magnificamente: «Cuando recibimos una cassette, lo que se 
busca es sentir que se trata de una sorpresa del tipo: 'j^Pero que es ese 
chisme?!'... El sentido de lo desconocido, esa propension a traspasar los 
limites tradicionales de los generos musicales es lo que nos interesa)).'^ 



Entrevista completa de Jean-Yves Leloup, antes en el sitio Virgin Megaweb; ahora, accesible 
tecleando http://www.technorebelle.net 



El limbo de las nuevas musicas actuales p59 



Gemidos bajo perturbaciones sonoras. Sonoridades aciisticas envueltas 
en memorias numericas. Paisajes de sonidos henchidos de pixeles enlo- 
quecidos. Estamos otra vez en el jardin Laptop Music, en 2001, en casa 
de los hechiceros austriacos del sello «Mego». Endless Summer, de 
Christian Fennesz, intriga, engancha los timpanos y con un linico 
impulso acaricia el craneo con sus melancolias experimentales concebi- 
das en un ordenador de sistemas vitaminados. Luego, al septimo pla- 
cer del album, ya no te tienes en pie: el CD tartamudea, como ese laser 
mal embocado en el surco que debiste haber tirado a la basura. Ves la 
cifras desfilar: jmuy bien! Entonces, escuchas. Atentamente. Y com- 
pruebas que bajo ese tartamudeo de olas electricas se revela una melo- 
dia reducida a su esencia, un estribillo de forma desconocida y final- 
mente seductor. La oreja ha enrojecido de tanto extasis, y esa imagen 
de un camino no murado se perfila sin la violencia que se presta a la 
experimentacion y a las musicas Uamadas underground. 

Otro ejemplo destacado: «Caipirinha». Originalmente se trata de 
un coctel de America latina, afrutado bajo la lengua antes de estallar en 
mil suavidades de alcohol entre la garganta y el paladar. Por definicion, 
la musica experimental no se fija ningiin limite en cuanto a sabor o 
grado de ebriedad. Y sus sellos tampoco. lara Lee, piloto de «Caipirinha», 
joven cineasta de origen coreano, nacido en Brasil y residente en Nueva 
York, edita tanto videos como musicas heterodoxas y no se priva de 
publicar un libro dedicado a la historia de las musicas electronicas 
acompaiiando a una pelicula y a dos albumes recopilatorios reagrupa- 
dos bajo el titulo de Modulations. En su catalogo se codean el precur- 
sor Pierre Schaeffer y el joven intello de los platos Dj Spooky, miisicos 
inspirados en la arquitectura como Oscar Niemeyer y el arcangel adoles- 
cente de los ruidos contemporaneos Datach'I, el pensador y maestro cao- 
tico de las nuevas musicas David Toop y el joven autor de una Narcoleptic 
Symphony, Unit, quien funda sus veladuras suaves y delicadamente fasci- 
nantes en los golpetazos mutantes de irreales martillos pilones... 

Este proceso experimental, que nunca olvida saludar a sus precur- 
sores, ^no hace de los artistas jovenes del sello «Caipirinha», de los 
Scanner y de los Christian Fennesz de la electronica" contemporanea 
los actores de una nueva vanguardia artistica? 



13 



En espaiiol en el original. 



Z6U| Techno rebelde Ariel Kyrou 



«Tengo un problema con el termino vanguardia — me responde lara Lee. No 
cs por mostrar un prcjuicio turbulento y sin concesiones frente al venero musi- 
cal, ni por buscar sin descanso la forma dc explorar nuevos territorios por lo 
que poseemos esta volunrad de cstar en vanguardia y al margen de las normas 
a cualquier precio, como la nocion de vanguardia hari'a suponer... 

— Hablemos entonces de underground... 

— jSi, hablemos! Yo rrabajo para que esa parte obscura y sumergida del arte Ue- 
gue a ser mas conocida y pueda alcanzar cierta resonancia. 

— ;E1 underground c^ue avanza hacia el overground! 

— Si, en cierto modo, pues mis amigos piensan que al underground le queda 
hoy un nanosegundo, el que le falta para pasar a ser de dominio publico. Los 
buitres de la cultura son omnipresentes y en el campo de la cultura todo pene- 
tra a una velocidad de vertigo. Todo se acelera para encajar mejor en el orden. 
Las cosas ya no tienen tiempo de existir por ellas mismas. 

— Las vanguardias historicas, desde el movimiento Dada al surrealismo, 
pasando por la Intcrnacional situacionista, se adelantaban a la sociedad para 
burlarse de la burguesi'a y facilitarnos un pensamiento mas avanzado. jNo cree 
usted que hoy, por contra, es necesario ir mas despacio para dar tiempo al pen- 
samiento y al arte? 

— jExactamente! Comportarse hoy como una persona sensata es casi un acto 
de locura. Si satisfaces tus gustos y convicciones, se te toma en seguida por 
un freak, cuando es en realidad el mundo el que esta atacado de locura. 
Tengo yo la impresion de estar con los pies en el suelo, me siento mas un 
heretico que un representante de cualquier vanguardia que combatiera con- 
tra las corrientes dominantes»."' 



Entrevista completa realizada por este menda; antes en el sitio Virgin Megaweb; ahora, acce- 
sible tecleando http://www.technorebelle.net 



El limbo de las nuevas musicas actuales p61 



1967-2002. Estribillos del future 

Bebidas y resacas de la miisica experimental 



Pan's, 5 de febrero de 2002. Me encuentro sentado a la mesa de un 
cafe, frente al venerable Centre «Pompidou». Converse con dos perso- 
najes que vienen de otro mundo muy diferente al mi'o: el IRCAM, 
Institut de recherche et coordination acoustique/musique, fundado a finales 
de 1969 por Pierre Boulez e inaugurado, para su puesta en orbita defi- 
nitiva al pie del Museo de Arte Moderno, en 1977. Un planeta prohi- 
bido que veo en mis pesadillas semejante a un hospital cuyo objetivo 
seria auscultar a la miisica, orearla para que no se agite, escrupulosa- 
mente limpia de todo rasgo de pulsacion sexual, preparada, en fin, para 
su analisis cientifico. Vincent Puig es su director de evaluacion. Junto 
a el, Jean-Baptiste Barriere, que fiie el director pedagogico hace algu- 
nos anos, antes de abandonar su gestion para liberar su cuerpo y su 
alma trabajando como compositor inspirado en partituras musicales y 
en las artes escenograficas o las puramente virtuales. 

Un detalle me empujo a concertar esta cita, despues de arrojar a la maz- 
morra mis prejuicios de aficionado a las musicas anarquistas: Max-MSP, sis- 
tema de «calculo y de tratamiento del sonido en tiempo real» concebido en 
1988 en el IRCAM por Miller Puckette. Esta caja de herramientas numeri- 
ca, desarroUada y comercializada desde entonces, se convirtio en el primer 
instrumento de exploracion, de parasitarismo y de digresiones sonoras de 
los irrespetuosos duendecillos del Laptop Music, que la hicieron circular en 
version oficial o, mas probablemente, craqueada y adaptada a sus fines... 
^No seria el Max-MSP el eslabon perdido entre los universos cientificos del 
IRCAM y los mundos marginales del techno sofisticado? 



^6^1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



Es cierto que las herramientas son las mismas — dice Vincent Puig — , pero la 
manera de servirse de ellas es, creo yo, diferente. Los compositores que traba- 
jan en el IRCAM tienen un gusto, una formacion, y disponen de profesores que 
les empujan a analizarlo todo, a descortezarlo todo en ese tipo de aplicaciones. 
Su obsesion es que el trabajo este gobernado por esos instrumentos nuevos. 
Rechazan cualquier forma preestablecida, quieten utilizar esas herramientas de 
manera organica, hasta la mas minima sinuosidad. Asi, con la ayuda de un 
asistente musical (figura esencial que domina a la perfeccion la tecnologi'a y 
que desempeiia en el IRCAM una funcion y competencias analogas a las del 
ingeniero y a las del compositor), descomponen el hardware, lo desmontan, lo 
vuelven a montar de otra forma... 

Los compositores del IRCAM cultivan una actitud que podri'a calificarse de 
vanguardia: lo cuestiono todo, debo repensarlo, reinventarlo todo; hago, asi, 
tabla rasa, como si partiera de una pagina en bianco. La paradoja es que su tra- 
bajo desemboca con frecuencia en musicas bastante topicas desde el punto de 
vista estilistico; que, cuando se las escucha, no dan la impresion de ser mucho 
mas innovadoras que las obras de gente que, sin pretender cuestionarlas, parte 
de formas menos deslizantes, como el techno... 



Antes de nuestra cita, Puig me envio un triple CD: IRCAM, Les Annees 
90, conduciendome hasta algunos artistas de la seleccion. Al primer 
contacto sonoro, un sentimiento de horror: una voz de pajara, alegre 
como un impreso de hacienda, conduce al que escucha al descubri- 
miento del propio Instituto; despues enumera los artistas que aprove- 
charon ese santo lugar para componer y presentar sus obras. Peor aun: 
jel disco no presenta ningiin fragmento integro! En el caso de Martin 
Matalon, cuya Metropolis dura mas de dos horas, se comprende. Pero 
^por que recortar los diez minutos de Metallics de Yan Maresz para 
dejarla en apenas la mitad? Silencio en las filas: jtodas reducidas a 
menos de siete minutos! La cosa parece haber sido meticulosamente 
pensada con finalidad cientifica e ignorando el gusto, como dibujando 
con tinta invisible una linea de demarcacion. Protegerse de lo incon- 
trolable. Ensimismarse, en el seno del cenaculo de los aficionados a la 
miisica contemporanea, con sus codigos, sus escenarios, sus espectaculos, 
sus conferencias, sus demandas piiblicas, sus compositores (mas investi- 
gadores o profesores), su sorda desconfianza frente al mercado y su mane- 
ra de meter en el mismo cajon todas las musicas populates... Y, sin 
embargo, una vez olvidada esa insoportable voz de supermercado de la 
ciencia, jse descubren en el triple album del IRCAM verdaderas perlas de 
sensualidad! Habeis leido bien: no he dicho inventiva, sino jsensualidad! 

Las obras del IRCAM tienen garra: el sentido del espacio y de los 
sonidos que por ellas circula. Reports, pieza de Pierre Boulez creada en 
1981 para «solistas, conjunto instrumental, ordenador 4X y dispositivo 



El limbo de las nuevas musicas actuales p63 



de espacializaci6n», es un magnifico ejemplo. ^Pero es esto suficiente 
para justificar un apartheid enue musicas cientificas y lumpen popular, 
entre publico respetable y hordas marginales? Esta distancia, que 
inconscientemente revela la puesta en escena del CD IRCAM, Les Annees 
90, es un preservativo pinchado por la edad, una mascara tanto mas 
ineficaz cuanto que el IRCAM no se considera una escuela en la que los 
compositores pueden permanecer durante aiios, sino un centro de 
recursos, a priori abierto a TODO tipo de artistas cuyos proyectos han 
de seducir a un comite evaluador cuyos miembros cambian cada ano. 
De hecho, el IRCAM ha acogido a principes de la innovacion como el 
jazzman George Lewis. 

Escuchemos Losing Touch, pieza para «vibrafono y banda» de 
Edmund J. Campion, grabada «en concierto el 15 de junio de 1996 en 
el IRCAM». El sonido es de una pureza absoluta, raro ejemplo en el asil- 
vestrado terreno del^o^ o del techno. Pero ese delicado baile de percu- 
sion transformado por lo numerico no desentonaria en un catalogo de 
sabrosos sellos techno, en el oido de los mas elevados y oniricos pai- 
sajes de Scanner o en el timpano del And I'm Singing de Jim 
O'Rourke en «Mego», tambien grabado en directo con un sonido 
rancio pero con una digitalizacion electronica absolutamente sutil. 
Se podrian multiplicar los paralelismos. Comparar, por ejemplo, las 
trituraciones para «trompeta solista y electr6nica» de Yan Maresz y 
las experimentaciones para solo de trompeta, tocada por todos lados, 
de un artista de jazz noruego: Arve Henriksen. Por un lado, 
Metallics; y por otro, Sakuteiki: el juego con la maquina frente a la 
inspiracion japonesa, y dos formas semejantes de mellar los timbres 
y los altos, los ruidos y los bisbiseos, los espacios y los vacios. ^Por 
que haria falta trazar una frontera entre los dos, la electronica y la 
aciistica? La proximidad nace del instrumento, sin duda, pero tam- 
bien de una cuestion generacional, de historias paralelas, por tanto, 
y de interinfluencias, digeridas o no... 

«Cuando, con un simple sonido de trompeta, arranca su composi- 
cion — recuerda Vincent Puig — Maresz no tenia ni idea de cual seria 
el resultado final de la obra». Sin embargo, en ese tema se aprecian ecos 
de Miles Davis... Lo cual suscita el comentario de Jean-Baptiste 
Barriere: «Maresz trabajo con John McLaughlin: cualesquiera que sean 
la calidad de su obra y la profijndidad de su investigacion, no escapan 
a esa influencia. ^Por que, por otra parte, deberia hacerlo? Su proposi- 
to, en este caso, es claramente referencial». 



^u4| Techno rebelde Ariel Kyrou 



^No resulta enganosa la biisqueda desenfrenada de lo inedito? ^De lo que 
jamas se ha compuesto? ^De esa moderna inyeccion de progreso que encar- 
na todavia el espiritu de los chicos del IRCAM y del que han renegado miisi- 
cos como Arve Henriksen? ^Es mejor desarmar la herramienta tecnologica 
para reinventarla, o simplemente olvidarla, ignorada por la ciencia? Algunos 
compositores me recuerdan a esos «librepensadores» que, a fuerza de degra- 
dar al clero sin detenerse en particularidades, Uegaban, sin apercibirse, a 
crear una nueva Iglesia y su correspondiente dogma censor de todo lo que 
pareciese mistico o religioso. Cuando al marques de Sade se le preguntaba 
si creia en Dios, respondia: esa es una mala pregunta; pasemos a otra cosa. 

Hoy la libertad ya no es conquistar. La revolucion ha concluido. 
^Hacer tabla rasa? ^Pero de que? Los dogmas del arte musical han sido ya 
destruidos, y eso lo sabe bien Jean-Baptiste Barriere, que rompe el hilo 
del debate para advertirme de un error que corrige en mi manuscrito: 



A mediados de los sesenta, habia un escenario underff'ound a.^ue.mAamcatc inde- 
pendiente del que salio gente como Laurie Anderson y otros. Estoy pensando en 
Sonic Art Group (Robert Ashley, Alvin Lucier, Gordon Mumma y David 
Berhman), que ensayaba toda clase de puestas en escena con un caracter proximo 
a John Cage... Estoy pensando tambien en Musica Elettronica Viva, grupo cerca- 
no a Fluxus, que desarroUo una sintcsis de musica electronica e improvisaciones 
del Jree jazz mas radical. En una epoca en que los instrumentos de musica elec- 
tronica todavia eran prehistoricos, esos rmisicos crearon en directo una musica 
electronica dura, aunque mas utopica que toda la que puede hacerse hoy en el 
IRCAM o en cualquier otra parte. Recuerdo los happenings cuando comenzo la his- 
toria del «Festival de Otono», a finales de los sesenta: antes de comenzar el espec- 
taculo, bricolaban circuitos integrados, manipulaban sus propios instrumentos 
para que emitieran en directo firecuencias totalmente imprevisibles. 



Ya no hay ni rastro de Musica Elettronica Viva. Buceando a conciencia, 
acaso demos con un CD — The Sound Pool — grabado en directo un dia de 
mayo de 1969. Apenas dura doce minutos, pero bastan. Fuera de contexto, 
la cosa suena como una agresion sonora, Uena de gritos y de estridencias 
insoportables. Podria citarse tambien a la Scratch Orchestra, fundada en 
Londres en 1 969 por empeno de Cornelius Cardew, y que «consistia en 
la reunion de una cincuentena de rmisicos profesionales y aficionados 
decididos a compartir sus recursos musicales preservando en todo 
momento un amplio margen de iniciativa personal y de libre expresi6n».'' 



'' Dominique y Jean- Yves Bosseur, Revolutions musicales. La musique contemporaine depuis 1945, Op. cit. 



El limbo de las nuevas musicas actuales p65 



En la misma epoca, cercano a John Cage y miembro del Sonic Art 
Group, Alvin Lucier se encierra en una habitacion, habla solo, se graba 
mientras continua perorando, lanza y relanza la grabacion en oleadas 
de repeticiones y utiliza la aciistica de la habitacion y la grabacion de 
sus palabras para crear una miisica abstracta, sedante, de la que va poco 
a poco desapareciendo toda palabra reconocible. 

Los artistas crecidos en ese vivero, herederos de John Cage y del 
grupo Fluxus, intentan construir, o reconstruir, una practica creativa, 
interactiva y multiple. Lo hacen con absoluta libertad, huyendo de las 
capillitas y rechazando normas y antiguas fronteras, creando sus pro- 
pios signos esteticos. No se prohiben nada y, mientras sus experimen- 
taciones se multiplican aislados del gran publico, va perfilandose una 
geografia informal que se Uamara — a falta de nombre mejor — «musi- 
ca experimental)). Imposible citar aqui la lista completa de sus ridicu- 
los o magnificos proyectos, todos sustancialmente subrayables. Sonatas 
de azares, Mezclas de atmosferas. Arte de ruidos cotidianos. Fusion y 
confusion de generos conocidos. Podrian mencionarse en detalle las 
experiencias de Blue Gene Tyrany, o de David Behrman o de Robert 
Ashley, ambos salidos del Sonic Art Group; juegos de voces, de ritmos 
o de tramas electronicas de ordenador que se encuentran en uno de los 
mas importantes sellos de esa nueva corriente sin director ni direccion 
predefinidos: «Lovely Musio). Se crean nexos con el free jazz. En su ori- 
gen, Musica Elettronica Viva explora con Frederic Rezwski vias trans- 
versales con miisicos como Steve Lacy, en tanto su compadre Richard 
Teitelbaum colabora con George Lewis y otros engarzadores de perlas 
de la experimentacion jazz. Con el pianista y compositor Michel 
Tipett, el magnifico organista clasico David Bedford, el incisivo saxo- 
fonista Lol Coxhill, el grupo Henry Cow o incluso This Heat y sus 
ejercicios de rizos ritmicos incorporados en 1976, el arte del ruido intro- 
duce cuerdas electricas e inspirara tanto al rock y al blues como a las 
locuras de Miles o de Weather Report. A mediados de los setenta un 
juglar Uegado del rock — Brian Eno — es quien crea un sello dedicado 
a las novedades musicales y a lo que algunos Uamaran mas tarde miisi- 
cas «postmodernas)): «Obscure Records)). Entre las multiples participa- 
ciones de gentes tan diversas y destacadas como John Cage o Michael 
Nyman, sobresale un titulo: The Squirrel And The Ricketty Racketty 
Bridge, en el que se codean el propio Eno, el arcangel del free jazz 
Derek Bayley, el guitarrista aventurero Fred Frith y Gavin Bryars, pro- 
ximo a los orfebres de la musica minimalista... 



^66 1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



Una figura — harto simbolica, a mi parecer — de esas tentativas de 
construccion o de reconstruccion sensatas e insensatas es Alvin Curran, 
tambien empapado por la tormenta de Musica Elettronica Viva. Desde 
su retire italiano, teje discretamente una serie de albumes de ambiente 
intimo, entre musica concreta y caracteres medievales, construyendo 
sofisticadas fabulas a partir de un piano de juguete, del ronroneo de un 
gato o de los ritmos de un agua que gotea. ^Su credo? El de ese territo- 
rio insondable de las nuevas miisicas cuya filosofia se encuentra resu- 
mida en el texto de un cronista (Tim Page) en la contracubierta de la 
funda de Canti Illuminati (1981): «La musica ya no responde a ningu- 
na ley predeterminada, ni siquiera ha de ocupar un lugar dentro de la 
tradicion. Todo le esta permitido: un compositor puede comenzar un 
trabajo utilizando el lenguaje armonico de Palestrina y acabar trabajan- 
do con fragmentos de cintas magneticas. Un concierto de "musica 
nueva" puede incluir elementos de tipo electronico, aciistico, atonal, 
tonal, microtonal, puntillista, repetitivo, todo ello en el mismo movi- 
miento. Una composicion "nueva" puede ser concebida a la vez para 
una orquesta y para un grupo de rock; para un coro o un magnetofo- 
no, instrumentos de musica de camara o palmadas. Hoy, un composi- 
tor no se contenta solo con componer; debe inventar su propio lengua- 
je musical, su trabajo le pertenece por entero»." 

En la terraza del cafe, frente al «Beaubourg», Jean-Baptiste Barriere, 
brillante compositor hoy liberado del IRCAM, no habla de lenguaje, sino 
de alfabeto musical, lo cual viene a ser mas o menos lo mismo. 
Cualquiera que sea su territorio, la apuesta para el artista sera crear su 
propio alfabeto. Mas alia del instrumento. Mas alia de primigenias 
influencias. Descubrir, inventar su propio lenguaje antes que cortar y 
pegar modelos de un muestrario o utilizar sus metodos, aunque sea con 
inteligencia. Explorador el mismo de esta nueva era de creacion, 
Barriere se siente proximo a la revuelta que anima desde hace treinta 
aiios a los arcangeles de la musica experimental. Pero hoy, casi discul- 
pandose por ello, me suelta esta palabra: «valores». En su opinion, la 
reconstruccion, como la visibilidad de un nuevo contexto de musicas 
libres, no pueden sostenerse economicamente en esa biisqueda de nue- 
vos valores. Estoy de acuerdo. Entonces, ^es necesario cultivar el Arte 



El texto completo de Tim Page se encuentra en la contracubierta de la funda del album Canti 
Illuminati de Alvin Curran («Lovely Music», 1981). 



El limbo de las nuevas musicas actuales p67 



con mayiisculas y sus museos, cementerios en los que el espiritu de 
las obras alli enterradas esta por complete ausente? ^Es precise sal- 
var el Arte para permitir a los «verdaderos» artistas vivir de su traba- 
jo sin desviarse de su camino? Lo piensa. No estoy seguro. ^Por que 
no hablar de artes en plural, de un centro vital, antes que del Arte 
con mayiiscula y de su catafalco de hastio? ^Por el estatus? ^Acaso 
por razones de notoriedad? Como Jean-Baptiste Barriere, yo tam- 
bien creo que hay una dependencia excesiva de los media en los 
modos y campanas de promocion. No creo en la objetividad, sino en 
la subjetividad absoluta del critico, asumida, impulsada por una 
pasion tanto o mas que por una cultura y una honestidad cara a cara 
con los creadores que no se puede catalogar. 

En materia musical la libertad ya no es hoy una conquista. Es. 
Una institucion como el IRCAM de la impresion de querer negarla en 
vez de aceptarla en toda su dimension con el fin de superarla. Se afe- 
rra a unos valores, ciertamente, pero que pertenecen a otra epoca. Lo 
Bello. Lo Verdadero. El Progreso. El Arte. La Ciencia. No nos hagais 
reir. Dejad de sujetaros a la modernidad como un naufiago a su 
pecio. Y abrid los ojos. 

La mayoria de los jovenes artistas que han pasado por el IRCAM ya 
no creen en los polvorientos dogmas de la institucion. Mas aiin: se bur- 
Ian de ellos. Cuando Jean-Luc Herve crea un curso acelerado de piano 
y disklave (piano mecanico) sobre fondo de electronica, se le toma a 
risa, adentrandose con riesgo en nuevos territorios, como Mauro 
Lanza, que une la gravead de la tuba y los caracteres del videojuego 
Arcades de la decada de 1980 en Burger Time. En este sentido, ambos 
estan proximos a los compositores mas intuitivos, como los jovenzue- 
los del Laptop Music, quienes rehiisan tomar tal cual (como hostias tec- 
nologicas caidas del cielo de la Tecnica) los sistemas como «Max». 
Disponen de su propia red de programadores informaticos y, con fre- 
cuencia, ellos mismos hacen malabares con la informatica. Kit 
Clayton, fijndador del sello «Orthlorng Musork» y autor de numero- 
sos maxis aparecidos en algunas de las casas donde se funda el genero 
Laptop («Scape»,«Plus Research* o «Mille Plateaux»), es programador en 
«Cycling' 74», empresa que comercializa el famoso «Max» creado en el 
IRCAM. Richard Devine, otra estrella de ese movimiento, es el encarga- 
do de comprobar las versiones beta de los nuevos sistemas. Estos inquie- 
tos jovenes manipulan sus herramientas, las piratean, las transforman, 
las componen y descomponen, como lo hicieron sus hermanos de la 



^6o| Techno rebelde Ariel Kyrou 



rnusica contemporanea. Pero ellos no persiguen el nee''' plus ultra de las 
ciencias informaticas. No les obsesiona el material; ra&nejan el viejo o 
el antiguo, el numerico o el analogico. Lo aceptan como parte del 
entorno. Han nacido con el, y pueden, por lo tanto, librarse de el facil- 
mente construyendo su alfabeto semejante a una biblioteca viva de 
sonidos, de ruidos, de parasitos, de astucias, de muletillas, de desechos 
de circuitos y programas, de capturas de impresiones de su vida coti- 
diana. Sus producciones son a veces torpes y de comprension dificil. En 
directo, no son nada espectaculares, inmoviles tras sus pequenos orde- 
nadores portatiles. Pero saben improvisar y aprenden rapido, sin expre- 
sar ningiin estado de animo, burlandose festivamente de las barreras 
entre el jazz y la miisica electronica, el roek y las miisicas etnicas... En 
este sentido, son mas hijos de Alvin Curran y de Musica Elettronica 
Viva que de Pierre Boulez y del IRCAM. 

Actualmente (y esto es muy reciente) se tienden puentes entre esos 
dos mundos. La gente del sello «Mego» revindica sus admiracion por 
Bernard Parmegiani, icono de la musica concreta. Entre tanto, Robert 
Normadeau, compositor y fundador, en 1987, de la Comunidad 
Electroacustica Canadiense, firma un album en el sello « Rephlex» de 
Aphex Twin. Otro ejemplo destacado: el de Arnold Rebotini, alias 
Zend Avesta, quien se proclama deudor tanto del teehno de Detroit 
como de los paisajes de Bartok y Debussy, del house, del funk y del rock 
de Mark Hollis como de Stockhausen y de las figuras repetitivas de 
Steve Reich. Y Rebotini dirige un trabajo con el GRM, catedral de la 
musica concreta actualmente asociado al IMA... 

Si tiramos del hilo del tiempo en busca de filiaciones, se observa 
una dominante confusa: la de los chamanes de la musica concreta antes 
que de la de los Dr. Mabuse de la musica electronica en su forma serial. 
Un compositor no puede convertirse en refugio salvo a condicion de 
ser un brillante tamiz, un ser fuerte capaz de agujerearse, abierto a otras 
miisicas sin que ello suponga su desaparicion. A este respecto, un com- 
positor Frances gira sin cesar en torno a los objetivos de unos y otros 
exploradores de todos los horizontes: Luc Ferrari. 

Escuchemos a Jim O'Rourke, autor de un disco de electronica pura 
en el mas notable sello del Laptop Music — « Mego» — , aunque mucho 
mas conocido como una de las mayores figuras de lo que se denomina 



17(5jr) [N.delTl 



El limbo de las nuevas musicas actuales p69 



el post-rock, corriente informal nacida en Chicago a finales de los 80 y 
que se sitiia en la linea del rock experimental de grupos como Soft 
Machine, Neu! o Can. « Toque un tema la misma noche que lo hacia 
Luc Ferrari — recuerda. Ese tio es un completo heroe para mi. Estaba 
aterrorizado. [No podeis comprender hasta que punto venero su traba- 
jo; todo lo que hace! [Me arrodillo ante el! jEs el mas grande composi- 
tor vivo que existe sobre la tierra!))'". jOjo!: O'Rourke no es ningiin afi- 
cionado. Guitarrista capaz de sacarse una maquina informatica de la 
manga, ha hecho migas con el increible sampler artistico John Oswald, 
incluso con uno de los inventores de la miisica minimalista, Tony 
Conrad... Ha improvisado junto a los mas importantes y arriesgados 
jazzmen como Evan Parker, Henry Kaiser o Derek Bailey. Su nombre 
esta, sobre todo, sistematicamente asociado a las exploraciones mas 
extraordinarias del rock de los liltimos doce anos: con todas las impro- 
visaciones azimuts de Tortoise, con la exploracion pop y sonica de 
Sonic Youth o las ramificadas melodias kitsch, sofisticadas y libertarias 
de Stereolab. Sin embargo, y, a pesar de sen\e.]2Lnte pedigree, se arrodilla 
ante Ferrari. ^Por que? «Luc Ferrari — dice — es el linico compositor de 
la escuela de miisica concreta francesa que ha utilizado en sus obras los 
sonidos de la vida devolviendoles su autentico significado, sin intentar 
fundirlos en una abstraccion musical. ..»" 

Antes de partir a la aventura hacia las galaxias multicolores de las 
musicas alternativas, Jim O'Rourke aprendio las reglas de la escritura 
musical y se apasiono por los temas de maestros como Stockhausen o 
Cage. Pero el ve en Ferrari a un compositor mas cercano, mas libre 
y quiza mas comprometido politicamente, inventor, a principios de 
la decada de I960, de lo que su compadre del grupo de rock desata- 
do Gastr Del Sol — David Grubbs — llama Sound Art, concepto 
expresado en toda su plenitud en esa pieza que nadie considera 
como su obra maestra: Presque rien n° 1, le lever du jour au bord de 
la mer, aparecida en 1970. Luc Ferrari compuso esta miisica como si 
pintara un cuadro, con unas maneras artisticas que Brian Eno incor- 
porara a sus miisicas ambient... 



La entrevista completa de la que se han extraido estas palabras de Jim O'Rourke es accesible 
en http://ww^v.hyperreal.org/intersection/zines/est/intervs/oro urke.html 

19 El texto de Daniel Caux ha sido tornado del libreto de un CD de Luc Ferrari: Presque rien 
(Musidisc, INA-GRM, La Muse en Circuit, 1995-2000). 



•<i7U| Techno rebelde Ariel Kyrou 



Con su excelente pluma de critico contemporaneo, Daniel Caux des- 
cribe la esencia de esta obra en unas pocas lineas que merecen citarse: 



Ruidos de resaca, formas sonoras indistintas, cacareo de una gallina, rebuz- 
no de un asno a lo lejos... Se presiente que todavia es de noche. El motor de 
un barco se pone en marcha, una cigarra frota sus clitros y calla. Uno se sien- 
te de repente fascinado por la transparencia y la amplirud del espacio en el 
que rodos esos elementos ocupan un lugar y se articulan. Varias cigarras ban 
ocupado su sitio: el sol comienza a elevarse... Para componer 'con la maxi- 
ma fidelidad esta reproduccion realista de un pueblo de pescadores que des- 
pierta', Luc Ferrari coloco sus micros al borde de una ventana de la casa que 
ocupaba, frente al mar Adriatico, en una isla del archipielago dalmata, 
durante una estancia en Yugoslavia. Vendran mas adelante, en el estudio, los 
sutilcs retoques que lievaran la gradacion de ese amanecer a un plus vrai que 
le vrai musicalmente magnificado. 

Niiios Uamandose cuyas voces resuenan con eco, se detiene un coche, una 
mujer rompe a reir y canta un romance mientras la cigarras se apoderan poco 
a poco de todo el espacio sonoro con una musica absolutamente "repetitiva". 

Todo se detiene bruscamente: fin de la cinta?" ^' 



Salto en el tiempo. 18 de enero de 2002. Ahora estoy en el estudio de 
Luc Ferrari. El compositor supera los setenta anos. Se divierte en ese 
taller oxigenado con zen y con Dada. Sentada junto a nosotros, una 
mujer semivestida que no se mueve dentro de su hermoso atavio... [No 
la tomes por una muneca o un maniqui! Podria enfadarse. 

Placer: este termino surgira con frecuencia a lo largo de la conver- 
sacion. Si este hombre ha podido comprobar su influencia en tantos 
miisicos contemporaneos y continiia ejerciendola es porque nunca 



^^ Ibidem. 

En la descripcion de Daniel Caux hay algunas deducciones erroneas en cuanto a su apreciacion 
ambiental. Para empezar, el cacareo de una gallina no puede situarnos en un horario nocturno («se 
presiente que todavia es de noche. ..») porque jamas las gallinas cacarean de noche. Harto improba- 
ble es que las cigarras habiten una zona costera, y mas que froten sus alas al amanecer. Las cigarras 
ocupan espacios interiores abundantemente arbolados, «cantan» a la hora canicular y, excepcio- 
nalmente, cuando las temperaturas estivales son muy altas, lo hacen bien avanzada la maiiana o 
la tarde, Nunca, empero, al amanecer. Yo mas bien creo que Ferrari ha grabado todos esos soni- 
dos en diferentes horas y iugares, sin atender a una diacronia acotada por el transcurso de un tiem- 
po determinados en un lugar determinado. Su mezcla posterior pertenece ya a una actitud morfo- 
logicamente artl'stica. Por lo tanto, aquel plus vrai que le vrai es una verdad a medias: los sonidos son 
reales, pero la manipulacion tecnica quiebra la hipotetica diacronia que Caux supone \N. del Ti\. 



El limbo de las nuevas musicas actuales p71 



quiso acogerse a ninguna escuela, siguiendo en esto las ensenanzas vita- 
les de dos personajes con los que se topo en su juventud y que marcaron 
profundamente su caracter de compositor: Edgar Varese y John Cage. 

«Para mi, lo mas importante en la miisica — me dice a guisa de 
introduccion — es la inventiva. Me gusta lo que se inventa mas que 
advertir la existencia de un trabajo elaborado, incluso complejo, pero que 
nada aporta a esa especie de indistincion que obliga a decir: eso es inven- 
tiva, y eso; eso no lo es. Por un lado, esta la explotacion de una estructu- 
ra y, por otro, una imaginacion bamboleante... Prefiero no dar lo que se 
espera de mi o, al menos, no estar atado a mis propuestas, pues ese lado 
previsible es lo que la institucion reclama». Si Ferrari ocupo el GRM, de 
Pierre Schaefifer en 1958 fue porque alli se sentia libre. Sin embargo, 
cuando invito a escuchar por primera vez Heterozygote y Presque rien a sus 
«colegas» tragaron mal la pildora: «Recuerdo la escena del dia que se las 
hice escuchar en el estudio; todos se quedaron petrificados. Decian que 
aquello [no era musica!» Ferrari jamas se cerro ninguna puerta. Cuando, 
a mediados de los sesenta, realiza programas en torno a la miisica con- 
temporanea para la television francesa, rinde homenaje, con aplastante 
logica, a Varese, Messiaen y Stockhausen, de quien aprendio muchas 
cosas, pero tambien a Cecil Taylor (ijazzman de tendencia Jree[). En 1977 
compone Et tourmente les sons dans la garrigue para «banda magnetica 
estereo e instrumentacion libre»; despues, en 1978, A la recherche du ryth- 
nie perdu «para piano y banda magnetica», pieza a la que pueden adherir- 
se otros miisicos de jazz... Los interpretes son invitados a preguntarse 
«sobre la cuestion del ritmo ejercido musicalmente en banda magnetica». 

Del ritmo segiin el jazz a la pulsacion de las musicas electronicas no 
habia mas que un paso... jY lo dio cuando festejaba sus setenta primaveras! 

En seguida me interese por el techno. Me interesaba ver lo que suce- 
dia al otro lado, particularmente con esas dos nociones de anonimato y 
reciclaje, de reutilizacion permanente de los sonidos. Yo trabajaba con un 
festival que me propuso un encuentro con Dj Olive y aproveche la oca- 
sion. Primero elabore un trabajo a partir de mis archivos (soy un com- 
positor, no un improvisador); luego nos repartimos las tareas: durante el 
concierto, yo pincharia CDs de nuestra seleccion comiin mientras el 
improvisaria a partir de lo que yo habia elegido. Pero mi composicion 
dejaba un amplio margen de maniobra, lo cual ponia mas pimienta a la 
historia: en funcion de lo que pasara, yo podia decidir estrechar o 
ampliar mis fragmentos de CD, pero tambien podria superponer varias 
secuencias y, asi, jsolaparlas!)) 



2j/2j\ Techno rebelde Ariel Kyrou 



A Luc Ferrari nada le interesan los generos musicales en si mismos. En 
efecto, en su disco teca no encontraremos ni una franja Ae jazz ni una 
de techno, sino en los espacios reservados a la miisica contemporanea. 
Es este el mundo que le hace vivir y el que le otorga caracter. Pero su 
verdadero universo, aquel que reivindica y por el cual ha creado un 
alfabeto musical solo suyo, es el de las miisicas experimentales. Y ese 
terreno actua como un cedazo, un planeta de paso con el que comuni- 
can todos esos generos que, de otro modo, se mezclarian con mucha 
mas dificultad. Desde su perspectiva, Djs como Olive y Yofhihide 
Otomo hacen tanto miisica techno como miisica experimental, y es esto 
lo que de ellos le interesa: su capacidad para inventar en vez de recitar 
lecciones bien aprendidas: «Cuando le dije a Yofhihide que vivia en 
Montreuil, de inmediato me hablo de una discoteca que organiza con- 
ciertos extremos y que constituye para el una referenda: Les Instants 
chavires. Debo admitir que alli veo pocos compositores de miisica con- 
temporanea, excepto uno: Kasper Toepliz, que quiere ser reconocido 
como miisico y compositor contemporaneo, pero que es tambien uno 
de los actores de esas miisicas experimentales. Creo que incluso toca el 
bajo electrico y ha fundado una orquesta de guitarras electricas. En 
todo caso, cuando ambos se encuentren en esa clase de lugares under- 
ground, nos sorprenderemos, [pero, ademas, nos divertiremos mucho! 

Como Jim O'Rourke o Noel Akchote, guitarrista de jazz con 
quien ha compartido trabajos de improvisacion del mismo tipo que 
con Dj Olive, Luc Ferrari forma parte de la internacional de miisi- 
cos experimentales. De ese mundo informal cuyos actores se 
encuentran en lugares reales o virtuales, almacenes, discotecas, fes- 
tivales o sitios interred. De ese corazon hirviente hoy creador de las 
miisicas de manana. Desgraciadamente, lejos del IRCAM. Mas alia 
del Laptop Music, que es uno de sus nuevos pulmones. Adelantado 
al rock y dX post-rock. Mas alia del jazz y del hip-hop. Y mucho mas 
alia de la miisica contemporanea incluso. 



El limbo de las nuevas musicas actuales p73 



2000. Pausa gustativa 

Improvisacion sobre cuatro platos con Dj Food 



En estc momento estamos trabajando en un conccpto dc improvisacion sobre 
cuatro platos, a la manera de un diio para percusiones y saxofon. Uno de noso- 
tros toma el leady el otro improvisa a partir de este postulado. Aunque no se 
trata de mezclar como si jugaramos al ping-pong, de pasar de un disco a otro; 
se trata, en cambio, de construir en directo la miisica y los discos, de manejar 
los platos manipulandolos en todos los sentidos, de prolongar algunos pasajes 
mas atmosfericos, de divertirse con las velocidades, los efectos y los ruidos 
incongruentes...Se crea casi una miisica concreta en directo antes de volver a 
pasar a continuacion a algo basado fundamentalmente en el tempo. De este 
modo, se tiene mucha mas libertad que en un mix clasico, en el que se esta 
obligado a seguir un ritmo durante toda la duracion del tono set. El mix tra- 
dicional sera, a partir de ahora, una idea en exceso restrictiva e incluso — lo 
afirmamos — conservadora." 



Patrick Carpenter y Strickly Kev, alias Dj Food (traduzcase «alimentos» 
por 'Dj'); la cita fue recogida con ocasion de la edicion del album 
Kaleidoscope (2000) en el sello «Ninja tune». 



Vease la entrevista completa de Dj Food realizada por Jean-Yves Leloup para la Virgin 
Megaweb, accesible ahora en http://www.technorebelle.net 



z74| Techno rebelde Ariel Kyrou 



1981-2002. Arqueologfavinflica 

Hip-hop, turntablism y la vanguardia, o eXplato como instrumento 



Notas abruptas contestadas por salvas de orquestas desgarradas. 
Rechinamiento de sorpresas. Sinfonias de sucedaneos. Croar sonoro, 
sacudidas de ritmos y restos de melodias plagiadas. Son tres, cada uno 
ante dos platos. No utilizan ningun instrumento «autentico»: solo 
esos seis giradiscos y una retahila de vinilos sobre los que se acumu- 
lan diez metros de polvo. Y, sin embargo, el publico, sentado como 
en el ultimo conciderto de Pierre Boulez, los escucha sin un carras- 
peo. No estais soiiando: es el comienzo del ailo 2000; no se trata de 
una rave cuyos tres Djs hubieran llegado de un manicomio experi- 
mental, sino de un concierto en los bajos del Centro «Pompidou», 
templo parisino del arte contemporaneo... 

Tomemos a un miembro de ese grupo iconoclasta. El primero, el 
mas antiguo de los tres, es un miisico neoyorquino de nombre Chistian 
Marclay, pintor vanguardista y compositor cuyos materiales basicos 
desde hace veinte ailos los constituyen precisamente los platos y esas 
galletas negras de cuyos surcos usa y abusa. El segundo, Erik M, joven 
Dj que vuelta tras vuelta acaricia y golpea las redondeces giratorias; 
debuto en los circuitos hip-hop de Burdeos. El tercero, DJ Olive, es esa 
figura del underground neoyorquino que se codea con Luc Ferrari y 
que, junto a su compadre DJ Spooky, creo el movimiento Illbient... 
Juntos festejan el matrimonio improvisado de la calle hip-hop y la gale- 
ria contemporanea, del techno experimental y la investigacion electro- 
nica. Saludan con un mismo gesto cacofonico y sofisticado a Pierre 



El limbo de las nuevas musicas actuales p75 



Henry y a Kool Dj Here, a Stockhausen y a Afrika Bambaataa. Y si ese 
gesto tiene un nombre, es el de una corriente informal que reune a los 
magos del giradiscos que tenia el abuelo: el turntablism o ((platomsnio». 

«E1 turntablist es una persona que utiliza platos no para pin char dis- 
cos, sino para manipular el sonido y crear musica»,*^ explica Dj Babu 
de los Beat Junkies, presunto inventor del termino en 1995. 

Y Dj Olive precisa su desarroUo ante el micro de Jean-Philippe 
Renoult en France Culture: «Mas aiin que la idea de vinilo es la de gira- 
discos como instrumento la que nos interesa. Nuestro material no es 
numerico, sino analogico; esta es la cuestion esencial: no se trata de apre- 
tar un boton y esperar a que saiga un buen sonido. En el disco de vinilo 
va impresa una materia analogica, como una larga espiral... Sabes que 
esta ahi. Que no se va a ir a ninguna parte. Bajas la aguja hasta el lugar 
elegido y puedes scratchear, operar mil pequenas manipulaciones sobre 
esa linea; luego, otro surco mas adelante. Creas asi tu propio alfabeto».^'' 

Esta descripcion de Dj Olive y su concierto con Erik M y Christian 
Marclay en el ambito de las musicas experimentales define la union 
entre unas culturas o, mejor, contraculturas a las que se creia situadas 
en los antipodas. Desde las decadas de 1920 y 1930 el uso del giradis- 
cos como medio para componer apasiono a miisicos como Darius 
Milhaud, Lazslo Moholy-Nagy — de la corriente Bauhaus — o a John 
Cage, quien en 1937 ([que placer citarlo de nuevo!), declara: «E1 fono- 
grafo nos da la oportunidad de crear sonidos y ritmos que sobrepasan 
nuestra imaginaci6n». Y anade: «Componer y tocar con cuatro fono- 
grafos es, para mi, como construir musica con un cuarteto para motor 
de explosion, soplo de viento, latidos de corazon y deslizamiento de 
tierras». Por un lado, las practicas que describe Dj Olive tienen su fiien- 
te en esas tergiversaciones intelectuales de la vanguardia artistica de la 
primera mitad del XX. Por otro lado, es en las calles, clubs y gimnasios 
de Nueva York, de Filadelfia, de Los Angeles y de la Bahia de San 
Francisco, entre las block-parties y los combates de Djs hip-hop inter- 
generacionales como Prince Paul, Rob Swift, The X-Men, Cut 
Chemist, Mixmaster Mike, DXT (alias Grandmaster DST), Steve D. o 



■^ Cita recogida en el sitio hup://www.tumta.blism.com 

Entrevista realizada por Jean-Philippe Renoult para un programa especial dedicado a un con- 
cierto de Dj Olive y Luc Ferrari, emtitido en septiembre de 2001 en France Culture. 



•<i76| Techno rebelde Ariel Kyrou 



Invisibl Skratch Piklz, donde esos delirios se encarnan a traves de la 
letania de tecnicas del scratch o del beat-juggling... Gracias dX pitch — 
cambio manual de velocidad — el Dj interviene sobre la velocidad de 
rotacion del disco, para y vuelve a arrancar sin cesar sus platos, cogien- 
do al vuelo una rodaja de miisica y enviandola al otro cambio de velo- 
cidad que tiene bajo sus pies, improvisando mezclas de beats con varias 
galletas en paralelo... Conectada a todo, una mesita de mezclas le permi- 
te orquestar la maniobra. Los vinilos derrapan, tartamudean, chillan, se 
destructuran y cantan el amor al material analogico desvencijado. El Dj 
se transforma en juglar de sonidos. Sus cicateras manos multiplican idas 
y venidas sobre el surco, recreandose con su prolongacion, con sus 
paradas bruscas y flujo de sorpresas, con ecualizaciones por laminas y 
sincronizaciones de tempos, de trampas y de hipos ritmicos... 

En Nueva York, a mediados de la decada de 1990, Dj Olive se con- 
vierte en uno de los primeros en encarnar la fusion de los mundos del 
hip-hop y de la vanguardia contemporanea. Buscando su propio «alfa- 
beto» sin sacar de la manga el as del turntablism, el mismo creo «parti- 
ciones vinilicas»: grabaciones de unos doce minutos que son al mago 
de los platos lo que la paleta de colores a Jackson Pollock... Mas radi- 
cal. Christian Marclay habia desarrollado en los anos ochenta una 
idea parecida: «discos reciclados», combinaciones de finales de vinilos 
unidos entre ellos para obtener improvisaciones musicales... El cana- 
diense Martin Tetrault cultiva un aspecto semejante: recorta y pega 
rodajas de vinilos que pincha en performance; despues, a finales de la 
decada de 1990, trabaja directamente sobre el ruido del motor o los 
malos contactos del propio giradiscos. Tetrault y Marclay proceden 
de las artes plasticas. Al contrario que los Djs, no tienen ningun res- 
peto por el material grabado. 

El hip-hop y la vanguardia se cruzan en sus mas extremos epigonos, 
pero, a excepcion de la ensalada mixta de un Bill Laswell o de la fusion 
pretendida por Dj Olive o Erik M, su reciproca influencia es solo indi- 
recta, incluso inexistente... El lenguaje de los turntablists debe mas a 
Grand Wizard Theodore que a Christian Marclay, mas a Iz. performance 
tecnica que a un ejercicio artistico. La relacion, sin embargo, existe 
semejante a un hilo invisible, pagano y mistico... Una union intuitiva 
expresada a traves de la capacidad para apoderarse de las tecnologias y 
aderezar salsas inconcebibles y cuya esencia comiin es el desafio, cara a 
cara, de esos artistas a las leyes del mercado y a las maquinas tragaperras. 



El limbo de las nuevas musicas actuales p77 



Entre finales de la decada de 1970 y principios de la de 1980, Christian 
Marclay construye sus primeras sinfonias de ruidos pirateados sobre 
vinilos. Simultaneamente, y en la misma ciudad — Nueva York — unos 
piiberes y adolescentes Blacks como Kool Dj Here o Grandmaster DST, 
Afika Bambaataa y sus dos compadres Red Alert y Jazzy Jay, se inician 
en el robo de preciosos segundos de las viejas galletas^w^ o rock. Pero 
esos dos universos se ignoran. El artista de vanguardia no se arriesga a 
caer sobre el guru Bambaataa en esa miniiscula tienda de «Downstairs 
Records)) en la 6^ Avenida, en la que muchachejos sin un duro com- 
pran montones de vinilos para robarles la quintaesencia ritmica, brico- 
lar sus atracos en temas de baile e intentar, a la sazon, salir de la mier- 
da...^^ Hasta mediados los 90 y su encuentro con Olive y Spooky, 
Marclay solo tuvo una experiencia en vivo con un Dj — ^Jazzy Joyce — 
, en 1991, en Tokyo, y, ademas, resulto ser un fracaso.2626 La mayo- 
ria de la documentacion sobre Christian Marclay, asi como el extracto 
de su entrevista, figuran en un excelente articulo de Rahma Khazam 
para el num. 195 de la revista Wire (mayo de 2000). 

Sin duda porque uno se apropio de los ruidos para golpear las tri- 
pas y hacer sonar la cabeza, mientras el otro batio los breaks para mover 
las pelotas y agitar los pies. No, el amigo Marclay se Ueva mejor (es una 
manera de hablar) con Sonic Youth y sus apocalipsis de rock intelectual 
y sonico; o con John Zorn, figura del underground neoyorquino a 
quien nada le gusta tanto como contrastar sus collages sonoros, entre 
cartoons j free jazz; o con otros iluminados de los sonidos molestos... 

Christian Marclay nos parece, sin embargo, el candidato ideal al 
ti'tulo de filosofo del turntablism en todas sus manifestaciones. Para 
convencerse de ello lo mejor es descubrirlo tras su mascara de artista 
plastico. Nos encontramos en la Shedhalle de Zurich en 1989 y visita- 
mos su exposicion Footsteps: caminamos sobre un mar de 3.500 vini- 
los, sintiendo como nuestros pies rechinan y crujen sobre esa extrana 
materia... El artista ha grabado previamente en ellos sus propios rui- 
dos de pasos, e invita ahora a los visitantes a llenar de polvo y a rayar 
sus discos durante ese inocente paseo. Luego los despega del suelo jy 
los vende! Explicacion: ^Footsteps representaba un ensayo sobre el con- 
cepto de grabacion de un producto acabado, reconocible y sin sufrir 



■^ Una gran parte de la informacion sobre el tumtablism, y tambien sobre Dj Shadow, se ha reco- 
gido del libro de David Toop Rap Attack, num. 3 (Serpents Tail, 2000). 



•<i7o| Techno rebelde Ariel Kyrou 



alteracion alguna. Lo que me interesaba era operar una mutacion en 
esos discos destrozandolos, creando asi una confusion entre mi gra- 
bacion de partida y la alteracion del soporte ejercida por el paso de 
los visitantes, pues la clase de ritmo que se obtiene mediante el 
scratch de un disco es muy parecida al ruido de pasos: el crujido de 
los talones sobre una superficie se asemeja al ruido de la aguja 
sobre el vinilo, al scratch. De este modo, he creado un mix acciden- 
tal entre ambos».^^ 

Con Footsteps, sorprendente metafora de la nueva libertad del 
manipulador de vinilos, Marclay desacraliza el objeto. Lo transforma 
en materia carnal, moldeable, rompible, ensuciable. La roba a la 
industria del ocio y la devuelve a la gente, a los paseantes adultos de 
la opulenta Suiza, pero tambien, por extension, a los adolescentes Djs 
de los callejones del Bronx. 

Mediados los ochenta, los amos del disco anunciaron con gran 
pompa estadistica la muerte del vinilo. Quince anos mas tarde, la venta 
de esas rodajas de miisica analogica no dejan de aumentar. El plato y 
sus vinilos han cambiado de estatus: han pasado de la audicion pasiva 
a una audicion activa, del consumo a la creacion. Observad como Kid 
Koala, jovenzuelo de la tropa «Ninja Tune», hace caracolear sus diez 
dedos sobre tres platos a toda velocidad. Se desliza entre los surcos, 
parece acariciarlos o golpearlos como un principe de las tablas*" o un 
Herbie Hancock del giradiscos... Si, platos y vinilos se han convertido 
en instrumentos ocupando el lugar de los instrumentos, en herramien- 
tas plurales para los beats irregulares y ritmos salvajes, acordes y discor- 
dancias. Esta recuperacion exitosa se diseno segiin lugares y momentos 
de una rara complejidad, a traves de los sobresaltos hip-hop y su con- 
texto, tanto tecnico como artistico. Hay artistas, los Djs, pero tambien 
hay productores, dotados o no, idealistas a veces, oportunistas en su 
mayoria, audaces con la historia o atraidos solo por el cebo del dinero. 
Todos se alinean en un laberinto donde se cruzan tecnologias como el 
sampler (cuyos precios bajan a medida que se acercan la decada de 
1990), deseos esteticos y, mas tarde, la respuesta social ante la satisfac- 
cion de tales deseos, particularmente ante la cuestion de la «propiedad 



' Ibidem. 

En espaiiol en el original: conjunto de tres tablillas con cuyo ruido despertaban a los frailes 
algunas ordenes religiosas para que se juntasen a rezar maitines [A^ del T.\. 



El limbo de las nuevas musicas actuales p79 



intelectual», que se convierte en embarazosa; los procesos judiciales se 
acumulan al mismo ritmo que los exitos, que aprovechan los pillajes de 
gusto diverso y muy diversamente apreciados... 

En 1987 titulos completamente concebidos a partir de piraterias 
sonoras, como Pump Up The Volume, de m/aJr/r/s o Say Kid, What Time 
Is It?, de Coldcut, todavia estan realizados en el giradiscos, igual que la 
mayor parte de los collages y tribulaciones^«^j/ de un^o^^ nipon de nom- 
bre Major-Force que dinamita los marcos del hip-hop entre 1988-1991. 

En los ochenta en Estados Unidos el rap se convierte en un genero 
mayor, explotando las ventas en perjuicio de la creatividad. En su ori- 
gen, la receta descansa en un diio a medio camino entre el Dj y la voz 
del MC («Maestro de Ceremonias»). A continuacion, sellos como 
«Sugarhill» anaden una segunda solucion a ese coctel historico: un 
grupo-familia y el MC que, de hecho, adquiere mas importancia y con 
frecuencia se convierte en el linico nombre destacado del cartel. En 
fin, se trata de maquinas que se cargan de miisica: DAT, luego sam- 
pler, sin olvidar el sintetizador y la caja de ritmos. En este contexto, 
en el que los mas indigentes sonidos cotizan por sus hallazgos mas 
geniales, la apuesta sera sincera y el juego arduo: ^como piratear sin 
quedarse estancado en pleitos judiciales escandalosos? Asi es la cosa: 
una historia de enganos con estilo y exito de caja registradora que se 
cuela en nuestra narracion de nuevos inventores. Productores, pla- 
giadores de ruidos y de extractos musicales entre los cuales se des- 
prenden al menos dos nombres: los Neptunes y Timbaland. 
Reconocible por sus torrentes de sincopas, sus gimmicks atronadores 
y sus sigiiigiiis, la garra de Timbaland mcorpora un nuevo rejuvene- 
cimiento tecnoide 3\ R dr B. Este hombre no es ni miisico ni com- 
positor. Es un beat m.aker travieso como un mono y ademas es un 
picaro fuertemente experimentado, como lo demuestran los exitos 
de fin de siglo de Missy Elliot o Aaliyah. 

En Inglaterra el estallido tiene lugar menos en la franja rap que en 
el movimiento nacido de las raves y de las Sum.m.er of Love. Muchos de 
los Djs y de los rare groove no podrian ser reconocidos dentro del dis- 
curso rap estadounidense de no haber tomado como modelo los ritmos 
demasiado lineales del househislco; por eso buscan una trayectoria per- 
sonal a traves de nuevos mestizajes. Tambien las tribus se mezclan entre 
ellas en las raves, cuando no en los clubs... 



ZoU| Techno rebelde Ariel Kyrou 



En 1991, con su album Blue Lines, Massive Attack consigue fusionar 
los colores locales: un estilo hip-hop que estalla en copiosos samples, un 
caracter reggae que huele bien a los sound systems de la Wild Bunch (de 
cuyo grupo han salido), un aspecto de soul que arrebata los corazo- 
nes, una enYollnvz. jazz con un toque de clase y un sentimiento muy 
pop para asegurar el exito... Y, el tempo, todo suave. Nace en Bristol 
el trip-hop, servido en 1994 por los cambios de humor y los resopli- 
dos hip-hop de Tricky; luego, las languideces vocales, sombrias, cli- 
maticas y cinematograficas de Portishead. ^El trip-hop'^. Una expre- 
sion poco apreciada por los miisicos y que nacera en los labios de un 
personaje de la escena inglesa: James Lavelle, joven apasionado de 
Massive que creo en 1992 su sello — «Mo'Wax» — y llevo a cabo la 
fusion del soul y la abstraccion, del groove y del techno. Hasta las 
tiendas, hasta el publico, hasta los artistas de las compilaciones de 
Lavelle, llega Headz. Un sello independiente, hermano menor del 
mas excentrico «Ninja Tune», fundado dos anos antes por los inquie- 
tos Coldcut, el eclectico «Mo'Wax», vibra de recuerdos purpura, de 
homenajes a sus antecesores como Major-Force o David Axelrod, 
productor olvidado Ae jazz psicodelico de los anos sesenta. Y siem- 
pre posandose con suavidad en los timpanos... 

«Mo'Wax», enfin, es el sello de Dj Shadow. Un purista, Un poeta de 
los platos. 

Finales de 1993, un tio de San Francisco saca un maxi de vinilo bajo 
el nombre de Dj Shadow, un largo lamento instrumental cuya tranqui- 
lidad sonora interrumpe con un mensaje politico... El titulo comienza, 
en efecto, con un himno a la rebelion black, sample de un album de 
Watts Prophet aparecido en 1970 con motivo de los motines de los 
barrios de Watts en Los Angeles: The Black Voices: On The Streets In 
Watts... En su soberbio album de 1996 — Endtroducing — , romantico, 
experimental y comprometido, DJ Shadow anade una cuna y titula 
uno de sus temas Why Hip-hop Sucks In 1996^'-' ^Seria, pues, el hip-hop 
maloliente en 1996? En la funda de Endtroducing, obra que piratea con 
finura viejos titulos inencontrables de funk y la melancolica Stratosfear 
de Tangerine Dream, el aficionado descubre a dos adolescentes (uno 
bianco y otro negro) hundiendo sus manos en un oceano de vinilos... 



^^ Vease nota 27. 



El limbo de las nuevas musicas actuales p81 



Por su reivindicacion etica y estetica alejada de los discursos de las 
pocilgas y de la ley del mas fuerte; pero tambien por su alucinante 
maestria en el arte del disco, Dj Shadow saluda a Afrika Bambaataa. 
Recupera lo ideal para un genero que soporta una imagen mafiosa y 
padece la sangria (artistas igual z. freak) de productores de la calana de 
Puff Daddy. ^Regreso a la old school?. Tal vez. Si Dj Shadow firma una 
maravilla de hip-hop abstracto por su regreso agridulce a los origenes, 
una compilacion de 1995 — Return ofrthe Dj Vol. 1 — reiine en un linico 
espiritu de revolucion sonica y estetica a los nuevos jefes del turntablisni: 
de Beat Junkies y DjBabu a Invisibl Skratch Piklz; de Rob Swift a 
Mixmaster Mike; y de Cut Chemist a Peanut Butter Wolf... Para celebrar 
un arte del ruido que juega y corta, alimentado de la memoria viva del 
groove tanto como de virtuosismo tecnico y de malabarismos vinilicos... 

Mas que nunca el hip-hop cultiva sus dos fisonomias, la comercial y 
la underground, con sus ases escondidos y sus napias metidas en ambas 
y con algunos artistas que elevan la etica y la creatividad del hip-hop. A 
mi derecha, la miisica de baile de los maestros del flow y la produccion 
que los envuelve: Jay-Z, Dr Dre o Timbaland, por citar a los mejores. 
A mi izquierda, los senores del extasis de los platos y de la experimen- 
tz.cv6n funk y ruidista: Rob Swift, Dj Shadow, Steve D. y Prince Paul. 
Y, en ocasiones, entre ambos, algunas sorpresas. 



^O^l Techno rebelde Ariel Kyrou 



1988-2002. Quiz contemporlneo 

cEs soluble e\jazz en el techno-h 



no-nmise? 



Cuando se le pregunta a Saint-Germain (Ludovic Navarre es su verda- 
dero nombre) como califica su miisica, no disimula su respuesta: 
«club». Miisica de club. Para bailar. Y cuando un joven Dj tentado por 
la experimentaciony^zz — Dj Nem — le espeta: «^conjazz?», sonrien- 
do, responde: «Si, es unjazz-cluhyy.^" Se comprende que con el house de 
Saint Germain el aficionado pueda tanto mover el trasero en la pista 
como saborear acodado en la barra una copa de coilac o conducir su 
coche silbando el alborozo de una flauta adictiva, melodias cautivado- 
ras y ritmos hechizantes. 

Saint Germain vendio en el planeta Tierra mas de millon y medio 
de copias de Tourist, album aparecido en «Blue Note» en marzo de 
2000. Fue una buena noticia. Ya en 1995 el Dj habia desovado un CD 
en el que mezclaba sus bucles de placer con teclados, percusiones y 
vientos del jazz mas arrebatador: Boulevard fue una de las primeras 
mezclas que se hicieron entre artistas de esas dos galaxias que se creia 
muy alejadas entre si. Vende doscientos mil ejemplares en todo el 
mundo, pero todavia con la marca de la casa de Laurent Garnier, inau- 
gurador del house y del techno frances: «F Communications)). Cinco 
ailos mas tarde, como esa miisica no habia movido ni un dedo, el cam- 



■^ Estas citas estan recogidas en un artl'culo del num. 22 del mensual Vibrations (marzo de 2000): 
«jazz, la tentation electronique», junto a un debate moderado por Jacques Denis 



El limbo de las nuevas musicas actuales p83 



bio de sello resulta mas que significativo. Estallan literalmente en los 
anos cincuenta los clamores del hop, que se conforma como una refe- 
renda inexcusable gracias a Sony Rollins, Dexter Gordon, Horace 
Silver o Art Blakey, sin olvidar a figuras estelares como Miles Davis o 
Duke Ellington, ambos, a la sazon, rejuvenecidos. En los albores del 
siglo XXI, Saint-Germain deja «F Communications)), firma con «Blue 
Note» (garantia de calidady'iizz mas que marca propiamente revolucio- 
naria) y obtiene un exito que desde hacia lustros el sello estadouniden- 
se no conocia. El acontecimiento merece que nos detengamos ahi. 
(Boulevard J Tourisfi. Separados por cinco ailos, ambos discos son her- 
manos. Mas bien gemelos. Demostremoslo con otros dos de sus titulos 
referenciales: Alabama Blues y Rose Rouge: su punto en comiin es el sam- 
ple — tan sagaz como respetuoso — de un cantante de blues. La diferen- 
cia, pues, va unida al contexto: el matrimonio electro-jazz estara a partir 
de ahora necesariamente en armonia con su tiempo. Regreso al capuUo 
familiar. Bobos^' antes que yuppies. Zen burgues antes que dinero facil. 
Calidad jazz. La miisica del frances no esta lejos de lo musicalmente 
correcto, no esta lejos de un ambito en el que el rapero Eminem podria 
ser el arquetipo de lo musicalmente incorrecto pese a sus ventas astrono- 
micas. Con «Blue Note)), distribuido por «Emi)), el bricolador Saint 
Germain preserva su libertad, pero se institucionaliza. Abandona un gran 
sello independiente del movimiento electronico por el icono de un jazz 
que se encontraba exhausto. Lo que realmente hace es procurarse los 
medios necesarios para que su miisica obtenga un eco mayor. 

El house de Saint Germain no atraca en puertos desconocidos. Si 
teje soberbias tapicerias sonoras lo hace con el hilo de nnjazz que nada 
tiene que ver con su forma experimental. Segiin la clasificacion de 
Anthony Braxton, Saint Germain seria un «estilista)) brillante a la 
manera del Herbie Hancock de mediados de los setenta. jNingiin revo- 
lucionario, desde luego! Su arte no cuestiona nada. Nada. Los discos de 
Saint Germain (con ser ello una cuestion no desdenable) son de esos 
que se emplean para conducir a los neofitos hasta las musicas actuales. 
Sin embargo, ese placer fugaz no me satisface. Tanto mas por cuanto 
en ese mundo de los Djs y de los clubs ninguno de sus imitadores posee 
su facundia, y porque parece muy facil — bajo una «inteligente)) capa 
de house o de jungle — guisar una sopa de piraterias ligera para que 
resulte agradable a los paladares mas exigentes... 



-^ En espaiiol en el original. 



^o4| Techno rebelde Ariel Kyrou 



«^Se nos metera de una vez en la cabeza la misma historia? ^Esa cuyo 
ultimo episodic conocido se llama acid-jazz^. Un poco de beat, algunos 
caracoleos, viejas ideas remasterizadas y ya esta. El dia que Gilles 
Peterson solto con acento autocomplaciente eso de 'jY, ahora, el acid- 
jazzV se lo creyo solo a medias. Fue en 1988, en el bello contexto de un 
set de acid-house, en el corazon de Londres. Luego, en la vertiente nor- 
teamericana, se convirtio en street-jazz o jazz-rap, incluso en hip-bop... 
Serie de apelaciones incontroladas que traducian la dificultad de discer- 
nir el sujeto. En seguida se tuvo la impresion de asistir a una quiebra 
formal. Diez anos mas tarde, cuando los sucedaneos acid o rap apunta- 
ron mas lejos, el jazz descubre sus connivencias con las miisicas asocia- 
das a las nuevas tecnologias. 



Por un lado, no hace mas que aumentar el niimero de jazzmen que orientan la 
oreja hacia musicas electronicas y se aplican a desacelerar no otra cosa que el tra- 
dicional bum-bum con el que iban disfrazados. Y esto es solo el principio: sus 
hijos creceran con estas musicas. Por otro lado, los Djs son todo oi'dos para ese 
pasado glorioso en el que buscan estabilidad. A parrir de este momento, las dis- 
queteras de esos fururos musicos estaran Uenas de rarezas que les envian los colec- 
cionistas Ae jazz. Las escuchan, se inspiran en ellas, las intcrpretan, las citan.'' 

Este texto es obra de uno de los invisibles juglares que participaron en 
los numerosos debates sobre la escritura de este libro: Jacques Denis, 
adepto a las musicas de aventura, cualesquiera que sean las latitudes y 
los colores del genero. Se trata de una rebanada del informe para el 
menswdX Jazzman dedicado al Cyber jazz. Fechado en enero de 1998, 
podria, no obstante, haber sido escrito cuatro anos antes sin cambiar ni 
una coma. Para este informe hice una entrevista a uno de los orfebres 
del techno de Detroit — Carl Craig — , que elaboraba por entonces una 
obra de electronica pura: More Songs About Food And Revolutionary Art, 
cuyo contenido nos parecia bastante proximo al caracter explorador 
que apreciabamos en el jazz... 

Pregunta: «^Cuando se le dice que existe \xn feeling jazz en algunos titu- 
los de su ultimo album como Butterfly o At Les, como reacciona usted?» 



■^ El editorial integro de Jacques Denis puede consultarse en el num. 32 del ni^nsu-A Jazzman 
(enero de 1998), informe «Cybery^z2, c'est aujourd'hui demain». 



El limbo de las nuevas musicas actuales p85 



Respuesta de Carl Craig: «Lo tomo como un cumplido. Unos ven 
mi miisica como techno. Otros van mas alia de la apariencia y eso es 
mucho mejor. Mi c\x\t\xt2, jazz es muy reciente (...) Por lo tanto, si, 
es cool que algunos encuentren jazz en mi miisica, siempre que no 
encuentren jazzy. Jazzy es como una capa de barniz para embelle- 
cer:. Jazzy es un senuelo: se interpreta como si inevz. jazz, asi se hace. 
Pero detras no hay nada. Si se me dice que mi miisica es jazzy, \\o 
tomo como un insulto!»^^ 

Jacques, retomando su editorial, transmitia el mismo mensaje que 
Carl Craig: 



K^X jazz pucdc tomarse al pie dc la Ictra o, por el contrario, no conservar de 
el mas que sus trances espirituales. En el primer caso, se samplea a Coltrane, 
se invita a algunos miisicos a que hagan dos o tres coros, se reproducen los 
esquemas de formulas ya ensayadas. ¥,[ jazz consigue entonces lo que, a su 
pesar, siempre ha hecho bien: devorar a su victima y absorberle toda su subs- 
tancia. El Nuyorican Soul de Masters at Work, proyecto cuya ambicion era 
mezclar a algunas glorias (Georges Benson, Tito Puente, Giovanni 
Hidalgo...) con las sonoridades de las pistas de baile de los Djs neoyorqui- 
nos, es, a este respecto, tristemente ejemplar. Por querer explicitar en exceso 
las referencias, Kenny Dope y Little Loui Vega se situaron frente a unos pla- 
tos. Por querer fusionar en demasi'a personas y generos, el riesgo es dejar 
identidad e imaginacion en el guardarropas.^'' 



^Identidad? ^Imaginacion? Durante nuestra conversacion, Carl Criag 
preparaba un album con jazzmen nada menores: Francisco Mora, exba- 
quetista de la banda de Sun Ra, y Rodney Whitaker, cuyo bajo se pase- 
aba por las languideces de Bob James y los aromas de Yusef Lateef... Es 
en el verano de 1999 cuando el joven prodigio de las maquinas salido 
de Detroit publica finalmente Programmed. El conde Dracula y sus 
vampirillos aparecen por ahi en video juego, en un CD espeso; tambien 
lo hacen George Clinton y Miles Davis. Esta nueva pildora de electro- 
jazz g&licxico resulta decepcionante... Paradoja: ejecutado por autenti- 
cos miisicos Aejazz, Programmed transmits la esencia del genero jazzis- 
tico en mucha menor medida que su disco precedente: More Songs 
About Food And Revolutionary Art, en el que Carl Craig actuaba solo y 



•^-^ En ibidem. 
•^ Ibidem. 



^o6| Techno rebelde Ariel Kyrou 



a los mandos de una nave numerica apenas regado por una voz y una 
envoltura de guitarra. Y, cuando hablo Aejazz, parto de la propia defi- 
nicion dada por Carl Craig: 



¥,\ jazzy e\ techno comparten valores comunes. Se trata de musicas que la gente 
tiende a encasillar... Hay quienes encierran el techno en un genero, en un soni- 
do particular. De la misma manera, el jazz siempre ha conrado con puristas, 
con integrisras. Por eso A jazz o el techno se vuelven aburridos y pierden todo 
su senrido si permanecen encerrados denrro de sus limires. Los verdaderos 
musicos de jazz o de techno comparten precisamente este punto comiin: rei'r- 
se de tales convencionalismos. Su objetivo es el mismo: desplazar lo mas lejos 
posible las fronteras musicales. Nunca los grandes musicos de jazz se ban 
dicho: mira, tengo que tocar ^^izz, debo hacer esto o aquello porque A jazz ^s 
esto y no otra cosa.^' 



Cuanto mas se retrasa esa comprension, mas las relaciones A^ jazz y el 
techno desvelan un laberinto de preguntas sin respuestas. El jazz (a 
menudo se olvida) fue la miisica mas solicitada por los jovenes de las 
decadas de 1930 y 1940. Una miisica mestiza, nacida de las notas y de 
las falsas notas de emigrantes africanos, sicilianos... Una miisica origi- 
naria de la plebe urbana. Nacida del blues. Una miisica que molestaba 
a la burguesia. Carl Craig y Saint Germain tambien hablan de blues. Lo 
buscan, Acechan a ese blues, a esa alma de la miisica. Hoy la edad juve- 
nil ya no rima con el swing, sino con el hip-hop y el techno, y con ambas 
se mezclan las maquinas. ^Puede ely'^zzprestar imaginacion a los clubs? 
^O por que no a las raves'i ^Podria ^ jazz permitir al techno convertirse 
en una bestia escenica? ^Llegar a ser espectacular? V\ jazz y el house se 
hacen declaraciones de mutuo y tierno amor; sin embargo, muy pron- 
to se verifica la dificultad de consumar esa relacion. 

Escuchemos antes la interesante confesion de un explorador del 
mundo del house Frances — Frederic Galliano — durante un debate 
organizado por el mensual Vibrations en marzo de 2000: 



Hace cuatro alios que trabajo con los Belmondo y la base de mis conciertos 
era comenzarlos con mis musicos partiendo de ritmos de baile; es decir, orien- 
tados al house y al hreak-heat. Despues de dos anos de giras, de festivales y de 



•^ -^ Ibidem 



El limbo de las nuevas musicas actuales p87 



un disco en directo, Ueguc a la conclusion de que no es facil para un jazzman tocar 
musica de baile. ¥\ jazz, si se intcrpreta como tal, no se adapta a los tirabuzones 
del house. Habia momentos en que eso no pegaba, en que Lionel continuaba 
balanceando frases cuando lo que yo le pasaba hubiera debido cambiar su ritmo. 
Resolvi el problema reuniendo a todos los musicos alrededor de una mesa. Quiero 
ensuciarlo todo y volver a trabajar en directo el sonido de la rrompeta y del saxo 
para hacerlo todo compacto. Eso data coherencia a lo aciistico y lo electronico. Me 
di cuenta de ello tocando con Nahawa Doumbia, pues cuando me meci'a en un 
ritmo house la cosa funcionaba. En realidad, no habia que hacer nada, estaba den- 
tro, habia que swinguear, naturalmente. La musica africana es una musica de baUe. 
Con \os. jazzmen debi trampear para unificar ambos universos.^' 



Una fusion no se impone. Se anuda o se desata. Se construye lentamen- 
te, paso a paso; el lenguaje de uno antes de encontrar el lenguaje de 
otro, las palabras y los travesailos para construir el puente... Si no, uno 
de los dos cuerpos acaba por derribar al otro: o el techno vira hacia el 
jazz o ^ jazz se vacuna contra el virus electronico. 

Nuestra epoca ya no reclama el mestizaje, sino su superacion. La 
primera pregunta es: ^como conseguir un injerto? Y, a continuacion: 
^que ocurre tras la hibridacion? 

Llegado dely'^zz, el trompetista ErikTruffaz hallo SU respuesta: des- 
pues de haber colado la electronica en un sonido jazz libre y desenfa- 
dado, y de haber conocido el exito con The Dawn y, sobre todo, con 
Bending New Corners, el becado de «Blue Note» prefirio los gritos de 
una guitarra a las caricias de un oud oriental para acompanar su Mantis 
a finales del 2001. Cuando lo escuchamos, las fiebres A^ jungle j de los 
ruidos pueblan todavia su jazz. Mas circular. Sincopado. Tamizado sin 
bucles. Y con un ritmo ejecutado al «Parl6fono», como rugoso home- 
naje a la musica concreta y a Pierre Henry, con quien concibio un diio 
ipara maquinas y trompeta! 



Con frecuencia se me califica de miisico electro-jazz — dice Erik Truffaz. Lo 
cual es falso. Lo linico que hago es piratear esas musicas. Bajo los mismos prin- 
cipios, acabo de hacer con mi cuarteto un remix en directo de LTJ Bukem, des- 
pues el de Rose Rouge de Saint Germain. Es maravilloso: jse me pide que intro- 
duzca lo organico en lo que esta interpretado por maquinas!^' 



36 Cfr. nota 33. 

•^' Vease la entrevista realizada para el sitio Amazon: http://www.amazon.fr/exec/obiclos/tg/fe; 



ture/-/225370/402-7653432-0696117 



^oo| Techno rebelde Ariel Kyrou 



Subamos por el mapa de Europa y bajemos el termometro hasta 
Noruega. Ese es el pais del electro-jazz. Jazz marginal, se entiende. Dos 
nombres sobresalen alli, padrinos de esta nueva escena de fiordos y 
aguas frias: Bugge Wesseltoft y Nils Petter Molvaer. 

El primero, calvo y binoculado, es el padre de un sello — «Jazzland» — 
dedicado a aquella mezcla detonante. Desde su primera entrega en 
1996, firma sus discos de ^ti^iw^ marciano con una leyenda tan delica- 
da como elocuente: «una nueva concepcion Aeljazz^K Entiendase: una 
«combinaci6n entre programacion y miisica viva»^'' que hace bailar en 
los clubs y en los garitos con ritmos vivos y castizos, particularmente 
con Moving, bonito exito con trazas del Tourist de Saint Germain. 
Bugge ronda los cuarenta, reivindica su gusto por Brian Eno yTangerin 
Dream y ha pasado buena parte de su carrera como acompanante al 
sintetizador y efectos especiales de maestros del jazz local como Jon 
Christensen, Terje Rypdal o Jan Garbarek, saxofonista de acentos 
sedantes y mundialistas. 

Tal es sin duda la razon de ese injerto sin otros vastagos de interes. Lo 
cual explica la otra figura del diio — Nils Petter Molvaer: «Nadie ha veni- 
do nunca a instalarse en Noruega, a diferencia de otros paises escandina- 
vos en los que han vivido algunos miisicos: Dexter Gordon, Kenny 
Drew... De pronto, se evidencia que carecemos de una tradicion solida- 
mente enraizada en e\ jazz mainstream. Nuestra influencia se debe mas a 
personalidades locales — Jan Garbarek, Terje Rypdal — , a improvisadores 
que han desarroUado un sentido muy personal del jazz, del tratamiento 
del sonido. Por su lejania, su situacion excentrica y su reducida extension, 
Noruega es el lugar ideal para salir de los caminos clasicos)).'' 

Nils Petter Molvaer tambien ha tocado con Jan Garbarek, que es un 
enamorado del birimbao brasileno, investigador de la Noruega ances- 
tral que concibio uno de su albumes — Dis — en torno a un instrumento 
tocado por el viento: la Wind Harp... No es casual que las dos princi- 
pales obritas de Molvaer — Khmer, de 1977, y Solid Ether, de 2000 — 
hayan aparecido en «ECM», cuyo eslogan suena asi: «E1 mas bello soni- 
do despues del silencio». Entre jazz y nuevas miisicas, «ECM» es la 
marca de esas glorias dely'^zznoruego de acentos planetarios. Este sello 



-^ Lease el reportaje de Serge Loupien en Liberation: «Electro nordique» (jueves, 28 de dicie 
bre de 2000). 

•^ ^ Jacques Denis: «Ascensi6n par la voie nord», en el n° 24 de Vibrations (mayo de 2000). 



El limbo de las nuevas musicas actuales p89 



audaz siempre construyo un imaginario extrano, lleno de silencios, 
mezclando la herencia de John Coltrane o Don Cherry con el fervor 
del rock, del folclore, de las miisica medievales o de los calores amazo- 
nicos, banandolo todo luego en la belleza metafisica de las Uanuras y 
los glaciares del Norte. Se trata de un soplo de ambientes contrapues- 
tos que Molvaer encuentra en sus musicas de colores filmicas entre el 
barroco y el cyberpunk, pero a los que anade un personaje: una maqui- 
na exuberante de paisajes de quietud sublime. 

A Nils Peter Molvaer le gustan los sonidos graves, el lado oscuro 
de su fuerza interior: «Tricky, Carl Craig, los Residents, Photeck, el 
Miles de los setenta». Es uno de esos trompetistas que prefieren 
hacer miisica mas que demostrar el dominio virtuoso de su instru- 
mento; que eligen crear atmosferas con el sonido antes que exhibit 
la prodigiosa justeza de los acordes. En este sentido, se une a los 
hereticos «sopladores» proclives a jugar con las perentoriedades del 
azar y con el caos de la nueva electronica: Miles Davis, evidentemen- 
te, Jon Hassell y sus bailes africanos a diio con Brian Eno... O 
Graham Haynes, hijo del bateria Roy Haynes, y miisico de atercio- 
pelados acentos cuyo Tones for the 2P^ Century ha permanecido 
como uno de los liltimos paraisos artificiales de la miisica ambient, 
festejado en su aparicion (1997) por el cn'tico Didier Lestrade como 
«E1 disco de The Orb que hace mucho tiempo esperabamos». 

La mas acabada fusion, la mas densa entre el jazz y el techno, ^no 
precede de esas figuras heterodoxas antes que de los grandes estilistas? 
Su apuesta es evidente que reside en el valor de sus respectivas aporta- 
ciones: la recuperacion de una tradicion extracategorial como se ha hecho 
en Noruega, y — por que no — el arrebatador salvajismo del baile o la 
profundidad de las experimentaciones ilimitadas. Sin tales cimientos, 
cada uno habria — con toda la razon — permanecido — inmovil — en su 
sitio. El transito entre generos implica buena dosis de curiosidad, la 
permanencia de un deseo insatisfecho como el de Edgar Varese en su 
tiempo: la necesidad de buscar otros caminos, otras herramientas para 
tocar el cielo, o para reir, o para lacerar lo que la vida tiene de irrisorio 
como lo hace Noel Akchote al rasgar su guitarra (escuchad la caja y los 
micros, y las cuerdas) para asi crear una electro aciistica grillada y sedan- 
te a la vez que nos recuerda a las miisicas de los liltimos «colgados» del 
ordenador: Aphex Twin en version eterea, pero sin bpm... 



•<i^U| Techno rebelde Ariel Kyrou 



Jazz cs un termino perteneciente a una epoca determinada, a una miisica 
dcterminada — nos dice Noel Akchote. Hoy e[jazz no esta donde creemos que 
esta; sc encucntra fucra de lo que llamamos comiinmente jazz. Si el jazz con- 
siste en hacer miisica con lo que nos rodea, entonces Photeck es m^s jazz que 
Diana Krall, a la que se comercializa como tal. Es mas que necesario volver a 
poner un su sitio la idea constitutiva Ae\ jazz, y esta seri'a la improvisacion. El 
jazz ha Uevado esta idea muy lejos, pero no es una idea exclusiva Ae\ jazz, al 
menos no segiin la ha formulado Derek Bailey: 'al principio era improvisa- 
cion'. En este sentido, corrientes como e\ jungle o el techno pueden asociarse 
perfectamente -A jazz. Algunos otros, como The Orb, construyen sus concier- 
tos a base de improvisaciones. El instrumento importa poco; de hecho, el 
linico interes que sc persigue es saber de que se habla, como se fabrica eso, de 
que se quierc hablar; y es entonces cuando podcmos plantearnos otras cuestio- 
nes como la del rock, A jazz o las miisicas electro nicas.''" 



Las palabras de Akchote suenan bien: del lado techno, el mejor sello de 
jazz no es un sello jazz; menos aiin techno. Pero se trata de un mutan- 
te explosivo, degenerado, que construye millones de samples a lo loco: 
«Ninja Tune», cofradia salvajemente independiente fundada en 1990 
por dos archipiratas: Jonathan Moore y Matt Black del grupo Coldcut. 
Cierto; desde sus primeros lloriqueos infantiles en acido vinilico, 
«Ninja Tune» se abre paso con una serie de compilaciones denomina- 
6,2,?, Jazz Brakes. ^Y...? Escuchadlas. Probad un trozo de Dj Food, o un 
filete de Funki Porcini, incluso un pastel de Amon Tobin. El piano 
ruge entre miles de claxons. Los collages se pegan al techno. Bugs Bunny 
se pone una trompeta entre los dientes. Orquestas hipnoticas hacen 
piruetas que la logica no acepta. Los estribillos eclecticos son farsas 
dada. Las trituraciones de sonidos suenan como hip-hop de Shadock. 
Las iras del drum'n bass se enredan en meandros de spagheti desabridos. 
Y\ funk se convierte en free jazz. 

Amon Tubby — el brasileno de Brighton — no utiliza ni sintetiza- 
dor ni caja de ritmos. Solo un sampler y una retahila de vinilos, pero 
con un arte y una digitacion... Aisla frecuencias, segundos de colores y 
ritmos; despues los bricola, los amasa, los estruja y los retuerce. Crea su 
propio alfabeto de sonidos. Si se apoya en un breve rasgueo de guita- 
rra, no lo hace para que suene tal cual, sino para desfigurarlo despues 
de haberlo golpeado y poder asi digerirlo cuantas veces se desee: 



La entrevista a Noel Akchote, reaiizada por Jacques Denis, fue publicada en el numero 32 del 
mQns\i3.\ Jazzman (enero de 1998) para el informe «Cyber jazz, c'est auhourd'hui de: 



aemain)) 



El limbo de las nuevas musicas actuales p9 1 



wjToma, esto es una guitarra. Probemos a hacer algo que una guitarra 
jamas podria hacer!»'" Los puristas de la SACEM''^ pierden con «Ninja 
Tune» la corbata y muerde los timpanos a los funcionarios del jazz. Ya 
no vibran las bellas letras del jazz, sino su espiritu estructural rebelde, 
imprevisible. Quiza no sea una improvisacion propiamente dicha, 
inmediata e interpretada a partir de la inspiracion de Ornette Coleman 
y sus miisicos de principios de los sesenta, pero esta muy cerca: un 
huracan de libertad en forma de bricolaje imprevisible. 

El espiritu de «Ninja Tune» es el de los jazzmen experimentales de 
las decadas de 1970 y 1980 como Jacques Berrocal o Un drame Musical 
Instantane, que introducian castanetazos de soperas y bufidos de osci- 
lador en sus ensaladas. Es el de los pequenos sellos equivocos y hoy dis- 
tribuidos en ambientes raros y escogidos, como «Rectangle», creado 
por Noel Akchote a mediados de los noventa para abolir las fronteras 
que separaban a los alegres marginados huidos de los circuitos d^ post- 
rock de Chicago y de las cavernas sonoras de la escena conectada al 
modem que florecia en Austria. O a la manera de «Comet Records» y 
sus hechiceros de excitadoy'^zz africano, aciistico, electrico y electroni- 
co a veces. O como «Plush», cuyos Ambitronix consiguen la uncion de 
los contrarios y cuyo jazz esta siempre atento a cualquier sorpresa... 
Tomemos Piano Book, un disco de Benoit Delbecq aparecido en 
«Plush» en 2001. Una simple funda negra sin cubierta, simplicidad for- 
mal que parece decir a los buscadores de emociones: «Comprador: si 
buscas abrir el grifo de faciles melodias, sigue tu camino»- Las informa- 
ciones se concentran en el sticker, el cual debe ser rasgado para extraer 
el CD de su sobre nocturno. En el se leen el titulo del disco, una men- 
cion al sello y la duracion del laser. Despues, esta frase incongruente, 
extremadamente dada-zen, y reveladora del contenido de to do el 
album: «Benoit Delbecq al piano asistido por las impertinencias elec- 
tronicas de Steve Arguelles». 

Un piano. Un simple piano. Puro. Las teclas parecen hablar, parecen 
hailav jazz contemporaneo. Casi clasico. Luego las notas se enrarecen. 
Se desnuda el sonido, desaparece la ortodoxia: un poco al principio, 
luego mas, mucho mas, hasta la locura. El piano se expresa poseido por 



Vease la entrevista Amon Tubby en el sitio Pitchfork: http://www.pitchforkmedia.com/inter- 
views/t/tobin_amon-00/ 

'^^ Cfr. nota 22 pista 7. 



2.JZ\ Techno rebelde Ariel Kyrou 



un fantasma electronico que no deja de romper las frecuencias y de 
arrastrar al artista hacia la improvisacion magica. Delbecq, educado en 
la escuela libertaria del saxofonista Steve Coleman y miembro de los 
Recyclers que acompanan al vocalista Katerine, sigue y persigue las tra- 
yectorias de esa sombra fantasmagorica de y 1. ^Que hace ese piano 
clasico roido y desvirtuado por la maquina? En este disco casi anoni- 
mo, unir los extremos: la ciencia y la ingenuidad; la severidad y las chi- 
quillerias salvajes; la armonia y las disonancias; el arte del ruido y una 
memoria fatigada... Es la otra cara del matrimonio enue jazzj techno. 



El limbo de las nuevas musicas actuales p93 



2001. Pausa infinita 

Jazz musicas del mafiana segiin un picaro manipulador del presente 



Uwe Schmidt lo mismo disena gorras que prepara proyectos. Solo o 
acompanado, hace estragos bajo los multiples rostros de Atom, Atom 
Heart, Bund Deutsche! Programmierer, Coeur Atomique, Datacide, 
The Disk Orchestra, Erik Satin, Geeez 'Gosh, Gon, Lassigue 
Bendhaus, LB, Lisa Carbon, Los Samplers, Real Intelligence, The 
Roger Tubesound Ensemble, Senor Coconut y Su Conujunto... y 
Flanguer, seguramente junto a Burnt Friedman. Este hombre, reparti- 
do entre Alemania y Chile, es, por otro lado, uno de los manitiis de la 
asociacion «Musicians Against Copyright of Samples», lo que en abso- 
luto lo impide colar percusiones y otros instrumentos aciisticos en 
medio de los samples de su jazz mutante, de sus paisajes experimenta- 
les o de sus caricias de electronica afrocubana... He aqui, en tres para- 
bolas confladas a la revista Chronic'art, una vision endiabladamente jui- 
ciosa de las musicas de la aventura contemporanea... 

Por que su miisica es jazz... 



El musico tradicional de jazz es un concertista. Posee una idea excesiva de la 
'programacion'. Para algunos e[jazz solo esjazz cuando se interpreta. No estoy 
de acuerdo con ninguna de las dos apreciaciones. Si yo puedo simular el aspec- 
to interpretativo del jazz hasta el punto de que la gente no pueda distinguir- 
lo, entonces mi miisica es tamhien jazz. 



2,J4:^ Techno rebelde Ariel Kyrou 

Por que su jazz no es futurista... 



Dccir dc una miisica que cs «paseista» o «futurista» representa una comprcn- 
sion cultural o historica de la que no participo. Sun Ra deci'a: «No me intere- 
sa el future. Me interesa el infinito, en el que incluyo el pasado, el presente y 
el futuro». Los artistas que se dicen «futuristas» son personas que solo han sabi- 
do expresar sus suenos y sus visiones. 



Y por que puede serlo TODO... 



Creo que deberi'an superarse esas estiipidas clasificaciones del tipo 'musica elec- 
tronica'. Ante todo, soy miisico y no encuentro diferencias entre tocar musica, 
editarla, arreglarla, etc. La denominacion «electr6nica» debe remitirse al proceso 
de creacion y no a un genero musical. El rock puede ser electronico.^' 



-^ Fragmentos de entrevistas tornados del artlculo de Wilfried Paris publicado en el numero 2 de 
la revista Chronic'art de diciembre de 2001 y enero de 2002. 



Pista de conclusion 

Para formular preguntas siempre 

Una breve reflexion en torno a la infancia y al 
ruido, eco ultimo de mi obsesion por Dada y 
el fliturismo italiano; una meditacion sobre la 
eternidad de cualquier musica y una 
conclusion en forma de manifiesto 
politico y social sin cavilar demasiado. 



Para formular preguntas siempre p97 



Eterno presente. Ecuaci6n matemdlica 

Riddo + repeticiSn = infancia picara 



La ultima parte del album es extrana, con un prolongado vaci'o a los diez 
minutos y esa especie Ae. jingles al final... 

— Precede de un programa que utilizamos en su momento y que decidi- 
mos guardar... 



-;E1 



azar: 



— No, no exactamente; mas bien algo perteneciente al orden de la teoria 
de la evolucion o de las matematicas: formas y mimeros... El azar no intervie- 
ne porque hay una estructura. 

— ;Ese largo silencio forma parte de la estructura? 

— No, lo dejamos expresamente ahi, como una especie de broma. Era per- 
fecto donde estaba, con una duracion ideal para olvidarse del disco e iniciar 



una conversacion. 



Los aqui entrevistados — Sean Both y Rob Brown — forman un diio de 
electronica pura: Autechre. Mas bien forman un trio junto a su orde- 
nador «CuBase». Mezclan el ruido triturado con el silencio habitado; 
los estribillos de picaros increibles con los ronquidos de lejanas gala- 
xias. No piensan. No buscan. Se divierten durante meses y meses con 
sus maquinas. Cavan y excavan. Escuchan exentos de cualquier actitud 
aprioristica, sensibles al accidente que hace o deshace la melodia, al 



Entrevista al grupo Autechre realizada por Jean-Philippe Renoult (mayo de 1998) para el sitio Virgin 
Megaweb (mas active, pero cuyos contenidos son accesibles en http://www.technorebelle.net). 



•<i^o| Techno rebelde Ariel Kyrou 



cheque sonoro que sobreviene durante una programacion erronea. Les 
gusta el error. Se parecen a los interpretes de las partituras de John Cage, 
a los que el compositor animaba a errar, a deslizarse hacia la equivoca- 
cion, a resoplar, a olvidar las normas musicales para divagar en torno a 
las in tui clones que trazaban sus maneras graficas y anarquicas. Dada zen. 

«Con la escritura, habia un orden. Con la electronica, ese orden ya 
no existe. Ya no hay serie»/ decia John Cage. 

La incertidumbre, el desorden. El fin de la linealidad. Este progra- 
ma inconsciente no procede de la era electronica. Esta presente en la 
obra de los dadaistas y de los fijturistas y apasiono los suenos de los 
surrealistas. ^Pero es que no se encuentra en los origenes mismos de la 
cultura^o^? Mas alia del techno, ^no vibra tal idea en todos esos miisi- 
cos que abren baches de sentido y de sinsentido en las carreteras de la 
razon dominante? ^No vive en esos cosmicos artesanos que revelan 
espacios habitados por dulces caracteres en lo mas profiindo de los 
infiernos del Arte y del entretenimiento? En Lipstick Traces Greil 
Marcus describe su vision de los primeros hipos de la cultura pop. ^Su 
primer parto?: un titulo de los Orioles — It's Too Soon To Know — que 
no se sabe por que milagro aparece en las emisiones de una radio neo- 
yorquina en agosto de 1948: 



Los grupos vocales negros precedentes — Mills Brothers en los anos 30, 
Inkspots a principios de los 40, los Ravens en 1947 — hacen una musica con- 
forme a las bien definidas reglas del ritmo, de las armonias vocales, del color 
tonal, de los textos facilmente memorizables. Se basan en expresiones artisti- 
cas a la vez burguesas y blancas. EUo implicaba exactitud, desterrar la ambi- 
guedad, y presentaban al auditorio un producto acabado — y un producto aca- 
bado quiere decir 'todo va bien' o 'no puedo mas'. El sonido de los Orioles, en 
cambio, Uegaba al auditorio como si fuera la voz de otro mundo; invitaba a su 
prolongacion, a reemplazar sus silencios con los propios deseos, temores o fan- 
tasmas. Por sus languidos suspiros, sus vacilaciones constantes, ese sonido, 
contra toda certidumbre establecida, significaba ponerlo todo en duda.^ 



Extracto del libro de Jean-Yves Bosseur John Cage, coleccion Musique Ouverte (Minerve, 1993, 
2000); entrevista con Jean-Yves en junio de 1970. 

^ Greil Marcus, Op. cit. 



Para formular preguntas siempre p99 



No hay cultura pop sin una quiebra. Una voluntad de desbordar las 
prohibiciones tanto como un deseo de alcanzar lo maravilloso. La rea- 
lidad no es lo real: en esta constante se mezclan el lamento de un 
mundo desterrado y la esperanza de encontrar nuevos caminos... 

Esta mezcla de juego y de nostalgia, de sentimiento de perdida y de 
vida pendiente del hilo del caos, eran aspectos presentes en los Orioles, 
pero tambien hoy si escuchamos el Endless Summer de Christian 
Fennesz, inspirado en la escritura^o^ y sus fuentes emotivas para poner 
el alma en sus increibles brujerias informaticas semejante a un nino 
jugando con sus objetos familiares que ya no son de madera o de laton, 
sino moleculares, crepusculares, cosmicos. 

Compositor que se meteria sin dudarlo en el saco underground, caza- 
dor de atmosferas tiernamente cacofonicas, de atractivos estribillos y pro- 
longadas divagaciones contemporaneas, que se divierte ocasionalmente 
con los musicos post-rock de Tortoise, Nobukazu Tekemura transmite el 
mismo mensaje: «Para mi, componer es como tararear una nana». 

A finales de la decada de 1950, cuando ya controla sus maquinas e 
inventa el primer sistema de sintesis vocal de la historia de la miisica, 
con una nana es con lo que Max Mathews se divierte. Este ingeniero, 
ademas de violinista aficionado, experimenta al margen de su trabajo 
en los laboratorios «Bell»; luego graba alli, en 1961, Bicycle For Two. 
Un sonido adolescente. Un sonido inmortal. Un sonido suave y repe- 
titivo que suena exactamente como una nana: «Daisy, Daisy», cantu- 
rreado por «Hal», el ordenador de 2001, una odisea del espacio, cuando 
enloquece en los espacios intergalacticos del fijturo. Mas humano que 
un humano. Maquina que descarrila y desplaza al hombre de su cen- 
tro cantando una nana. ^Que significa, pues, esta cancioncilla electro- 
nica? ^La desaparicion del arte y, por ende, la del hombre absorbido en 
la tecnociencia, tal y como la describe la filosofia de Paul Virilio?'' ^U 
ocasion para un nuevo renacimiento, para una nueva infancia desem- 
barazada de las pesadas jerarquias del pasado? Uno piensa en el tres en 
raya; otro huye a traves del baile sin fin; uno abandona su cuerpo adul- 
to; otro recuerda la tarantela (ese exorcismo flsico y musical pensado 
para evitar la picadura de la tarantula); otro escucha una melodia en el 
contexto que analizan Gilles Deleuze y Felix Guattari en Mille 



De Paul virilio, lease Ce qui arrive (Galilee, 2002) o La Bonibe informatique {Galilee, 1998). 



3UU| Techno rebelde Ariel Kyrou 



Plateaux: «Un nino en la oscuridad, apresado por el miedo, se tranqui- 
liza canturreando. Camina y se detiene al ritmo de su cancion. Perdido, 
se refugia como puede, o se orienta bien que mal con su cancioncilla. 
Es esta como el croquis de un centro estable y seguro que estabiliza y 
calma dentro del caos. Quiza el nino sake a la vez que canta. Acelera 
o ralentiza su paso; pero la cancion es ya ella misma un salto: la can- 
cion salta del caos al comienzo del orden, corre un riesgo permanen- 
te de fracturarse. Siempre hay una sonoridad en el hilo de Ariadna. 
O en el canto de Orfeo»\ 

La cultura pop busca esencialmente la ingenuidad del estribillo 
infantil y superarla con otras nuevas ingenuidades. Y lo hace al margen 
del exito, al margen de las instituciones, lejos del mercado con el que, 
sin embargo, es necesario pringarse. La busca volviendo sobre si 
misma, regresando a esa edad en que uno lo palpa todo — no importa 
que — para crear su miisica tarareando. Sin separaciones, sin rendir 
cuentas a nadie, sin atribuir roles. Encontrar al niilo primigenio signi- 
fica olvidarse del niilo dailado del presente. Y este tortuoso camino no 
puede comprarse. Debe excavarse. 

^Como esperar hoy que un Paul McCartney encuentre la inocencia 
de los Beatles si firma un disco con su nombre? ^Si permanece bajo las 
luces de los proyectores? Por lo tanto, huye y crea, en el mas absoluto 
secreto. The Fireman. Con Youth — un antiguo miembro del grupo 
punk Killing Joe — edita dos CDs: Strawberries Oceans Ships Forest en 
1994 y, cuatro ailos despues. Rushes. Las fundas carecen de informa- 
cion, al igual que los vinilos del techno de Detroit. Solo el nombre del 
grupo, el del album y la lista de titulos que se encadenan en una mez- 
cla interminable. ^La casa de discos? «Juggler Music», nombre descono- 
cido. Juggler significa 'malabarista', y es precisamente la imagen de un 
malabarista la que compone el logo de «MPL», el sello de McCartney. 
Otro detalle mas: las palabras Fireman y Rushes proceden de Penny Lane, 
tema de los Beatles cocinado con pimienta melodica en 1967. Juego de 
signos, juego de sonidos y de colores. The Fireman desarroUa una espe- 
cie de rock sedante y reiterativo con un par de pildoras del Terry Riley 
de finales de los sesenta. Los ritmos son liquidos, alimentados con rizos 



'' GiUes Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux. CapitalisTne et Schizophrenie, coleccion Critique 
(Les Editions de Minuit, 1 980) [de. cast. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre- 
textos, 1998]. 



Para formular preguntas siempre |3 1 



de guitarra o de sitar, con ecos y con discretos remansos de ruidos. La 
musica gira en movimiento circular, con un mismo estribillo yendo y 
viniendo de principio a fin del disco, en una suerte de danza kitsch, 
hipnotica, pero sin bpm, que semeja un homenaje del angel de los 
Beades a los amplios paisajes de Klaus Schulze. 

Bajo el velo de The Fireman Paul McCartney desaparece como star- 
rock y actiia a la manera de los Residents o de Maurizio y sus arcange- 
les de la nueva era numerica para quienes el nombre del artista carece 
de importancia. No solo se oculta, sino que compone una musica para 
el inedita, inspirada en miisicas suaves y repetitivas, con un talante 
estetico mas propio del universo electronico que del rock. Parece que 
quisiera indicarnos un camino: el del home studio y no el del estudio 
profesional; el del aislamiento para reaparecer y no el de las trompetas 
de la fama. Aislado con Youth, se retira del circo del espectaculo. Se 
reencuentra con su inocencia. 

^Aislamiento? ^Intimidad? En la fiinda del CD de Charles Webster 
Born On the 24^'^ of July, editado en los albores de 2002, aparece un 
muiiequito sentado, perdido sobre un fondo de color anaranjado que 
parece dibujado a lapiz... Tras quince anos de carrera y de una multi- 
tud de pseudonimos, Webster firma por primera vez con su nombre y 
entrega canciones de un house sedoso e inconfiindible, a medio cami- 
no entre un soul aterciopelado, un^/^galactico y suaves evanescencias. 
Nunca esta denominacion — house — se habia aplicado con tanta jus- 
ticia. Webster, ti'mido y disperse, se encuentra en su casa. Cuando se le 
pide que describa su disco, duda, tartamudea, no sabe que responder. 
No hay en el ninguna logica comercial. Solo un disco grabado — es 
obvio — en un sello independiente: «Peacefrog». Solo una obra habita- 
da por un personaje hipersensible. 

Webster pertenece a la cultura pop descrita por Greil Marcus. A la 
misma que pertenecen Marcus Eon y Michael Sanderson, miembros 
de Boards of Canada. En su album de 1998 — el renombrado Music 
Has The Right To Children — mezclan la desinhibicion infantil y la 
angustia del mundo; vuelos romanticos y contundentes martillazos. 
Ellos mismos se sienten aislados, en su estudio instalado en las 
Pentland Hills, en Escocia, y solo conceden entrevistas a traves de 
Interred. Cuando se dieron a conocer a principio de la decada de 1980, 
ya trituraban cintas, documentales de TV y peliculas para ninos. Mas 
adelante, con su grupo, incorporaron guitarras atmosfericas y ruidistas 



jU^I Techno rebelde Ariel Kyrou 



a lo Sonic Youth o My Bloody Valentine. Rock experimental. Despues, 
aquellos dos miisicos con barba y ataviados con gorro de lana, regresaron 
a la electronica. Naturalmente, fue un regreso muy sofisticado, ayudan- 
dose del sampling y de los bricolajes de sus comienzos. Actualmente, 
cuando acarician las teclas del piano, lo hacen para ensuciar inmedia- 
tamente el sonido con estruendo de maquinas e integrarlo en su gran 
ensalada de ruidos y melodias. Su miisica es un continuo estribillo, ins- 
pirada en los sonidos de su infancia, en idioteces genericas, en ecuaciones 
matematicas y memorias magneticas. Pero incorpora la contaminacion 
aciistica para defender su territorio: la tierra de lo desconocido. 
Primero, para decir en voz alta a los chapuceros y a los irresponsables 
que se creen ninos que solo son unos cabrones, obesos defensores de un 
mercado para viejos chochos; y, a continuacion, para intentar rozar el 
Uameante cielo de Icaro o el del Surfista de Plata... 



Hay que suprimir lo tonal, hay que desterrarlo — se lee en Mil Mesetas. 
Estamos pasando de los esrribillos arreglados (territoriales, populares, amoro- 
sos, etc.) al gran estribillo urdido por lo cosmico. Pero el trabajo de creacion 
se encuentra ya en los primeros, en ellos esta en su totalidad. En la diminuta 
forma-estribillo o rondo ya estan contenidas las deformaciones concitadoras 
de una gran fuerza. Escenas de infancia, juegos de ninos: se parte de un estri- 
billo infantil, pero el nino tiene alas y se convierte en un ser celeste. El deve- 
nir-nino del miisico se funde con un devenir-aereo del niiio, formando un blo- 
que indestructible. Memoria de un angel, es mas bien aspiracion a un cosmos.' 



En las mejores miisicas de la electronica actual se funden la repeticion y 
el ruido. La repeticion para trazar en la memoria la linea movil de un 
territorio invisible en el que ambas se reconocen afines. El ruido para que 
los guardianes del orden permanezcan inmoviles frente a una puerta 
cerrada. Estas dos caras de una misma moneda se unen segiin los ritmos 
y las improvisaciones del estribillo cosmico del que hablan Deleuze y 
Guattari. Biisqueda de la intensidad, investigacion de una identidad soli- 
da, mas poderosa que la civilizacion y sus reglas del espectaculo. 

^Puede haber ruido sin repeticion? ^Ruido sin estribillo? Segiin el 
investigador Emmanuel Gryzszpan, el techno y su corazon batiente — la 
free party — se caracterizan por esta nocion de ruido antes que por cual- 
quier otra cosa. Ruido como materia prima de la miisica, como rechazo 
de la norma. Ruido como toma de distancia respecto a la sociedad. 



' Ibide} 



Para formular preguntas siempre |3 03 



El artista mas radical y mas politizado de la escena electronica alemana 
— Alec Empire — redacto sobre ello un manifiesto: «La industria del 
ocio (radio, television) ejerce una funcion linica: mantenerlo todo y a 
todo el mundo tranquilo. [Solo producen hastio! [El hardcore digital 
nace para destruir esa armonia ficticia! jPorque es enganosa! [La clave 
es el ruido — la vida esta Uena de ruidos — , solo la muerte es silencio- 
sa! Por eso el ruido ha sido expulsado de la radio, de la TV, de los super- 
mercados, etc. Las frecuencias medias hacen subir la adrenalina del 
cuerpo. jCuando la gente esta excitada, encolerizada, henchida de emo- 
cion, etc, produce mucho ruido! (...) [Los ruidos de motin suscitan 
motines! El hardcore digital es una miisica fun clonal, no es miisica^o^. 
Es combustible para el fuego».^ 

El ruido se encuentra sin dudarlo en el corazon de las miisicas rebel- 
des. Y lo esta desde los primeros escandalos de Luigi Russolo y de los 
futuristas. Pero ojo al error de perspectiva: mucho antes que el techno, 
fue el rock el que utilize el ruido para irritar y poner en fuga a la gente 
de bien. Exito comercial gigantesco el del heavy metal; en escena. 
Slipknot ahoga al publico con larsens, saturacion de guitarras, violen- 
tos fragores de bateria y profusas verborreas acompanadas de sesiones 
de escupitajos y rinas entre sus musicos disfrazados. Como dijo Clown, 
uno de los tres baterias de Slipknot en un texto que bien podria ser una 
variante del manifiesto de Alec Empire: «Desde la infancia, habeis 
hecho esfiierzos por adaptaros, pero interiormente experimentais sen- 
timientos equivocos y "se" intenta convenceros de que son inacepta- 
bles... Slipknot ofi-ece a los chicos la oportunidad de mirar al mundo 
cara a cara y decirle: "yo soy yo mismo. Vete a tomar por el culo"».* 

La diferencia reside solo en el ruido. Los grupos de heavy metal 
como Slipknot hacen solo espectaculo, al contrario que los artistas del 
techno, del house o incluso del hardcore. El verdadero D] no es una 
estrella, sino un chaman. Los espectadores no forman un «publico» 
convencional: son danzantes. El impacto sonoro no basta; debe ali- 
mentarse constantemente de ruidos; concretos, recomponiendo la rup- 
tura entre vida y arte. El techno supone tambien hipnosis; de ahi la repe- 
ticion y sus lentas evoluciones de detalles. Hay que considerar tambien 



' Emmanuel Grynszpan, Op. cit. 

Palabras recogidas de «Les nouveaux herauts du metal hurlant au Zenith», artl'culo de Laurence 
Romance en Liberation (sabado 9 y domingo 10 de febrero de 2002). 



jU4| Techno rebelde Ariel Kyrou 



esa idea que se tiene de la infancia, del retorno a la infancia o mas bien 
de su superacion, de su trascendencia por medio de la materia sideral. 
^La infancia? ^Una edad equivocada? ^O esa etapa en que todo es posi- 
ble? ^Ese tiempo de juego y de bricolaje permanentes? Si, la infancia 
como voluntad de encontrarse a si mismo sin preocuparse de los des- 
tructores de sueilos. 

Cuando se unen en la intimidad para burlarse de las leyes del mer- 
cado, el ruido reconocible, la repeticion cautivadora y la improvisacion 
Uberrima encuentran el potencial subversive de la cultura pop que se 
creia perdido para siempre. Siembran otra voz en el corazon de la miisi- 
ca, semillas de revolucion estetica que no precisan reivindicarse politi- 
camente para ser politicas. En febrero de 2002, sobre un escenario de 
Pan's, Herbert tritura una caila de coca a golpes de microfono y rein- 
yecta su provocacion sonora en el sampler. Recicla en directo, creando 
repeticiones a partir de la confusion de los sentidos, de una sinestesia. 
Con este gesto nos mete en la cabeza las palabras de / Zimbra de los 
Talking Heads, tomadas de un poema dada, o los ziza, oniazu, arazaz 
u oumba-oumba que Ball y Huelsenbeck declamaban en Berlin duran- 
te sns performances en 1920. Tales palabras asemanticas, tales palabras 
ritmicas, esos ecos de Africa son ruidos infantiles que golpean a los gen- 
darmes de la creacion y se abren a los cantos de la fantasia: «Como no 
sabian lo que querian escuchar, fabricaron un sonido que llamaron 
"ruidismo medieval", "ruido de efecto imitativo", poema simultaneo: 
todas las acciones se producian al mismo tiempo, con lo cual la accion 
desaparecia. Gemidos, bombo, glisandos, una armonia prehistorica, 
gritos de dolor y de hilaridad».' 



-' Cfr. nota 3. 



Para formular preguntas siempre |305 



1999-2001. Obsesi6n de vanguardia 

Permanencia de las referencias futuristas y Dada 

Tres discos. 

Tres ejemplos de memoria viva. 

Tres hallazgos casi al azar. 

Tres selecciones completamente subjetivas. 



jNos encontramos en la profetica frontera de dos siglos!... ;Que merece la 
pena mirar detras de nosotros, en el momento en que no es necesario rom- 
per las compuertas misteriosas de lo Imposible? El tiempo y el Espacio 
murieron ayer. Vivimos ya en lo absolute, pues acabamos de crear la eterna 
y omnipresenre velocidad. 



Esta cita, firmada por Marinetti, es extracto del Manifiesto Futurista. Se 
esconde en el libreto de un CD aparecido casi clandestinamente en 
1999 — File Under Futurism — con juegos de formas metalicas, cons- 
trucciones industriales, rectangulos y lineas de color. Los autores de 
esta miisica violenta de violines mezclados con ruidos de giradiscos, de 
gritos selvaticos y de multiples auUidos mecanicos se separan en dos 
entidades desafiantes: un grupo de miisica nueva — The Freight 
Elevator Quartet — y uno de los adalides del turntablisni, maestro en 
samples y referencias de miisica contemporanea: Dj Spooky, conocido 
como That Subliminal Kid. 



3U6| Techno rebelde Ariel Kyrou 



Segunda prueba de la permanencia de la imagineria de las vanguardias a 
comienzos del siglo XXI: el mismo ano que File Under Futurism, el grupo 
de Bill Laswell — Material — saca un album con un titulo demasiado 
bello como para no figurar en este libro: Intonamuri, nombre de los gro- 
tescos generadores electricos de ruidos creado por el futurista Luigi 
Russolo tras su manifiesto de 1913: El Arte del Ruido. En ese disco Laswell 
ha invitado a participar a lo mas selecto de los oradores y magos de los pla- 
tos de la escena radical neoyorquina y le anade un subtitulo que da mas 
cuerpo todavia a nuestra semejanza historica: «E1 rap todavia es un arte». 

La tercera sorpresa, fechada en 2001, seria electronica; traducid: 
techno sofisticado ejecutado con atmosferas y ruidos de lo cotidiano, 
voces sobre un cometa y cajones musicales. Debe su presencia aqui al 
pseudonimo elegido por su autor: Readymade, y a esa autentici- 
dad no despreciable en la que Jean-Philippe Verdin (inclinado al 
house una noche de rave en 1991) se muestra digno emulo de 
Marcel Duchamp. Sin pretenciosidad, entre estribillos de 
Cocotte-Minute y ritmos como pelotas de ping-pong, castillos 
de naipes numericos y samples de trovador, cancioncillas para cro- 
oner pop (David Sylvian en un tema) y garabatos sinteticos para 
un vocalista rap (Juice Aleem en otro). 

Todo aquel que encuentre reprobables mis comparaciones de 
espacio y tiempo, o que desee sugerirme otras, puede enviarme 
un correo electronico a: ariel@mmultimedias.fr 



Para formular preguntas siempre |3 07 



Edad Media. Reflexi6n medieval 

cY si el techno no tuviera otras raices que toda la miisica desde la 
aparicion del hombre sobre la tierra? 



^Es una metafora audaz remontarse a la miisica medieval para encon- 
trar las raices del techno^ ^Una realidad por pura deduccion? ^O una 
certeza impresa en el eterno musical? Pegad la oreja a las piezas litiirgi- 
cas para coro de Leonin y Perodn interpretadas por el Hilliard 
Ensemble. Fascinantes. Datan del siglo XII. La miisica se eleva suave- 
mente, se forman rizos repeddvos que se superponen unos a otros. 
^Tiempos atmosfericos: ambienti ^Tiempos de extasis sonoro: trance^. 
Se ha elegido a Perodn... Pero se podria citar a Josquin Desprez, de la 
segunda mitad del siglo XIV, los cantos gregorianos e incluso salir de 
Europa y detenerse en las miisicas rituales del andguo Egipto; ir a 
Turquia con los derviches o visitar a las tribus pigmeas en busca del 
tambor ancestral. El techno y sus rituales extaticos (las raves), ^no son la 
traduccion por medio de nuevas herramientas de la necesidad de sen- 
timientos que provienen del origen de los tiempos? 



3Uo| Techno rebelde Ariel Kyrou 



2020. Conclusi6n polftica y social 

cMafiana, el infinito magma musical en la Red? 



Mi vecino virtual escucha musica, y la compone. Yo la escucho, y la 
compongo. Nuestras bandas pasan de uno a otro. Nos pirateamos 
mutuamente. Intercambiamos nuestros animados samples. Vamos enla- 
zando la musica de amigos, conocidos y desconocidos. El circulo se 
amplia. No hay centre ni jerarquia. De Paris a Tokio, de Melbourne a 
Brazzaville. Se acabo el mercado en este baile de ordenadores. Solo un 
comercio de truque sin intermediarios... ^No es este tipo de intercam- 
bio lo que obsesiona a los monstruos del mercado del disco? 

Esta vision, sin embargo, no es aseptica. Perfila los contornos de un 
nuevo underground CO mpuesto ya no por clubs, sino por redes privadas 
enlazadas a traves de la Red. Puede ataviarse con varias pieles: una radi- 
cal; otra empatica. A la manera del uso del sample o en forma de inter- 
cambio de ficheros musicales por Interred, puede elegir entre varias 
actitudes respecto al copyright. 

^Deberian ser libres los samples'^. ^O no pagarlos a priori, sino a pos- 
teriori; es decir, solo cuando haya habido un beneficio comercial pro- 
bado? Estoy convencido de ello. 

^Y los ficheros MPB que corren entre aficionados y melomanos a tra- 
ves de servidores y aplicaciones con nombres barbaros: Audio Galaxy, 
Napigator, Gnutella, Kazaa, Mojo Nation, Music-City, Aimster, etc? 
Durante dos anos (desde la primavera de 1999 a la de 2001), Napster se 
lo hizo pagar muy caro al mercado del ocio, y el sueno de una musica 



Para formular preguntas siempre |309 

libre y gratuita fue compartido por cerca de 60 millones de internau- 
tas: la aplicacion Napster permitio al mundo conectado intercambiar 
todas las miisicas del planeta sin pagar ni un centimo. A partir de un 
catalogo centralizado en el servidor, los internautas copiaban, de disco 
duro a disco duro, los ziques numerados por sus colegas virtuales y cam- 
biaban las vocalizaciones de Madonna por las batidoras de Daft Punk sin 
que la familia SACEM ni los cinco dragones («Vivendi», «Universal», «AOL 
Time Warner», «Sony», «Emi and Bertelsmann») pudieran tocar su real 
obolo... Pero jay! Los jueces tomaron nota de Napster y lo redujeron a 
espectro bajo el ala protectora de «Bertelsmann...» 

No intentemos juzgar, ni separar a los buenos de los malos; despues 
de todo, la gestion de Napster era, cuando menos, ambigua: sus funda- 
dores habrian podido ciertamente convertir su servidor en una especie 
de servicio publico de nuevo cuno, rehusando cualquier beneficio eco- 
nomico para justificar el impago de los derechos de autor; pero prefi- 
rieron crear una empresa destinada a su cotizacion en bolsa... 

Retrocedamos para comprender el significado de ese combate entre 
estructuras piratas y los mastodontes del ocio: un combate que es tanto 
politico como cultural. 

Es politico desde la noche de los tiempos, desde que el hombre 
transforma los ruidos en miisica, las herejias en armonia y las explosio- 
nes en ritmos; desde los consejos que daba a los poderosos el mas oli- 
garquico de nuestros filosofos: Platon. En La Republica, el sabio y reac- 
cionario barbudo previene de los peligros que entrana la miisica para el 
orden social: «A traves de la miisica, el espiritu revolucionario se mani- 
fiesta con mas facilidad y sin advertencia, como si fuera un juego y 
nada malo pudiera en si mismo contener. Pero es su caracter que, fijan- 
dose poco a poco, penetra gradualmente en la moral y las buenas cos- 
tumbres y, fortalecida en ellas, impregna los habitos privados; luego las 
leyes y las instituciones politicas con enorme insolencia y una gran falta 
de contencion, y acaba por sembrar el desconcierto (...) En ninguna 
parte se modifican las leyes de la miisica sin modificar a la vez las dis- 
posiciones civiles mas importantes. Es aqui donde los guardianes 
deben construir su fortalezaw.'" 



10 



Platon, La Republica: cita tomada del libro de Jacques Attali, Op. ctt. 



31U| Techno rebelde Ariel Kyrou 



De ahi que los trovadores fueran criados de reyes y principes, y de com- 
positores como Lully y Bach, sometidos al mejor deseo de sus amos: el 
miisico solo crea lo que se le manda o lo que se le paga para mayor glo- 
ria de la Iglesia o de la realeza. Pero sigue fiel a sus veleidades y, sobre 
todo, se inspira en los coros o cantos de la plebe. No diferencia entre 
miisica popular o miisica de camara, o, en todo caso, no lo hace duran- 
te el proceso de composicion... La miisica, tan inasible cuando nace del 
pueblo, inocula sus virus de subversion o de simple placer pagano en 
cabezas y cuerpos. Mucho de este virus lo hemos ojeado en este libro: 
desde los Globbots de Joe Meek a los claxons de Lee Scratch Perry; de la 
melancolia de Larry Heard a las provocaciones de KLF... Hemos selec- 
cionado el contexto de oposicion entre incendiarios y bomberos, entre 
artistas salvajes y creadores de salon, entre bandidos del samplingj fun- 
cionarios del solfeo, saltimbanquis del error y miisicos racionalistas. En 
fin, tambien a Platon, aunque preferimos a Diogenes, que tenia por 
costumbre advertir: «^Para que sirve un filosofo que no muerde?»... 
Una miisica que solo da palmaditas en la espalda de los reyes, de los 
presidentes y de los jefes, ^para que sirve? 

En 2002 el poder es economico. Y mundial. Desde finales de los 
sesenta, fiado en la investigacion por circuito cerrado, el Estado se con- 
tenta con cobrar unas migajas en impuestos. Pensando en los internau- 
tas que intercambian gratuitamente ficheros en la Red, los ejecutivos de 
las multinacionales se ponen a gritar: «jDefendemos a los creadores 
contra los piratas!»... Solo los timidos corderos pueden ser tan ingenuos 
y tragarse ese discurso. A los sicofantes que nos hartan de audios y clips. 
Mad Mike los llama «programadores». Los dragones del capitalismo no 
combaten por nuestro dinero: quieren nuestro tiempo; sobre todo, 
nuestro tiempo libre, esos momentos que invertimos en jugar o en 
escuchar miisica, o incluso en bailar. Id, venid, confiad en nosotros: 
abonaos a mi programa de TV, comprad mi oferta en la Red, escuchad 
mi menestra de politonos en vuestro movil... ^Miisica? [Que magnifi- 
co producto de reclamo para nuestras cloacas y sus innumerables zuru- 
Uos! Nos hacemos cargo a cada instante de vuestra vida, como un segu- 
ro, y la caja registradora fiincionara sin que tengais que molestaros en 
abrirla. ^Os gusta la violencia? ^Los textos machistas? No hay proble- 
ma; encontraremos un atrevido rapero, peor que Eminem. Si no, basta 
con sacar a Sardou o a Hallyday de su piscina climatizada. ^Sirven toda- 
via unos cuantos individuos en un estadio de fiitbol, por ejemplo, con 
sus mecheritos encendidos? Pan y diversion. ^No os recuerda nada todo 



Para formular preguntas siempre |3 1 1 



esto? El Poder persigue domesticar los sonidos y la personalidad en ese 
ambito en que la musica solo se vive verdaderamente en ausencia de 
cualquier forma de control... Pirata. Pirata, naturalmente. 

Y\ punk J el house han puesto la musica al alcance de todos; eso sin 
contar el dance, que ha unido la fisura entre lo que compone e inter- 
preta y lo que escucha la burguesia, comodamente sentada, con la car- 
tera al alcance de la mano. Si los Djs no son mas que «oyentes autopro- 
duciendose en concierto», como sugiere Peter Szendy en su Ecoute, une 
histoire de nos oreilles, entonces el publico de los «oyentes» puede trans- 
formarse en colectivo de musicos. ^Por que, entonces, no ir mas lejos? 
Que todo el mundo se convierta en artista: tal es la propuesta de 
Lautreamont. Este era tambien el sueno de los hippies. Y es tal vez el 
objetivo de los contaminadores Ae free parties y de los manipuladores 
de los home studio de antes y de ahora. Como un recuerdo lejano de las 
vanguardias y de la contracultura, gritan jmierda! a las instituciones 
que a nosotros nos gritan jmierda! Reirme donde quiera y como quie- 
ra. Con o sin responsabilidad; con o sin revolucion; con o sin poesia. 
Y tanto peor para Lautreamont, o tanto mejor si los pisteros son artis- 
tas del instante, sin arte, pero en favor de la vida. 

Maurizio, Oval, Scanner, Pole, Autechrej otros muchos poetas del 
y 1 decidieron situarse lejos. Lejos de la moda, lejos de los media, lejos 
de la promocion, lejos de los mastodontes del disco, lejos de los hipo- 
critas que quieten comprar nuestro tiempo de calma y de diversion. 
Libres de aceptar la idea de no vivir de su musica. Integros. Resistiendo 
a los cantos de sirena de un capitalismo del espectaculo capaz de dige- 
rir incluso sus propia contestacion. 

^A donde vamos, entonces? ^A donde van las miisicas electronicas? 
^Es necesario anticipar que mas de 60 miUones de napsterianos com- 
poniendo sus propios repertorios musicales con gran dano para las 
sociedades de autores y las multinacionales han convertido a centena- 
res de millones de oyentes en verdaderos creadores? Imaginad ese 
inmenso magma de las miisicas numericas, oceano de sonidos invisi- 
bles poblando el ciberespcio; cien, mil, cien mil veces sampleados y 
resampleados, pinchados y repinchados. Sin critica musical, pues se 
han abolido las jerarquias. Cada uno ayuda al resto a encontrar sus pro- 
pias perlas, exitos efimeros que a partir de ese momento se intercam- 
bian a traves de las tuberias del mundo. Y, en vez de criticos, un mete- 
oro humano que navega empujado por fuertes vientos numericos. 



3 1^1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



^Sueno o pesadilla? Ambos, sin duda. Estacion Overdose numerico. Nos 
convertimos en octoplasma sonoro, permanentemente conectados a 
una pantalla glotona. Nada puede reemplazar esa sensacion de poder 
rasgar la guitarra, de sentir el estremecimiento de sus cuerdas y ceder a 
su aliento tan cercano; o temblar con la voz — perdida entre abalo- 
rios — del vocalista de blues, o bailar hasta saludar a Zeus en el Olimpo 
y cogerlo en brazos antes de comprobar que en realidad se trata de 
Larry Levn dejando girar enloquecidos sus platos para tomar un bano 
de sudor. No existen montes Parnasos en estos universos de miisicas 
manchadas por la ganja, surgidas de la locura de reformistas burgueses 
o de los suenos de los jovenes Blacks de los guetos. No hay Panteones 
salvo en las fachadas de las Iglesias, de los Estados y de los billetes de 
banco. La emocion se cachondea de los Poderes. 

Pero esta emocion necesita ser acosada y disponer de los medios 
necesarios para su captura, y la idolatria de la Red y de las miisicas elec- 
tronicas constituye un peligro no pequeno que entorpece su caza. Hay 
que olvidarse del elevado niimero de modems y monitores; olvidarse 
del profesor, del amigo que os guia entre lo desconocido de esos soni- 
dos que resultan barbaros a vuestros oidos. Hay miisicas que se escu- 
chan, pero no se comprenden: el niorin khuur de un chaman de 
Mongolia, por ejemplo, o el Poeme electronique de Edgar Varese. 
Suponed que no sois mas que protozoos de la conexion en Red, conti- 
nuamente enchufados a un espacio abarrotado de datos. ^Donde se 
encontrara el guia de la disonancia? ^Donde estara la siguiente miisica 
que violara vuestros timpanos? 

No existe aventura musical que valga la pena sin palparla; sin un 
cuerpo; sin una miisica de lo cotidiano, una miisica de la calle, la del 
viejo tocando la harmonica y el paseante de repente sorprendido por 
una avalancha de placer. Y sin el gusto que supone el tiempo emplea- 
do en tocar y tocar para equivocarse y comenzar de nuevo. El gusto que 
exige la curiosidad y el uso de signos, de balizas de navegacion seme- 
jantes a los autenticos sellos musicales concebidos por quienes adoran 
y dirigen vuestras manos y miradas hacia sus frutos de pasion. En el 
fondo, lo que se reprocha a los Polifemos del disco es su talante, su des- 
humanizacion en nombre del beneficio economico. Cuando eligen 
organizarse en multiples entidades autonomas como la galaxia Labels 
de «Virgin» la cosa puede que merezca la pena. Lo importante, en todo 
caso, es — y disculpad el topico — el amor a la miisica, ya sea el soul(\\xe 
depila Tom Moulton o los paisajes abstractos y arrebatadores de 



Para formular preguntas siempre |3 13 



Christian Fennesz... «West End», «Mute», «Axiom», «Mego», «Planete», 
«Impulse», «Versatil», «Expresillon», «Nu-Groove», «Ninja Tune», 
«Warp», «Underground Resistence», «Sordide Sentimental)), «Rephlex)), 
«Lo Recording)), «Elektra Nonesuch)), «F Communications)), «Peacefrog)), 
«ECM)), «Mille Plateaux)), «Rythm King)), «Prelude)), «Jazzland)), «Plush)), 
«Rectangle)), «Tzadik)), «Lovely Musio), etc. Algunos de estos sellos son 
aguerridamente independientes; otros lo son menos, y otros son autono- 
mos bajo un dominio ajeno. Pero, cada uno en su terreno, existen. 
Hacen selecciones; crean un gusto; trazan una identidad en la que 
encontrarse y reencontrarse. Cuando la musica no es mas que un sim- 
ple objeto de consumo, apesta a muerto. Entonces, por favor, con Red 
o sin Red, jolvidemos los supermercados musicales y a los directores 
arti'sticos! Prescindamos de los aficionados a la mierda para saludar a 
los fabricantes de lunas. 



Postfacio 

Oda a la transicion: 
cancion del cuerpo eledrico 



La escena tiene lugar en enero de 2002 en los estudios de France 
Culture en la «Maison de la Radio», durante la emision que Ariel 
Kyrou dirige junto a mf ... A mitad del debate sobre la sempiterna 
cuestion de la miisica en linea, Sophie Bramly, responsable multimedia 
y NTIC en «Universal France», se enfada: wjijPero, bueno; fabricar artis- 
tas es la tarea de las casas de discos!!! [[jMientras no se demuestre lo con- 
trario, jamas un artista ha salido de NapsteAlh) 

Y tiene razon, ningiin artista ha salido del mas celebre sitio de 
intercambio de miisica en linea... jEl artista es Napsterl El nuevo 
paradigma nacido de la red electronica machaca la economia del ocio 
y suscita vivas polemicas en torno a la cuestion de los derechos de 
autor, hasta el punto de volver reaccionarias a sus mas significadas 
empresas. Parecen crisparse ante un modelo ya superado, rechazando 
la inefable pero ineluctable transformacion que acarrea la revolucion 
numerica. Napster es una vision del arte, no un modelo economico. 
Los que quieten convencernos de lo contrario han perdido, porque 
un emulo de Napster que qui era pertenecer a tal categoria pero al que 
haya que pagar no seduce a nadie. 

Por definicion, el artista es un donante, no un intermediario. Puede 
ser un sabio loco en los estudios del GRM de la «Maison de la Radio» 
en 1948, o un hippie enjuto observando su telefono, como Frank 
Zappa, nino perteneciente al rock disidente, guitarrista inspirado en el 
jazz de Eric Dolphy y ocasional companero de ruta de Pierre Boulez. 
En 1980 vio el futuro en una conversacion telefonica... 



«Net Plus Ultra», todos los miercoles a las 17 h. En France Culti 



3 16| Techno rebelde Ariel Kyrou 



En el ultimo capitulo de su autobiografia describe algunos de sus fraca- 
ses profesionales. En particular, la «propuesta de un sistema destinado a 
reemplazar el mercado del disco fonografico» remitido al «Rothschild 
Venture Capital» «en un momento en que los CDs todavia no habian apa- 
recido en el mercado», cuenta Zappa. 

Veamos un extracto de su proyecto: «Proponemos comprar los dere- 
chos de reproduccion numerica DE LAS MEJORES OBRAS de los fondos 
catalograficos (OFC) que languidecen sin venderse en las casas discografi- 
cas, centralizarlas en un servidor, luego conectarlas por telefono o por 
cable directamente al magnetofono del ordenador. El usuario podria ele- 
gir entre una transferencia numerica directa en F-1 (el DAT de SONY), en 
Beta Hi-Fi, o en cualquier otro soporte analogico comun». Frank Zappa 
precisa que su sistema requiere la instalacion de un «convertidor nume- 
rico-analogico en el telefono», tambien Uamado «m6dem». ^Como no 
ver en el de Zappa un sistema de telecarga semejante al de Napster^. 

Zappa contempla incluso un sistema de retribucion. Ailade que «el 
descuento del pago de royalties, la facturacion por compra, etc., estari- 
an automaticamente asegurados por la propia gestion informatica del 
sistema. El cliente se abona a una 'familia tematica' o a varias y se le fac- 
tura mensualmente». 

Como sabemos, el proyecto de Zappa no fue comprendido por la 
industria del disco. Tampoco fue escuchado Karlheinz Brandenburg, 
investigador aleman a cuenta de «Thomson», de quien se rieron en sus 
propias narices cuando en 1988 se desgailito intentando demostrar a 
sus jefes que la compresion numerica revolucionaria la distribucion 
musical. Brandenburg y su equipo acababan de inventar el MP3. 

il988! Ano asombrosamente simbolico. Los fabricantes de house e\i- 
gieron el underground j sus redes paralelas de distribucion. Los sabios 
(^locos?) eran ridiculizados por las dinastias economicas . El sabio y el 
Dj comparten, pues — y, a menudo, inconscientemente — , la misma 
actitud; pero a veces el cruce es voluntario, como en el caso de los pro- 
ductores de «Irdial Records», que hacen estragos en Londres a partir de 
1986. Las composiciones acid-house de este sello son luminosas; incor- 
poran a Africa y el jazz en un claro avance de lo que Uegara y se sirven 
para ello de emisoras piratas y de los codigos de espionaje propios de la 
Guerra Fria para aderezarlo todo. Ahora bien, «Irdial» no es conocido. 
[No, ciertamente! ^Por que? Este sello solo edita cien ejemplares de cada 
uno de sus niaxis. Cien, ni uno mas ni uno menos. Y son puestos a la 



Postfacio |3 17 



venta unicamente en la tienda culta del techno internacional: 
«Hardwax», en Berlin. En cambio, «Irdial» es un apasionado de la Red 
que anima la copia y la libre circulacion de sus obras, Uegando incluso 
a copiar gratuitamente titulos de su catalogo para los aficionados que 
le envian CDs virgenes con ese proposito. La pagina web de «Irdial» 
comienza con una cita de Richard Stallman — gurii del software 
libre — y, en 1999, cuando Napster aparece, todos los agitadores londi- 
nenses se manifiestan, naturalmente, a su favor. 

No hay duda: Zappa e «Irdial» componen una Oda a la Transicion. 
La miisica no pertenece a nadie. La creacion no es mas que un flujo 
por los cables del telefono, del modem, del ordenador. En este senti- 
do, el mas comprometido discurso de la electronica no es diferente 
del de la economia dominante, que, ahora si, tambien comprende 
que disponer de esos cables sirve para distribuir su mercancia. Mad 
Mike, el underground resistente, nos lo recuerda en su sello 
«Submerge» en el corazon del gueto de Detroit: «Nuestra arma no es 
el disco, no es la miisica. Es el fax, es Internet)). 

El estatus de Donante recuperado por el creador significa una sub- 
version que desprecia generos y sectas. No se trata ahora de hacer cantar 
al ordenador; es el ordenador mismo el que canta, socializa la praxis, la 
destruye y la reconstruye. Ha concluido la vision electro-humanista de 
Kraftwerk salmodiando We are the Robot. Bienvenidos al corpus fundi- 
do en transacciones electronicas. / sing the body electric declare un dia 
Philip K. Dick. Las premoniciones del mas agudo de los autores de 
ciencia ficcion salido de la contracultura estadounidense no responden 
a un rasgo de estilo. Cantando el cuerpo electrico, encarnandose en el 
como un simple trovador constitutive de ese cuerpo, Philip K. Dick no 
renuncia a su papel de artista, sino que lo sitiia en perspectiva, en 
union casi espiritual con la energia de aquel corpus, y asi lo sugieren las 
ultimas novelas misticas y sibilinas del autor. 

Nos cuidaremos muy mucho de redactar aqui una conclusion dog- 
matica. Solo subrayaremos que la metafisica de ayer se ha convertido 
hoy en metaelectronica. Se extiende mas alia de cualquier sistema o 
morfologia. Seguramente corre el riesgo de inventarlos de nuevo; peor 
aiin, tiende a nivelar la memoria, a allanarla hasta convertirla en sim- 
ple carburante y, de hecho, en energia negociable. El cuerpo electrico 
sera entonces ese golem postmoderno, cy^or^ devorador del recuerdo... 
En resumen, una verdadera maquina de la no-trascendencia. 



3 1 1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



El peligro existe. Ya ha comenzado su trabajo de excavacion sobre 
buen numero de mecanicas culturales. Frente a esto, el Ministro 
Kyrou representa a un distinguido trovador de ese cuerpo electrico. 
Todos nosotros que, con el, hemos perfilado los territorios de Techno 
Rebelle, hemos dispuesto de memoria y le hemos obligado a irse por 
la tangente. El ejercicio es saludable, pues tambien el cuerpo electri- 
co necesita desperezarse. 



Jean-Philippe Renoult 



Apendices 



Introducci6n a los apendices 



^Los apendices? Excrecencias en tanto que anexos. Al final, despues del 
loco crecimiento que ha sufi-ido este librejo a lo largo del tiempo, solo 
he anotado tres. El primero y el tercero proceden de los ArcheoMix apa- 
recidos en la revista Coda entre el otono de 1997 y el otono de 1998. 
He seleccionado el primero porque se situa por encima del libro: 
homenaje al ritmo primigenio, a los Pigmeos, a Africa. Y he conserva- 
do el tercero porque navega por otro tiempo, celebrando a John Lee 
Hooker y a dos figuras del rock sin paralelo: Robert Wyatt y Mark 
Hollis. Entre ambos, un articulo cuya proximidad y estilo anticiparon 
mi prosa en Techno Rebelle: «Brian Eno, mi amigo virtual», aparecido 
en el mensual Crash, y en el que expreso mi admiracion por el perso- 
naje Eno, por su subversion, tan personal para mi... 

A continuacion, tres miradas sobre el ritmo primigenio, Brian Eno 
y el blues sin los cuales yo no seria mas que un pepino sordo-mudo. 



j2,2,\ Techno rebelde Ariel Kyrou 



Ap^ndice 1. ArcMoMix de Coda 

El hombre prehistorico, el ritmo primigenio, Mayday, los Pigmeos, 
Carl Craig, los galeotes negros, Moodyman, emocion, emocion y yo 



Buscando la miisica del hombre prehistorico, comprobe que los silbidos, las carra- 
cas, los bastones de mando, los huesos, las esquilas estaban entre los mas antiguos 
instrumentos del mundo. Las voces de esos viejos instrumentos poblaban mis 
suenos y se mezclaban con los sonidos de la naruraleza; resonaban y despertaban 
una memoria muy anterior a la palabra, pero no anterior al canto. Algo de inme- 
morial y de irresistible se expresaba de nuevo utilizando el lenguaje del ritmo para 
advertir a nuestra especie que habia alcanzado un limite. Que para sobrevivir 
debia cambiar. Cambiar de ritmo. Cambiar de ritmos y bailar 



Derrick May podria haber firmado este texto. Hubiera podido tradu- 
cir mediante tales imageries oniricas la paradoja del techno-soul, su 
inmersion en el trabajo en cadena del Detroit industrial para encontrar 
la pulsacion esencial de la miisica. 

El regreso, mediante las maquinas, al ritmo primigenio. 

Esta afirmacion no es de Derrick May, sino de Mickey Hart, que 
fue percusionista de Grateful Dead antes de dedicar su vida a la biis- 
queda de los ritmos del planeta; a experimentar con los golpes aciisti- 
cos y con las caricias electronicas; a viajar como miisico junto al indu 
Zakir Hussain (principe de las «tablas») o con el brasileno Airto 
Moreira, Uegado de los tsTTltoTlos jazz-funk e inventor de descabelladas 
percusiones en las que madera y metal se funden. At The Edge, album 
sublime aparecido en 1990, suena como una fabulosa danza de electro- 
nica acustica. Ambiente llegado del origen de los tiempos. 



Apendices |323 



El primogenito emergio de un barro original al ritmo dc su propio corazon. 
Asi conocio el hombre el verdadero ritmo desdc su comienzo. Dcspues apren- 
dio a scrvirsc del ritmo para cantar, y algunos descubrieron asi el verdadero 
poder del sonido: la magia del contacto espiritual. 



Este «Canto de los Origenes» de los indios de Dakota pudo ser transcrito 
en el libro de Mickey Hart dedicado al ritmo. Pero sera en uno de los 
maxis de Derrick May — The Beginning — donde aparezca como exergo. 

^Puede ilustrarse mejor que con estas citas la imbecilidad de la 
carrera de la originalidad para ser original? ^Y la estupidez de esos que 
se extasian con el ultimo gadget tecnoide y con el cacareo de la moda? 
Hundir la abnea en el inmenso oceano de vanidad de la actualidad 
musical solo tendria sentido a condicion de buscar entre mil piedras 
irrelevantes la perla rara, el milagro que sabra reinventar las primeras 
intuiciones de la miisica. Encontrar bajo incongruentes formas el ritmo 
del hombre prehistorico. 

Mickey Hart y Derrick May, por encima de los instrumentos, 
hablan de espiritu. 

Quien sepa entenderlos sabra escuchar la miisica de los pigme- 
os Ba-Benzele, tan extranos, sin embargo, a nuestros timpanos de 
occidentales confusos. 

Sorprende el fragmento vocal mas que percutante al final del album 
de Carl Craig More Songs About Food And Revolutionary Art. No es un 
sample; es una voz de mujer entre indii y africana, la seduccion de los 
maestros sufles y las polifonias pigmeas. El techno-soul y el druni'n bass 
proceden de estas. Los imagino en suenos, en el corazon mismo de los 
cantos, danzas y rituales de caza ancestrales de los pigmeos Ba-Benzele, 
nomadas de las selvas ecuatoriales del Afi-ica Occidental: los extranos sil- 
bidos responden a vocalismos profijndos mientras que las multicolores 
polifonias se mezclan con los obsesivos torbellinos de las percusiones; 
machos, hembras y crias hechos de madera y de piel de antilope. Para los 
pueblos de Afi-ica los sonidos nacidos de esos congos son voces de ultra- 
mundo; invocan el alma de los elefantes y la memoria de los ancianos. 

«Aunque haga beats, melodias o arreglos de toda clase, al final lo 
que queda es blues...)), nos confiesa Carl Craig haciendose eco de esos 
cantos y de esos ritmos venidos de las fiientes mismas de la miisica. 



3 ^4 1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



Moodyman, hombre de Detroit, reivindica tambien la herencia del 
blues; de esa cultura black en la que se cruzan los ecos metaforicos de 
los pigmeos y la triste herencia del esclavismo, el loco anhelo de las 
dancefloor J la memoria de un abuelo pianista Aejazz cuyo instrumen- 
to samplea una miisica olvidada. El house de Moodyman hinca sus rai- 
ces en los lamentos del gospel, en la desesperanza henchida de groove del 
pueblo afroamericano. 

Esa desesperanza lacerante, ese blues rasgado de emocion es el que 
explosiona y nos deja atonitos en la serie de albumes Prison Songs, gra- 
bado por Alain Lomax en la «Parchman Farm» entre 1947 y 1948. Kick 
alucinante: a cada golpe de la azada de los esclavos sobre las piedras o 
sobre la tierra de la plantacion encerrada en la prision, responde una 
estrofa de desdicha magnifica en un groove sideral, una historia de sole- 
dad, de drogadiccion o de extendido racismo. En ella se unen el blues 
urbano y el ritmo aborigen; vibran ya los mas profundos sentimientos 
del rap y del soul, pero tambien del house y del techno. Los mas crudos. 
Como la injusticia: desnudos. 

Discos 



— Mickey Hart, At The Edge, Rykodisc 

— Derrick May, Innovator, Transmat/R&S 

— Carl Craig, More Songs About Food And Revolutionary Art, Planete 

— Africa, The Ba-Bezele Pygmies, Anthology of World Music, Rounder 

— Moodyman, Mahogany Brown, Peacefrog Records 

— Prison Songs, Historical Recording From Parchman Farm, 1947-48. 
Volume one: Murderous Home, The Alain Lomax Collection/Rounder 



Apendices |325 



Apdndice 2. Declaraci6n de amor crflico (Crash, febrero-marzo de 1999) 

Brian Eno, mi amigo virtual 



Brian Eno no es un gran hombre, ni siquiera una estrella del rock'n roll 
o un intelectual adulado por las masas. Es solo un transeiinte notable. 

Brian Eno es un artista que desafia a los artistas; un cazador de aza- 
res; el lado humano de la maquina; un miisico sin codigos sobre los 
que reflexionar; un pintor de sonidos; un investigador de texturas 
sonoras y visuales; un sonador de Africa; el productor de U2, de David 
Bowie y de Talking Heads; un cocinero emerito; un muy honorable 
padre de familia; el linico pensador adaptado a la era cybertecnoide; el 
teclista afeminado del primer Roxy Music; un seductor de mujeres; el 
progenitor de la miisica ambient; heredero de Jonathan Swift y de 
Marcel Duchamp y es tambien nada de todo esto... 

De Brian Eno se puede decir todo, pues jamas se reduce a una unica 
fisonomia. Hay que amarlo por conviccion y no por lo que representa. 
Por lo que en nosotros suscita: a mover suavemente los pies mientras 
nos arana las neuronas. Amarlo con un amor critico, por nuestro pro- 
pio genio y no por el suyo, aunque sea inmenso. 

En mi plato giraba en 1977 Before And After Science. Y, mientras el 
vinilo rotaba a 33, yo hundia mi cabeza en Ubik. De vez en cuando, me 
levantaba y colocaba el pick-up en posicion bamboleante: cara 1, playa 
2, historia de mecedoras basculando sobre bailes de teclados, sobre rit- 
mos metronicos y sobre los torrentes de palabras de Backwater. [Que 
tema tan fabuloso! Despues de incontables audiciones, todavia hoy me 



3 ^6 1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



muerde la cabeza y me hace bailar. El beat j la melodia; pero tambien 
la estetica. Apreciaba en Eno los estribillos pop j los juegos dada; a los 
Beatles y sus derivaciones psicodelicas a la vez que a Picabia y su tras- 
vestismo lexico y formal; la gozosa estupidez del candor adolescente 
tanto como la jubilosa inteligencia de las vanguardias historicas. 
Apreciaba y aprecio todavia en el entrometido dandy esa minima dosis 
de locura que transforma las cosas bonitas en drogas diabolicas. Del her- 
videro verbal de Backwater solo lograba percibir expresiones en «ic», «edge 
of time)) e improbables «licuaciones» que se devoraban unas a otras; pero 
el pop inoico y esos sucedaneos semanticos me bastaban para construir 
mentalmente mundos inimaginablemente ornamentados sin necesidad 
de acudir a pequenas pildoras magicas de gloubiboulga.' 

Resulta extrano como se sienten las afinidades, los lazos intuitivos 
(reales o imaginados, visibles o no) con los artistas que contribuyen a 
dar forma a nuestra identidad... En 1977 Genesis y Pink Floyd comen- 
zaban a aburrirme; sin embargo, erre al enhebrar el alambre^«w^. De 
tal manera que, un ano mas tarde, quedaban en mi cazuela musical 
Bowie, Can, Kraftwerk y... Brian Eno. Francamente, pasar de estos 
cuatro bandidos a los XTC, DAF, Cabaret Voltaire y otros Talking Heads 
venia a ser una sinecura para mi. Finales de 1978; cuando, despues de 
entre cinco y diez audiciones, lei los creditos de la compilacion No New 
York dedicada al underground neoyorquino, o los de More Songs About 
Buildings And Food de Talking Heads, constate — absorto — la presen- 
cia de mi amigo virtual Brian Eno como productor de esas rodajas de 
vinilo... Brian Eno, productor genial, demencial descubridor de 
talentos. Pero el lazo cerebral entre el espectador activo y el creador 
polifacetico se delinea a menudo con tinta invisible. En 1991, poco 
antes de la agresion de los ultra cretinos nacionalistas serbios (ya en 
hablillas con los croatas) contra Bosnia, viaje a Belgrado a realizar un 
reportaje sobre los pacifistas serbios — ultraminoritarios. Fue en su 
Diario de 1995 donde descubri mas tarde la pasion de Eno por la 
geopolitica de los Balcanes... 

Todavia mas misterio: cuando me zambuUi en los espejismos poeti- 
co-cientificos de la vida artificial en los laboratorios del «MIT» de Boston 
y del «Santa Fe Institute)), no imaginaba al dandy ambient a mi lado... 
Asi, pues, Eno adora esas nuevas ciencias tan propicias para despertar los 



^ Cifr. nota 7 de Pista 1 



Apendices |327 



imaginarios materialistas. En una carta a dos tipos del «Santa Fe 
Institute)), suena con una miisica «viva)), autogenerandose por medio 
de su codigo genetico y su evolucion hasta alcanzar la condicion de 
escuela, mientras los oyentes forman el verdadero medio natural de esa 
miisica de otro espacio-tiempo... 

Desde hace algunos decadas las identidades se borran. Antes de ayer 
el hijo del carpintero sabia que seria carpintero. El horizonte termina- 
ba en el pueblo, el barrio o la region. Las referencias se llamaban Papa, 
Mama, Dios, el senor Alcalde y, como mucho, el senor Presidente. Mas 
aiin: ese alcalde y ese presidente eran vistos a distancia. A partir de ese 
momento, las referencias se multiplicaron, pasando del pueblo al 
mundo entero; se multiplican y, por consiguiente, desaparecen. 
Imaginad lo que sigue: conoceis dos libros de entre diez en una biblio- 
teca. Resulta facil elegit de entre ellos uno nuevo, ^no? Ahora situaos 
frente a una pared donde hay cien libritos que en seguida se convier- 
ten en mil, diez mil obras... Ya no disponeis de una ayuda eficaz para 
elegir. Los dos libros que habeis leido os parecen insignificantes y os 
perdeis en una inmensidad de nuevas posibilidades de eleccion. 

Os negais a nadar en un oceano de canales de comunicacion. O 
regresais a la piscina, a la reconfortante banera familiar, o a la charca 
nacional. Os resultara, sin embargo, muy comodo seguir un curso de 
natacion, o evadiros en un salvavidas de otro estilo, sin bandera ni 
Papa... Este es mas o menos el camino que describe la obra de Brian 
Eno. Un camino sin dioses, cuyos hitos serian colocados por los propios 
hombres y en cuya meta se encuentra el mas liberrimo imaginario. 
Inmanente, no trascendente. El Brian Eno que yo me he construido — 
que no se parece a ningiin otro y sin duda muy poco al verdadero — es 
uno de mis salvavidas en el oceano del mundo, de las ideas, de la miisi- 
ca... Una referenda incierta, imperfecta, atea, ironica, que no pesa en 
mi conciencia y que puedo desechar en cualquier momento segiin lo 
que me ofrezca. 

En Nova Mag de diciembre de 1998, Jean-Francois Bizot apos- 
trofa a Brian Eno, lo tutea y lo maltrata en primera persona, como 
un viejo amigo de caracter hurano. «Te quiero mucho, y no es cona; 
no me enfadare, pero quedate con tu libro... Te muestras en el dema- 
siado seguro de ser considerado una gran figura. Demasiado, porque 
los reconocimientos mundanos anulan lo mejor que hay en ti. Tu 
lado viajero, explorador, apenas sobrevive. Te conoci mas bajo, mas 



3zb| Techno rebelde Ariel Kyrou 



flaco, mas humilde». Lo censura en un dialogo puramente ficticio a 
proposito de su Diario. Irrespetuoso saludable muy poco comun en 
nuestra prensa tornadiza... 

En un sentido, Bizot no se equivoca al sacudir a su colega Eno. A 
principios de la decada de 1970 Bizot resucitaba z. Actuel, convirtien- 
dolo en un mensual alternativo alocado y punzante, mientras Eno 
sacudia su melena sobre los teclados de Roxy Music. Ambos cazadores 
de innovaciones vivian en universos paralelos que a veces se cruzaban. 

Pero, cuando Bizot, para justificar su ataque, seilala que «las mejo- 
res ideas del libro se encuentran en los apendices, a partir de la pagina 
353», se equivoca de vasos comunicantes y sus palabras me arrojan a la 
rebelion internacionalista. ^No habra leido el Diario de Eno solo con 
la cabeza, solo mentalmente? 

En el momento de redactar sus divagaciones culinarias, sus humo- 
res lunares y sus bufidos mundanos, Brian Eno ignoraba que fueran a 
publicarse. No escribe. Se divierte. Escupe en la sopa y se regala la cabe- 
za con las mundanidades que Bizot le reprocha. Detalle significativo: a 
partir de diciembre, las frases de Eno se alargan, su pensamiento baila 
la samba con menor alegria y su dictado mental pierde su telegrafica 
ingenuidad. En esta epoca Eno ya sabe que publicara su Diario. Y este 
Diario se convertira en libro... 

El error de Jean-Frang;ois Bizot y de otros criticos menos astutos es 
tomar ese Diario por un libro — como el propio Eno en sus notas fina- 
les — olvidando que se trata ademas de la broma de un amigo virtual 
tan brillante como vacia y tan litil como fiitil... wjNo tomeis en serio mi 
Diarioh), parece gritarnos en sus petulantes apendices. [Ah! jEsos apen- 
dices! Textos luminosos, llenos de pujantes ideas, pero que adquieren 
todo su sentido y su no-sentido despues de comer un ajo para pederse 
y dejar los zuruUos flotando el el water... 

^Habeis probado a tender la ropa por la manana y despertaros con 
La Mer de Debussy? Fracaso seguro. Y por la noche, tras un dia de 
ensordecedoras convers a clones y de fastidio, ^pensais que me pongo a 
escuchar a Black Sabbath o a Throbbing Gristle? 

Una miisica para cada estado de animo. Para dormir, me gusta des- 
lizar Apollo o The Plateaux Of Mirrors en la boca, sin sonreir, como un 
comedor de galletas laser. Nada de calor excesivo tras un frio inclemen- 
te; nada de temas sonicos a continuacion de un paisaje pastoril. Solo 



Apendices |329 



notas delicadamente colocadas que parecen efluvios de un perfume; 
que se instalan suavemente en la habitacion... antes de que mi espiritu 
vuele a otro lugar. 

Calmadas las neuronas por la miisica ambient del doctor Eno, mi 
cuerpo adormecido se prepara para cambiar de dimension. Pues, como 
el mismo escribe en su antibiblia como apasionado defensor de las cien- 
cias cognitivas, «cuerpo y espiritu en sentido amplio»... Si el cuerpo 
suena, es que la miisica ambient tiene un cuerpo. Es organica. Mas afri- 
cana que europea. Se define funcional, como «la Uamada de caza» o «la 
danza del elefante» de los pigmeos Aka de Centroafrica. Se inscribe en 
la vida cotidiana, como los cantos de los «Locos», musicos errantes de 
Bengala. ^Que la miisica ambient procede de maquinas sofisticadas y no 
de viejas locomotoras de madera? ^Que importancia tiene? Por la fuer- 
za de sus texturas esa miisica de sutiles variaciones adapta su piel a luga- 
res y gentes que la prefieren frente al new age, al Yanni o al muzak de los 
supermercados, concebidos para los analfabetos oidos occidentales. 

^Por que la Gran Miisica debe estar reservada a los pingiiinos noc- 
turnes, encorbatados para ser mejor dirigidos con la batuta en el engo- 
lado anfiteatro de la miisica clasica? ^Segiin que criterio burgues una 
miisica funcional no puede ser una gran miisica sin mayiisculas? 

A Brian Eno no le gustan nada los artistas con A mayiiscula. Los 
que se Uenan la boca con su pertenencia a la casta de los elegidos por 
el Arte, orguUosos de su ombligo y permanentes admiradores del 
ombligo de sus iguales en pedanteridiotez. Los que se rien del publico. 

En ocasiones Brian Eno se deja pinchar por los hombres-sedantes 
de ese clan del Arte. Ha escrito incluso un foUetin sobre este asunto en 
su Diario, en su apendicitis aguda, grunendo pagina tras pagina contra 
aquel momento de debilidad en que acepto pronunciar una alocucion 
durante la entrega del premio «Turner». ^Paradoja mundana a su pesar? 
Al dandy am.bient le gusta escarbar en la miisica contemporanea en 
busca de ideas y de gestos desconocidos, pero cree en la relacion mas 
que en la obra... Relacion que se establece entre el acto y su entorno, y, 
sobre todo, entre el autor y el verdadero espectador que en cada mira- 
da recrea la cosa artistica segiin su propio delirio... 

Brian Eno es un notable transmisor, un puente entre mundos diver- 
sos. Entre ^o/) y vanguardia, entre cielo y tierra, entre los pies y la cabe- 
za, entre el y los otros. Brian Eno es un disidente; un traidor. 



33U| Techno rebelde Ariel Kyrou 



Traidor al arte burgues cuyas escuelas frecuento. Traidor como Irmin 
Schmidt y Holger Czukay, alimentados por Stokhausen y por el bibe- 
ron contemporaneo antes de crear Can a finales de la decada de I960. 
Traidor como Ralf Hiitter y Florian Schneider de Kraftwerk, salidos de 
la muy respetable «Kunstakademie» de Diisseldorf. Traidor como su 
amigo John Cale, sofisticado mecanico de la Velvet Underground. 

Junto a los demoledores efectos de un Phil Spector y a las pirateri- 
as dub de un King Tubby en Jamaica, esos magnificos traidores convir- 
tieron el rock en un territorio de aventuras y abrieron el camino al 
hidrotechno. Estos nuevos maestros del collage rubrican la venganza del 
manipulador de sonidos sobre el compositor, introducen en el pop la 
musica concreta, a Varese en sus guitarras y a Picabia en sus ecos. Por 
simple cuestion de coherencia, tales disidencias parecian obvias para el 
provocador artistico inspirado en el espiritu y no en la letra de Marcel 
Duchamp y otros delirioiconoclastas del Dada postbelico, del primer 
surrealismo, de la Internacional Letrista, de los situacionistas pre-68 y 
de los electrones libres de todas las epocas. 

^Donde anidaba entonces a finales de los sesenta la herejia cultural? ^En 
Boulez o en los Rolling Stones, que hacian cagar a la burguesia? ^En Picasso 
o en Jimmi Hendrix, que molestaba a padres, profesores, maestros y otros 
vigilantes de la ortodoxia? Escuchando I'm The Walrus de los Beatles fiie 
cuando Holger Czukay (excelente bricolador de tendencia dada que crea- 
ra el primer grupo post-rock con Can) decidio dejar a la madre contempo- 
ranea, por la hija pop que entonces enloquecia sobre los railes de la loco- 
motora psicodelica. La historia no nos dice como Brian Eno Uego a ser el 
hombre-mujer de sabios glu-gliis de teclado en Roxy Music... Por el con- 
trario, si cuenta el arte extraordinariamente contemporaneo de un compo- 
sitor que quiere ser pintor sonoro antes que escritor de partituras; impro- 
visador de notas hondamente suspiradas antes que verdugo de ejecuciones 
debidamente predisenadas. Mas techno que clasico, en definitiva... 

A veces imagino la subversion, la radicalidad critica, el arte de des- 
nudar a las instituciones, de roer el buen gusto y de contaminar como 
un virus los convencionalismos. Como un virus autentico que cambia 
de entorno, de forma, de color o de densidad segiin la edad y sin extin- 
guirse. Indestructible. 

A finales de la decada de I960 la epidemia se extendia por el pop 
psicodelico, luego invadia el krautrock, cuando la musica contempora- 
nea solo provocaba a los ancestros neandertales, dejando a los demas en 



Apendices |331 



un estado de indiferencia tenido de ignorancia. Diez anos mas tarde, el 
virus se llamaha punk y se convertira en house gracias a los home studios. 
Hoy tengo la impresion de que el virus remite (menos eficaz, pero mas 
extendido que nunca) a los saltimbanquis de Interred y a los bailes elec- 
tronicos de Maurizio, hasta — oculto y mas raro todavia — en el seno 
de algunos laboratorios cientificos, templos ayer de la castrante Razon. 

^Es Brian Eno todavia portador del virus de la revolucion estetica? 
Octubre de 1990: el dandy ambient es invitado a dar una conferencia 
en el Museo de Arte Moderno de Nueva York como contrapunto de una 
exposicion High Art-Low Art donde figuraba el famoso urinario de 
Marcel Duchamp. Ease 1. El invitado inventa una sofisticada estrata- 
gema urinaria para mear sobre la obra pese a estar protegida por un 
cristal y al cuidado de un vigilante. Ease 2. basa su discurso en esta 
accion, mostrando la orina desde todas sus perspectivas... Este Brian 
Eno jamas vestira la sotana de los frailes del Valium artistico. Los gran- 
des artistas buscaran su compailia. Tanto que podra hacer firmar a 
Damien Hirst un simulacro de sus obras por gozar simplemente de ese 
gesto alteregoista, con lo que el desafio quedaba de nuevo a salvo. 

Cuando los imbeciles verborreicos proclamaban que hacian arte, 
Eno se dedicaba a preparar nuevas trampas para los espectadores acto- 
res: en el centro de sus instalaciones siempre reservaba un lugar para la 
sorpresa. Un lugar de azar. Por ejemplo, esculpe videos y cincela una 
miisica de ondas desnudas a partir de cuatro o seis fuentes sonoras o 
visuales, de manera que nunca se ven ni escuchan los mismos ambien- 
tes. Mas aiin: estoy seguro de que mi amigo virtual permitiria piratear 
los programas de sus construcciones ambient. Esta por ver. 

Si no fuera un subversivo, el cazador de azares Eno mereceria al 
menos este calificativo: «oblicuo», termino procedente de las 
«Estrategias oblicuas» inventadas junto al pintor Peter Schmidt al final 
de la decada de 1970. Una especie de Yi King ateo: consiste en tomar 
una frase asemantica y paradojica que ha de ser seleccionada cuando 
comienza a buUir la empanada creativa. 

Hoy Eno ya no participa tan abiertamente de la epidemia de una 
rebelion estetica como la del glam-rock de sus comienzos; o como la de 
KLF cuando el house estallo en Inglaterra con la rave en los anos ochen- 
ta... Produce a sus amigos, ya sean figuras consagradas o esplendidos 
desconocidos, e invierte montones de dolares ayudando a dar a luz 
algiin lingote, algiin diente de ajo o alguna «mierda» rockera. El poeta 



33-<i| Techno rebelde Ariel Kyrou 



del pragmatismo solo profundiza ahora en sus placeres personales y 
surfea a distancia sobre su propia celebridad, clavandose alfileres de 
cinismo filosofico. Individualista, imponiendose solo sus propias nor- 
mas, conserva permanentemente el virus rebelde en el corazon de sus 
genes intelectuales. Con todo, siendo su simple portador sano, es uno 
de los que me ha contagiado. Estoy sin duda a punto de imaginar a mi 
propio Brian Eno; a punto de construirme un personaje a partir de mis 
recuerdos y de la lectura imperfecta de su Diario. Pero este individuo 
perezosamente subversivo, que me sirve de salvavidas libertario, tiene 
tanta realidad concreta como la de ese orador mundano que los hom- 
bres-sedantes del arte contemporaneo sueilan hacer suya para ambien- 
tar la concesion de sus abstrusos premios. A cada uno su Eno. 



Apendices |333 



Ap^ndice 3. ArcMoMix de Coda 



Retratos de rockeros m\(\rock y de technoides m\(\techno como 
cazadores de emociones 



Cuando John Lee Hooker sube al escenario, acompanado solo de su 
guitarra y canta con su voz de ultratumba, el publico se estremece. 
Desentona con la voz y con la guitarra; pero sus rasgueos y sus falsetes 
ponen los pelos de punta. El bluesman transpira Africa y recuerda a los 
hechiceros de la tribu y a los esclavos negros de los que es digno des- 
cendiente y eterno portavoz. Si su musica remueve la memoria del 
extasis en bucles hipnoticos, su voz es una brutal picadura de emocion. 
^Puede el techno transmitir tales sentimientos? ^Se podria imaginar a un 
hijo espiritual de Lee Hooker insuflando su desgarradora pasion, con 
los ojos sumergidos en las entranas de un sintetizador y las manos — 
locas de inspiracion — sobre los giradiscos? ^Un bluesman Dj? Algunos 
Uoran cuando escuchan Hey Jude de los Beatles o Suzanne de Leonard 
Cohen. Es dificil, en cambio, Uorar con Laurent Garnier. El techno 
seria frio donde el rock sea calido. Cierto. Entre los gestos de Mick 
Jagger y los crujidos vocal es de John Lee Hooker no hay un abismo. En 
cuanto a las payasadas de Elton John o de Oasis, solo hacen Uorar a los 
locutores de programas musicales, demasiado dubitativos como para 
abandonar inmediatamente su microfono. 

Olvidad el pop y el jazz, el soul, el techno y la musica clasica. Prestad 
atencion al saxo de John Coltrane, a la estetica quebrada de Robert 
Wyatt, al blues sintetico de Carl Craig y a la fragilidad ronca de Otis 
Redding. La emocion no sabe de geografias; trasciende los generos y 



334| Techno rebelde Ariel Kyrou 



pasa a traves de artistas tocados por una gracia efimera; a traves de his- 
torias escritas sobre cuerpos vivos, cuerpos torturados como el de 
Robert Wyatt, quien, el 1 de junio de 1973, cae desde la ventana de un 
cuarto piso y queda paraplejico de las piernas. Este artista iconoclasta 
daba vueltas en su cabeza al proyecto Rock Bottom desde su estancia en 
Venecia durante el invierno de 1972. Dos anos y un accidente mas 
tarde aparece el album. Punzante, roc^ marciano tenido Ae jazz, melan- 
colico y experimental. Album de salvaje poesia en el que la voz vibrante 
se rompe entre texturas instrumentales como ingenuas alas contra rocas 
aceradas. La emocion imagina una voz (en sentido propio y figurado). 
Una personalidad; asi lo hace Leila. Este exteclista de Bjork interpreta 
ruidos y desplazamientos, bellas sedaciones y experimentaciones soul, 
rarezas pop y resonancias criptosinfonicas. Su album Like Weather no 
alcanza la altura de Rock Bottom, pero traza un camino en la escena tec- 
noide y por momentos libera hermosas emociones sonoras y vocales. 

Como Rock Bottom, Like Weather desconfia de las fronteras y 
demuestra a los puristas folk y rock que la aventura musical se mezcla 
magnificamente con los mas profundos sentimientos... Solo la libertad 
total de los sonidos y los sentidos puede, al margen de las modas, suscitar 
emocion. Lo mismo que el album de Mark HoUis, ex lider de Talking 
Heads. Rasgada o punzante, la voz del artista comienza con un susurro. 
Se eleva. Luego desciende. Deja expresarse a un piano perdido, a una gui- 
tarra seca o a un timido saxo inclinado hacia e\ free jazz... Manifiesto car- 
nal pleno de silencios y de variaciones de intensidad. Se tiene la impresion 
de que delante del vocalista y de sus miisicos en levitacion se ha colocado 
un simple micro y que uno asiste, solo, a un concierto singular... 

«Ignoro si hare otro album — confiesa a la revista Vibrations. Estas 
cosas Uevan su tiempo. Por ejemplo, trabajo con mi guitarrista en 
Westard Bound duT&nte seis meses, sin ninguna presion, por placer y no 
con una meta definida. Luego llega ese momento en que me parece dis- 
poner de elementos suficientes para un album y, a partir de ahi, toda- 
via seran necesarios dos anos para completar la producci6n». Y conclu- 
ye: «es imperativo saber por que se hace un disco y que se quiere hacer 
en el que no se haya hecho anteriormente». ^Cuantos artistas del pla- 
neta techno pueden reivindicar esta maxima? ^Cuantos tienen la sufi- 
ciente paciencia para profundizar en ellos mismos? Las grabaciones 
del fuego fatuo Matthew Herbert se suceden una tras otra y jamas se 
parecen entre si. Si Mark Hollis persigue la fragilidad de un clarine- 
te y las respiraciones de un piano, Herbert hace crujir las neuronas de 



Apendices |335 



su sampler. Herbert — alias Dr. Rockit — creo puras sinfonias con rui- 
dos de platos, frotamientos de una bolsa de patatas fritas, los goteos de 
un teclado electrico. En Around The House, este raro encolador de soni- 
dos introduce la voz de la Dj californiana Dani Siciliano, que vocaliza 
y dice tonterias, paladea zumo de invencion y a menudo hace volar 
hasta el cielo de la emocion. Los estribillos de Herbert se aproximan a 
ese continente imperfecto del estremecimiento autentico. Menos pro- 
fundo que Wyatt y HoUis, pero ironico y parlanchin... Eso sin citar sus 
conciertos (que valen su peso en oro), en los que Matthew Herbert se 
transforma en un Fred Astaire del ruido semantico y en un Salvador 
Dali de la emocion burlesca. 

Sorprendente, ^no? 



Discos 



-John Lee Hooker, Alone, Tomato Records 

-Robert Wyatt, Rock Bottom, Virgin 

-Leila, Like Weather, Rephlex 

-Mark HoUis, Mark Mollis, Polydor 

-Matthew Herbert, Around The House, Phono Style/Emi 



336| Techno rebelde Ariel Kyrou 



Ap^ndice a la edici6n espanola 

Sampleemos a la cerda 



El sampling no es mds que un breviario para artistas perezosos, pero es tam- 
bien una necesidad estetica, social y poUtica: el ejemplo, entre otros muchos, de 
la urgencia de una completa e imperativa transformacion de las sonidos e imd- 
genes de la industria del ocio. De la misma manera que la autoproduccion en 
Internet el arte del sampling debe ser testigo de la indispensable reapropiacion 
de la «cultura», cuyos relevos han de llevarse a cabo tanto por el artista como 
por el simple aficionado. 



Future Sound of London, Coldcut, Amon Tobin, Avalanche, Fatboy 
Slim, 2nianydjs y la infinita horda de bricoladores del hip-hop y del 
electro utilizan una miriada de samples para componer sus paisajes 
musicales. Tales artistas picotean, copian, roban sonidos e imagenes sin 
pagar cuota alguna a los dragones de la SACEM y otros coleccionistas de 
derechos. Roban en la calle, se sirven de la Red hasta saciarse, plagian 
a los medios de comunicacion audiovisuales y se alimentan, por 
supuesto, de una retahila de discos en vinilo. Pinchan aqui una voz de 
sirena o un break de bateria; alia toman una publicacion grotesca, la 
risa necia de un comentarista de fiitbol o el gruilido de una cerda cor- 
tejada por el verraco. Vuelven irreconocibles — o poco menos — sus 
latrocinios. Fatboy Slim, sin embargo, es editado por «Sony Music», 
mientras que Future Sound of London se distribuye a traves de «Virgin» 
(digase «EMI»). Pese a la paradoja, sus practicas siguen siendo tan ilega- 
les como habitualmente difundidas, equivalentes a los clandestinos 



Apendices |337 



intercambios de miisica gratuita en la Red que actualmente provocan 
la ira de los jefes de las productoras discograficas. Pero estos abundan- 
tisimos samples, ^son verdaderamente inmorales? 

Gary Cobain, miembro de Future Sound of London, se describe a si 
mismo como «un receptor permanente», recogiendo sonidos e image- 
ries en cada momento del dia y de la noche. «Todo el mundo se con- 
vierte hoy en una especie de sampler — dice — a la man era del tipo arre- 
Uanado frente a su televisor, zapeando sin parar y permitiendo a esas 
pequenas rodajas de caos salidas de la pantalla invadir su espacio coti- 
diano». Lo que pasa es que a Cobain no le gusta permanecer pasivo 
frente al aparato. No soporta tragarselo todo sin comerse ademas las 
unas: enguUe los billones de signos que lo asaltan, luego los digiere y 
los regurgita en forma de collages abracadabrantes, alternando lo melo- 
dico con lo disonante; lo irrelevante con lo pulido. «Puedo perder una 
hora en mirar un programa de mierda en la tele — anade — , pero 
intentare hacer algo creativo con el. Idem si compro un disco putrefac- 
to por 20 dolares (...) Hay miles de samples en nuestro albumes, los 
cuales jamas han sido declarados a las sociedades de autores. Un dia tal 
vez pierda por ello mi estudio o eche a perder mi carrera, pero estoy 
convencido de mi trabajo. Es una especie de re-evaluacion de todo lo 
que se ha hecho hace algunos anos, de todo lo que la sociedad y los 
medias se han dejado quitar y que nosotros hemos reciclado. Por esta 
razon la miisica sampler es hoy la mas eminentemente contemporanea. 
Sencillamente, porque refleja la manera de vivir de la gente».* 



Mozart: del primer semionauta? 



En la Edad Media canciones populates como L'homme troue o Mille 
regrets Servian de base para las misas, interpretadas y reinterpretadas 
con instrumentos (en cierto modo «sampleados» en aciistico) sin que 
ningun autor pudiera reclamar su propiedad. Un poco mas tarde, en 



Ambas citas proceden de una entrevista realizada por Jean-Yves Leloup a Future Sound of 
London recogidas en el libro de Ariel Kyrou Techno-Rebelle. Un Steele de musiques electroniques 
(Denoel, 2002) [edicion en castellano, Techno Rebelde. Un siglo de musicas electronicas, Traficantes 
de suenos, Madrid, 2006]. 



3 3b I Techno rebelde Ariel Kyrou 



1787, Mozart estrena su Don Juan en Praga: un pupurri — un remix 
avant la lettre — de acentos operisticos interpretados antes en la ciu- 
dad... El compositor los cita abierta e implicitamente y se divierte con 
el saqueo sin prevenir a sus victimas, lanzando guinos al publico. Este 
juego forma parte de su creacion y a nadie se le ocurre poner una 
demanda judicial a libertad semejante... Imitando a Bach, a los brujos 
africanos, a los cantantes de blues o a nuestros abuelos bretones, Mozart 
se inspira siguiendo dos procedimientos: por un lado, incorpora, como 
si escribiera entrecomillandolos, el tema o la cancion original; por otro, 
mastica y digiere los manjares antiguos o actuales para expresarse mejor 
y para acomodar los estereotipos de su tiempo a la salsa que esta prepa- 
rando. La necesidad de reapropiacion del artista no procede, pues, de 
Future Sound of London o de Fatboy Slim. Tan viejo como la miisica, 
este proceso de deglucion estetica tan solo cambia de dimension, transfor- 
mandose en la rampa de una economia mundial, mediatica y conectada. 
Ayer y antes de ayer era ya el propio artista quien buscaba los signos que 
debian alimentar sus obras. Encontraba en el mundo las claves de su 
sentido o de su no-sentido. Elegia sus propios simbolos. Despues los 
depuraba, esculpia o componia «citando» sus referencias sin el menor 
complejo de culpa. Hoy el artista no tiene necesidad de pescar sus sig- 
nos. El semionauta, segiin expresion de Nicolas Bourriaud,^ ya no ha de 
cazarlos, sino que puede navegar entre los mas sobresalientes. Su uni- 
verso, compuesto ayer de signos raros y caros, se ha desbordado hoy 
por una sobreabundancia de ellos, pareciendose todos un poco, siendo 
en su mayoria accesibles y gratuitos. El artista debe componerselas con 
esta pletora, con esta superproduccion de signos en forma de sonidos y 
palabras, de anuncios y de imagenes en movimiento. Imposible volver 
atras: el hombre honesto del XIX, que buscaba saberlo todo, leerlo todo, 
verlo y comprenderlo todo, murio hace mucho tiempo ahogado por el 
diluvio inconcebible de datos multicolores y agitados, amenos o publi- 
citarios, tan insignificantes y oropelicos como cualquiera. 

Semejante movimiento hacia la multiplicacion de signos no debe- 
mos tomarlo a broma, pues esos signos se nos imponen con el objetivo 
de colonizar nuestra conciencia. Son el enemigo en una guerra de espi- 
ritus en la que el Poder ensena su pertinaz voluntad de controlar nues- 
tros afectos, nuestras emociones, nuestros gustos y nuestros colores. 



■^ Nicolas Bourriaud, Postproduction (Les Presses du Reel, 2004). 



Apendices |339 



Con su lenguaje subliminal, el omnipresente signo nos dice: «Soy una 
marca sexi, compradme». O todavia peor: «Mi cancion, mi escenario, 
mi cobaya de reality show se os parecen, son como vosotros, son Voso- 
tros'»... Si no hubiera consentimiento de las victimas, podriamos 
hablar de «violaci6n»; de una violacion mental, tambien global, y per- 
manente. Un crimen, por consiguiente; un crimen contra la concien- 
cia cuya arma filosofica Bernard Stiegler ha descrito con precision: 
«Objetos temporales industriales que frecuentan nuestra vista y oido de 
tal manera que somos incapaces de pensar en quienes somas — y si 
sonios))} Imagenes y caracteres de nada, mecanicas perfectas que, desde 
nuestra mas tierna infancia, se infiltran en nosotros para impedirnos 
liberar nuestra memoria; incontables y autenticos desechos que el espi- 
ritu rechaza, esos desperdicios mediaticos o musicales a los que se refie- 
re Gary Cobain de Future Sound of London; restos de misiles que el 
recicla para exorcizar tales perdurables contaminaciones. 

Hablamos, en efecto, de libertad: samplear para sobrevivir a la pro- 
liferacion de sonidos e imagenes numericos. Cuando copio toda clase 
de imagenes y sonidos y los manipulo luego con fines exclusivamente 
personales, estoy creando una historia a partir de esos signos; me rea- 
propio de un mundo, mi mundo. Actiio exactamente igual que los 
embadurnadores del metro del movimiento Stopub, que rasgan o pin- 
tarrajean con trapos los carteles publicitarios. Salvajemente, sin refle- 
xionar, me libero de esa «miseria simb6lica» que menciona Stiegler. 
Actiio, sin saberlo, como el miisico canadiense John Oswald en 1989, 
transformando el Bad de Michael Jackson en Dab pinchado en sam- 
pling. Como el, distribuyendo gratuitamente el CD (disenado sobre un 
«Bambi» funk al que se le anade un cuerpo de mujer desnuda), me 
cachondeo del dinero. Y, como Oswald, me arriesgo a ser demandado 
por «Sony»... Tomo esos sonidos y esas imagenes que me invaden per- 
tenecientes a marcas conocidas o a figuras de la miisica, al ocio dirigi- 
do o a la actualidad del mundo. Los devoro; luego uso y abuso de ellos 
para apartar de mi su vacio espiritual. La alegoria de Cobain, ese 
«receptor permanente», demuestra la pertinencia y la impertinencia de 
ese acto: digerir las pildoras culturales del capitalismo se revela como 
una necesidad vital y ademas constituye un placer; en ello se cifra la 
salud de nuestro ego. 



Bernard Stiegler, Postproduction (Les Presses du Reel, 2004). 



34U| Techno rebelde Ariel Kyrou 

Ko protection, no price, no distrihution: solo miisica 



Con la jeta vuelta hacia la fuente de la pasta facil, la industria del ocio 
no quiere ver la violencia que alimenta con sus porrazos de marketing. 
El intercambio «gratuito» de miisicas y peliculas en los slxios peer to peer 
representa la mas frustrante muestra de esa violencia sorda e invisible, 
la respuesta irreflexiva del insecto primario al mamut brutal que lo 
aplasta con su fuerza. Kazaa j su banda de desvergonzados businessmen 
no tienen nada de accidental: es precisamente una de las piezas suple- 
mentarias de ese lento proceso de desvalorizacion de la miisica, desde 
las infames cajas de plastico de los CDs hasta las no menos insoporta- 
bles figuras de Star Ac'; desde las grabadoras «Philips» o «Sony» a los 
sucedaneos musicales de timbres telefonicos; de la publicidad televisi- 
va a los grifos de sopa «NRJ». A fuerza de tratar a los artistas como vul- 
gares yogures se corre el riesgo de recibir un alud de nata batida, salvo 
que la materia de ese postre que reciben en plena cara los culpables sea 
de caracter virtual. Es cierto que la miisica ha perdido mucho en los 
liltimos diez anos; si embargo, por un efecto bumeran, ha ido con ello 
conquistando hasta hoy la expectativa de una redistribucion de los 
roles. Como si la invasion de los «productos culturales» produjera a su 
vuelta el nacimiento de nuevas escalas de valores no estrictamente 
financieros, sino esteticos, sociales o politicos. 

Pero esta voluntad de liberarse de los espacios mercantiles no es 
nueva. El colectrvo JukeBox, creado en 1996 por el compositor Jerome 
Joy, constituye una de las mas atractivas ilustraciones de esa voluntad 
liberadora. Este «proyecto audio, libre, abierto, cooperativo y experi- 
mental»^ se considera a si mismo una especie de juke-box futurista: una 
maquina de audio de CD que se desplaza continuamente por el corazon 
mismo de una red de creadores con el fin de que sea alimentada con una 
coleccion libre de obras originales. Desde David Grubbs a Lee Ranaldo 
(de Sonic Youth), pasando por John Oswald o Jean Dupuy (del grupo 
Fluxus), unos seiscientos o setecientos artistas han nutrido ya ese sound 
system libertario que todavia estaba incrementandose en 2004 por 
medio de un juego de pseudos y nombres imaginarios para dejar bien 
sentada la superioridad de la actuacion colectiva sobre la notoriedad 



-' Vease el sitio y, el texto fundador del proyecto, en bttp ://jukebox. thing.net/proj et/textpresent. htm. . . 



Apendices |34l 



individual. Un sitio al margen del mercado, encarnado en un objeto 
movil, sin contables ni balances que presentar a la SACEM; una «zona 
libre en un espacio en permanente barbecho; por una parte, las redes; 
por otra, los espacios publicos»: festivales u otros contextos para la vida 
y para el arte. ^Y la Red? La red actiia de lazo de union entre todos los 
actores presentes y los que se adhieran al proyecto en el futuro para 
convertirse muy pronto en uno de sus soportes virtuales. El «Colectivo 
Jukeboxn, cooperativa cultural, informal y movil, es el espejo de una 
Utopia social en germen por medio de Internet. 

«Gracias a la Red, ya no es necesario esperar a que una hipotetica 
discografica decida que es su miisica la que la gente quiere escuchar»,'^ 
explica a Liberation Jonathan Fischer, fundador de «Hippocamp», 
netlabel Ae miisica electronica. «No protection, no price, no TVA, no dis- 
tribution, just musics puede leerse en la Web de Optical Sound — otro 
netlabel 'ca'p'5 — . Telecarga gratuita: legal a mas no poder. Es el artista 
el que cede su miisica; mediante su munifico gesto, limpia su arte de 
toda polucion hipercapitalista: nada de calculos de rentabilidad entre 
nosotros, parece decir. Miisica, miisica nada mas: esta es su premisa, es 
la de los netlabels y es la de proyectos como el colectivo JukeBox. No es 
que los artistas renuncien a recibir una compensacion, sino que esta se 
materializara a posteriori: es decir, solo si la miisica le gusta a qui en la 
escucha; y la pagara, ademas, con arreglo a sus posibilidades economi- 
cas; o, de otro modo: pagando, previa solicitud expresa, una copia de 
esa miisica en CD grabable. En el contexto actual, semejante eleccion 
supone de hecho correr el riesgo de obtener una rentabilidad nula y, 
ademas, obligarse a trabajar. Al menos, de momento, pues todos tienen 
la impresion de que el tiempo juega a su favor. Hacen la misma apues- 
ta que los internautas: un dia u otro ellos mismos podran invertir en el 
puro placer de una audicion autentica. Paralelamente, el sello «Irdial» pone 
sus producciones a disposicion de todos, gratuitamente, como una forma 
de darse a conocer y «dejar circular la informaci6n», obteniendo dinero por 
medio de otros productos derivados, miisica para radio, emisiones de tele- 
vision o peliculas como Vanilla SkyJ Se inventan y se contrastan nuevas 
relaciones economicas. Se descubre el verdadero significado del prestamo. 



Marie Lechner, Quand la musique se donne, artlculo aparecido en Liberation (viernes 12 de 
diciembre de 2003). 
' Para contrastar todos estos ejemplos, visl'tense algunos sitios Web como http://www.mono2 1 1 .com. 



34z| Techno rebelde Ariel Kyrou 



Se imaginan otros modelos financieros a partir de «propinas» o del 
pago postconsumo. Desaparece toda nocion de estatus. Se eliminan los 
intermediarios entre el creador y los amantes de la miisica o se produ- 
cer! intercambios entre sus mas apasionados seguidores. Peven Everett, 
principe multinstrumentista que practica un soul depurado, pertenece 
a esta familia libre de sonadores erguidos y defensores de otra econo- 
mia de la miisica. Junto a un CD oficialmente distribuido — Studio 
Confessions — propone en la Web de su sello — «Dusty Groove))" — 
grabar el mismo para cada interesado los CD-R con la mayor parte de 
sus titulos (por otra parte, inencontrables) y que cada uno pague direc- 
tamente al artista esos raros objetos presentados en embalaje cheap, 
fotocopiado, en una funda cortada con tijeras... 

En la Red la miisica se difunde por afinidades electivas. Poco a 
poco, siguiendo el modelo que va del «bazar)) caro al servidor libre y no 
el modelo de la «catedral)) y sus potentados cools que son, ni mas ni 
menos, que los «NRJ)) o «MTV)). La numeracion generalizada de todo y 
no importa que cosas baraja las cartas mezclando en un mismo magma 
de y 1 al emisor y al receptor, al creador y al consumidor, la compo- 
sicion y la audicion en su laptop. De este modo, toma cuerpo un autentico 
oceano de canciones mainstream usurpadas a la estrategia del mercado 
convencional que nadan sobre una red de millones de titulos inequivo- 
camente «gratuitos)), y sin que a menudo se sepa el nombre de sus 
autores para poder identificarlos; ademas, podemos samplearlos a 
nuestro gusto. «Recibo correos electronicos de personas que me son 
completamente desconocidas y que han incorporado a su trabajo 
miisicas o sonidos creados por mi)) — explica Ram Samudrala en un 
texto acerca de lo que el llama «miisica libre)). «Tambien yo me sirvo 
de ideas, de notas, de acordes y de sonidos procedentes de personas 
que yo se que aprovechan lo que mi espiritu produce. Y asi sucesiva- 
mente)).' La Red — selva numerica donde se cruzan bandidos honrados 
y bandidos forrados — , se convierte en el caldo de cultivo primordial 
de una (r)evoluci6n, todavia por llegar, en la que se componen, des- 
componen y recomponen los valores de esos bienes materiales Uama- 
dos miisicas o imagenes. 



http://www.clustygroovexom 

^ Cotejar los textos de la antologl'a Libre enfants du savoir numerique reunidos por Florent Latrive 
y Olivier Blondeau en http://www.Jreescape.eu.org/eciat/index.htnil 



Apendices |343 

Por un servicio publico de las musicas y las imagenes 



^Y manana? Este inmenso trabajo de reapropiacion de sonidos e image- 
nes que nos invade choca con los muros de los Derechos y de los intere- 
ses financieros. Nadie reprocha a AGF (especie de Laurie Anderson de la 
era de la Red) poner en escena palabras extraidas de correos electroni- 
cos o de mensajes virtuales, o picoteados aqui y alia en los enlaces; de 
la misma manera que Scanner captura fragmentos de debates en las 
ondas de la radio y luego los exhibe en sus mosaicos electronicos sin 
arriesgarse a que la policia lo detenga. jPero que se guarden tanto AGF 
como Scanner de picar en alguna fuente de produccion economica de 
la industria del cine o de la miisica!: se enfrentaran a una demanda 
judicial. Los «objetos temporales industriales» que nos han roido el 
cerebro ya no pertenecen al dominio publico. El tema Come Together 
de los Beatles, capitalizado por la marca de telefonia movil «Orange» 
pagando una pequeila fortuna, ha quedado en manos privadas. No 
podemos privarnos de el, pero el se nos escapa por completo, sin poder 
exigirle siquiera la mas minima contraprestacion economica por sim- 
ple imperativo intelectual y estetico. No podemos tocarlo, ni sample- 
arlo, ni modificarlo, ni digerirlo. Dj Danger Mouse sabe algo de estos 
asuntos: en febrero de 2004 su Grey Album (doble remix del Black 
Album del rapero Jay-Z y del White Album de los propios Beatles) fue 
excomulgado por los jueces y los abogados de la «EMI», propietaria de 
los derechos de los cuatro muchachos mas famosos de Liverpool.'" 
[Que importa que el Grey Album de DJ Danger Mouse sea un acto gra- 
tuito, un regalo para los internautas! A los ojos de la Ley, la motivacion 
del gesto artistico, comercial o no, interesado o critico, carece de 
importancia: ese es el quid de la cuestion... Estamos completamente 
desnudos frente a la invasion de estos signos. Lo juridico — ese triste 
lacayo de la rentabilidad — lo traslada a la estetica y a la critica social. 

A la manera de un Liam Gillick cuando desvirtiia la marca «Coca- 
Cola»," el arte de los signos ocupa a veces los Museos durante el tiem- 
po que dura una saludable pero efimera instalacion de arte contempo- 
raneo. Con el Digital_Cinem.a de Jerome Duval y Jean-Yves Leloup, se 



Vease, por ejemplo, http://www.illegal-art.org/audio/grey.html 
Cfr. nota 5 de estos apendices. 



3 44 1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



convierte incluso en espectaculo: su Space Love, expuesto el 14 de 
marzo de 2004 en el «Festival Nemo» del «Forum de las Imagenes» en 
Les Halles y luego en el Palacio de Tokyo el 1 de abril, es una impro- 
visacion live sobre una base escenica, version erotica del tema de la con- 
quista espacial realizado mediante la ejecucion de un original banco de 
datos sonoros y visuales que sus autores habian elaborado previamen- 
te. Ambos artesanos ponen en accion miisicas e imagenes desde sus con- 
solas, dirigiendo, entre maravillosos bugs, los encuentros de un mono de 
la NASA y Frank Sinatra, de un Travolta enfebrecido y un anuncio 
de zumo de naranja, de un fragmento de L'Etojfe des heros y un pasaje 
del generico Chapi Chapo, de una evocacion de la serie Cosmos 1999 J 
vuelos de martillos sonoros de Boards of Canada. Ensamblan en direc- 
to mas de cuatrocientas secuencias visuales y sonoras, tejiendo un 
extrano tapiz virtual inspirado en nuestros suenos y en nuestros recuer- 
dos de ficciones y actualidades espaciales. Un paso esencial hacia nues- 
tra salud mental colectiva. Pero un paso casi fuera de la ley, aceptable 
para el Derecho en tanto que conferencia abastecida de multiples citas. 
Asi pues, la calidad de la obra (que no puede reivindicarse oficialmen- 
te) reposa justamente en la alucinante multiplicidad de prestamos que 
contiene. jlmposible declarar todos esos samples sin perder el tiempo y 
la cabeza! Y paradoja de nuestra epoca: el caracter eminentemente con- 
temporaneo de Digital_Cinema obliga a sus autores a emplear las mas 
sutiles argucias, incluso a practicar una moderada pirateria. Piensas 
entonces en grabarte un DVD de Digital_Cinema: [que pasada! 

Piratas tambien, encoladores y desencoladores de signos contempo- 
raneos, los dos estetas del grupo Coldcut ponen en practica lo que mas 
hace sufrir a los fabricantes de ilusiones: disponen sus archivos sonoros 
y visuales en acceso libre con el fin de que cada cual los coja y los mani- 
pule ejercitando el arte libre. Anticipan asi una solucion a esa necesi- 
dad de reapropiacion de los signos que nos hastian: la creacion de nue- 
vas formas de servicios publicos sonoros y de imagenes; bancos de 
datos libres y abiertos a todos, a los que sera necesario ailadir la amplia- 
cion del concepto de «bien comun» aplicable a todos los objetos cultu- 
rales que no dejan de invadirnos. Las imagenes, la publicidad y las 
obras vendidas y escuchadas millones de veces, ^no deberian pasar 
automaticamente del copyright al «copyleji»'^. 

^Por que el sampling de las canciones de los Beatles, de los estribi- 
Uos de Star Academy y de las melodias de promocion publicitaria 
tatuadas en nuestras neuronas no pueden convertirse mailana en un 



Apendices |345 



derecho, libre de fijar sus condiciones no comerciales? Todavia embrio- 
narias y dispersas, las practicas de creacion y de difusion que nacen de 
la Red y de los soportes numericos componen un boceto, todavia 
imperfecto, de ese servicio publico libre. Traducen una urgencia social 
y estetica. Responder a esta perentoriedad sera un deber politico; pero 
sera necesario aiin que la politica deje de encarnarse en un rebano de 
cabrones ciegos cuyo guia es un perro tonsurado por la bella coleccion 
de logos de las empresas multinacionales. 



Referencias bibliograficas 
y discograficas 

[Imperativainente incompletas; sin las direcciones de los sitios que 
ya han sido citadas en nota y en el sitio wvvw.tecnorebelle.net] 

Referencias transversales al conjunto de libro 

B Jean-Yves Leloup, Jean-Philippe Renoult y Pierre-Emmanuel Rastoin, 
Global Tekno, Voyage initiaque au coeur de la musique electronique. Camion 
Blanc (1999) 

B David Toop, Ocean of Sound, ambient music, mondes imaginaires et voix de 
I'ether, KargoI/L'Eclat (1996, 2000 para la traduccion). Un libro importan- 
te, libre y caotico, en el que se reunen Sun Ra y The Orb, Brian Eno y Miles 
Davies, John Cage j Aphex Twin, es decir, los pioneros de la musica electro- 
nica y los primeros iluminados del genero... Una influencia poderosa. 

B Art press, mimero especial, «Techno, Anatomic des cultures electroni- 
ques» (1998). Pese al mimero de veces que se ha citado, subrayemos, no 
obstante, algunos articulos excelentes, entre ellos las entrevistas a 
Stockhausen (por Franck Mallet), a Holger Czukay (por Benoit Sabatier), 
«Origines improbables de la techno», de Philippe Di Folco, asi como el 
texto sobre Coldcut de Christophe Kihm. 

B Modulations, A History of Electronic Music, Throbbing Words of Sound 
(bajo la direccion de Peter Shapiro), Caipirinha (2000). Uno de los pano- 
ramas mas completos: desde los balbuceos de los pioneros de la musica 
concreta hasta el ambient y la musica electronica actual. Un libro ingles 
junto a un video apasionante (para obtener mas informacion o solicitarlo, 
visitese el sitio web de la editorial: http:/www.caipirinha.com 

B Modulations, Cinema for the Ear, Caipirinha Music (2000). Si falta- 
ra un album para resumir la historia del techno y del house desde I Feel 
Love de Donna Summer, seria este, que incluye una version larga del 
Planet Rock de Afrika Bambaataa, No Ufo's de Juan Atkins y Strings of 
Life de Derrick May. 



34o| Techno rebelde Ariel Kyrou 

Pista de introduccion 

Para comprender mis filias 

«Cip-cip zzip-zzip rebanos pastando dong-dang-dong-ding-beee Orquesta» 

B Serge Fauchereau, Expressionnisme, dada, surrealisme y otros ismes, Denoel 
(1976, 2002). Para saberlo todo de las vanguardias literarias y poeticas del 
siglo XX, en particular del movimiento Dada y del futurismo italiano. 

B L'Art au risque de la technique, al cuidado de Thomas Ferenczi, Editions 
Complexe (2001). En este librito iluminador se mezclan lo peor (<<Le com- 
positeur, maitre ou victime de I'outil technologique», por Daniel D'Amado^ 
y lo mejor {«Le cimetiere du Go To Ku Ji», por Julien Husson). 

Sucedaneo futurista de un manifiesto que \\dice pum 

B Luigi Russolo, L'Art des bruits, coleccion Avant-Gardes, L'age d'homme (1975, 
200 1), textos fijados y presentados por Giovanni Lista, traduccion del italiano de 
Nina Sparta. Este es EL libro para todos los interesados en la aportacion de los 
futuristas italianos a la musica ruidista. Con la version Integra de El arte de los 
ruidos de Luigi Russolo y con la anotacion de sus escandalosos conciertos. 

B Futurismo, Futurisme & Futurismes, Bompiani (1986). Especie de gran 
disco del futurismo. 

Kraftwerk crea el imaginario del techno. 

B Pascal Bussy, Kraftwerk, Le Mystere des Hommes-Machines, Camion 
Blanc (1996). Toda la historia de Kraftwerk. Su recorrido y entrevistas 
para comprender un talento visionario. Un libro incontrovertible. 

B Ralfy Florian, Philips (1973). Estribillos bizarroides con retoques mul- 
tinstrumentales. Las premisas basicas. 

B Autobahn, Philips (1974). Autovia a traves de un sonido, de un ritmo 
minimal, de una ciencia de la repeticion y de ruidos de automoviles. La 
ascension. 

B Radioactivity, Capitol/EMI (1975). Un universo de ondas y de radioacti- 
vidad con momentos magicos y un exito para un disco colosal. La cima. 

B Trans Europe Express, Capitol/EMI (1977). Este disco se encuentra ya en 
el panteon del techno; sampleado por Bambaataa en sus grandes prolonga- 
ciones de Planet Rock. Una de las raras y verdaderas obras maestras de esta 
extensa seleccion de discos. 



Referencias bibliograficas y discograficas |349 



B The Man Machine, Capitol/EMI (1978). Otra obra maestra, Ae funky 
endiablado esta vez. Los cuatro miembros de Kraftwerk se ban converti- 
dos definitivamente en robots. Y nos obligan a bailar. 

B Computer World, Capitol/EMI (1981). Un hito en la construccion de una 
leyenda: el funk de las calculadoras, pequenas maquinas y microordenado- 
res (que ya apenas existen). Lo ban anticipado todo. 

B Electric cafe, Capitol/EMI (1986). Con el complemento de Francois 
Kevorkian, el album electro del grupo, que resulta extrano de escucbar antes 
de sedimentarse casi definitivamente justo en el momento en que nacen el 
tecbno y el bouse. Como al azar... Todo miel para la cabeza y los pies. 



Pista 1 

Las vanguardias del siglo XX 

Dada y fliturismo italiano: la primera traicion sin la que el jamas babri'a aparecido 

B Micbael Gibson, Duchamp, Dada, Nouvelles Editions Franjaises (1991). 
Un bermoso libro con atractivos detalles y magnificamente ilustrado. 

B David Toop, Ocean of Sound, ambient music, mondes imaginaires et voix de 
I'ether (Kargol/L'Eclat, 1996, 2000 para la traduccion). Una obra igualmente 
esencial para esta parte del libro (de donde procede), construida de manera 
atmosferica, obedeciendo al pensamiento, sobre el asunto de las miisicas atmos- 
fericas, ambient, partiendo de la vida, de lo cotidiano, y en la que transitan 
desde Debussy a Brian Eno y de The Orb a las miisicas indias amazonicas. 

B Greil Marcus, Lipstick Traces. Une histoire du vingtieme siecle. Editions Allia 
(1998) [ed. cast.: Rastros de carmin. Una historia secreta del siglo XX, Barcelona, 
Anagrama] .Un librito culto, referencia trascendental que traza un paralelismo 
entre el punk de Johnny Rotten, la Internacional situacionista de Guy Debord, 
el movimiento Dada de Richard Huelsenbeck y los bereticos de la Edad 
Media. Fla ejercido una influencia determinante en Techno Rebelde. 

Del Telharmonium a las Ondas MatenoP. las maquinas que Varese quiso trascender. 
Cage y Schaeffir hacen musica con ruidos y abren el camino. 

B Dominique y Jean- Yves Bosseur, Revolutions musicales. La musique contem- 
poraine depuis 1945, coleccion Musique Ouverte, Minerve (1999). Este libro 
tiene la ventaja de ser muy completo cuando aborda las corrientes de la musi- 
ca contemporanea desde 1945, remontandose a veces incluso mas alia de esta 
fecha. Resulta un tanto complejo, con un apriorismo cientifico en perjuicio 
de la amenidad. Pero no deja de ser una referencia sobresaliente. 



35U| Techno rebelde Ariel Kyrou 



B Peter Szendy, Ecoute, Une histoire de nos oreilles, coleccion Paradoxe, Les 
Editions de Minuit (2001). Libro de historia paralela de la musica desde 
la perspectiva del oyente y no desde la del compositor, lo cual pone en tela 
de juicio muchos de los prejuicios sobre la propiedad intelectual. 

B Jean- Yves Bosseur, /o/iw Cage, coleccion Musique Ouverte, Minerve (1993, 
2000). Excelente texto, rico en descripciones de obras musicales y en sus ana- 
lisis; el mejor, sin duda, sobre este personaje basico para la musica electroni- 
ca. Incluye una serie de entrevistas de Jean- Yves Bosseur y de Daniel Caux. 

B Jacques Attali, Bruits, Fayard/Presses Universitaires de France (1977, 
2001). Libro inigualable de un autor proli'fico... Los analisis politicos 
resultan de gran pertinencia y las informaciones en torno a la epoca de la 
invencion de la electricidad en el siglo XIX son adecuadisimas. Por el con- 
trario, en lo que se refiere al rap y al techno, es una autentica catastrofe... 
Con haber consultado mis referencias, habn'a evitado abundantes errores. 

B James Joyce, Ulysse, coleccion Folio, Gallimard (1929, 1957) [numero- 
sas ediciones en castellano] . Idoneo para el paralelismo entre los suenos de 
un nuevo alfabeto musical de Varese y los escritos destructuradores del len- 
guaje literario de James Joyce. 

B Edgar Varese, The Complete Works, direccion de Riccardo Chailly, Decca 
(1906-1961). Obra dificil, poderosa por su enfoque urbano, con orquesta- 
cion rugiente e innovaciones de terrible densidad. Solo para amantes de la 
musica contemporanea. Para ilustrarse sobre Ecuatorial dc 1933, la extraordi- 
naria pieza ruidista Poeme electronique, o el sorprendente Tuning Up de 1947. 

B Ohm, The Early Gurus of Electronic Music, Ellipsis Art (1948-1980). EL 
CD de los pioneros y uno de los raros albumes en los que se puede escu- 
char el «Theremin Vox», a Francois Bayle, a lanis Xenakis y a Louis y Bebe 
Barron (para la musica de Planete interdite). Incluye un libreto perfecto. 

B Vintage Volts, Early Modulations, Ca'ipirinha Music (1939-1967). Otro 
disco imprescindible de los pioneros. Centrado en la musica contempora- 
nea, sobre todo en Imaginary Landscape n" 1 de John Cage de 1939; — 
LEtude aux Chemins de fer de Pierre Schaefer de 1948 y el muy original 
Silver Apples Of the Moon de Martial Subotnick de 1967. 

B Bernard Parmegiani, La Creation du monde, INA/grm (1982-1984). Un 
album tardio, pero interesante, de una de las grandes figuras de la musica 
electroacustica. 

B Luc Ferrari, Matin et Soir, Adda (1969, 1981). Para el fragmento de una 
antologia de musica concreta: J'ai ete coupe. 

B John Cage, The 25-Year Retrospective Concert of the Music of John Cage 
(1958, vinilo). Una caja con tres vinilos grabados en directo en el «Town 
Hall» de Nueva York. Imprescindible, pues en el se encuentran algunas de 



Referencias bibliograficas y discograficas |3 5 1 



las piezas fundacionales de las musicas electronicas como Construction In 
Metal (1937), Imaginary landscape N" 1 (1939) o incluso William Mix 
(1952) y cientos de extractos sonoros anadidos. 

B Columbia-Princeton Electronic Music Center, Tenth Anniversary 
Celebration, Composers Recordings Inc. (1971, vinilo). Doble vinilo pre- 
sentado en una caja Uena de informacion sobre este Centre que frecuento 
Wendy Carlos. Sobresale Deserts de Edgar Varese asi como piezas de Otto 
Luening, Milton Babbitt, Vladimir Ussachevsky y algunos otros menos 
conocidos, compuestas entre 1954 y 1971. 

B Institute of Sonologie, Early Electronic Music, Subrosa, 2000. Titulos 
compuestos entre 1959 y 1969 en el Institute de Sonologi'a de Utrecht, 
con algunos temas sorprendentes de miisica electronica contemporanea, 
entre los que sobresalen los firmados por Frits Weiiand, Tom Bruynel y 
Konrad Boehmer. 

B Barnard Szajner, Some Deaths Take Forever, EMI (1980, vinilo). Solo para 
citar a un personaje recien llegado por el que siento una gran simpatia, 
muy proximo a la escuela francesa en la que se formo durante la decada de 
1970 alrededor de Magma. Pero Szajner, inventor de un instrumento (el 
harpa laser, por el que es frecuentemente citado), eligio seguir el camino 
de una experimentacion electronica cuyos resultados son muy accesibles. 
Un disco dedicado a Amnistia Internacional. 

El amor al vinilo segiin Pierre Henry 

B Pierre Henry, Messe pour le temps present. Philips (1967). Una referenda 
no solo para el rock psicodelico. El CD contiene numerosas obras de miisi- 
ca concreta pura destinadas el coreografo Maurice Bejart. 



Pista2 

Al ritmo de la vanguaidia y del mundo pop 

De Jean-Jacques Perrey a Jean-Michel Jarre, los hijos de Schaeffer y de 
Stockhausen o la segunda traicion al arte instituido. 

B Jean-Michel Jarre, Oxygene, Dreyfus (1976). Uno de los primeros gran- 
des exitos franceses de musica electronica; pura miel de uno de los hijos 
espirituales y, sin embargo, comerciales de Pierre Schaeffer. Indispensable. 



35-<i| Techno rebelde Ariel Kyrou 



B Perrey & Kingsley, The Essential, Vanguard (1966-1968). Dos albumes 
esenciales reunidos: The In Sound From Way Out j Kaleidoscopic Variations. 
Sorprendente y divertido como un viejo tebeo. 

B Stockhausen, Hymnen, Deutsche Grammophon (1966, vinilo). Diversos 
himnos bricolados por un inspirador genial. Para contrastar la influencia 
que este disco tuvo en los grupos de krautrock. 

Fei^ormances yfestivales p?~e-nmltimedia: Sueiios de «avant-rave». 

Joe Meek, Brian Wilson, Frank Zappa, Silver Apple: el pop se vuelve loco y 
enloquece los estudios. 

B Alain Dister, Le Rock anglais, Albin Michel/Rock & Folk (1973). 
Aparecido en 1973, este libro permanece como uno de los mejores documen- 
tos sobre el rock britanico de los anos sesenta y principios de los setenta. 

B Julian Cope, Krautrocksampler, A Head Heritage Cosmic Field Guide 
(1995). El libro indispensable sobre el krautrock, fabuloso^i?^ rock nacido 
en Alemania a finales de la decada de I960 con grupos como Can, Faust, 
Popol Vuh, etc. Para rastrear a un antiguo vocalista del grupo de new wave 
ingles Teardrop Explodes. En ingles. 

B Joe Meek, I Hear A New World, RPM/Triumph (I960). La reedicion, algo difl- 
cil de localizar, de una obra maestra inmortal del kitsch extraterrestre, con voces 
aceleradas que hacen hablar a marcianos; Ondiolina y glu-glus de baiiera. 

B Silver Apples, MCA (1968, 1969). Los dos primeros albumes del grupo 
— Silver Apples j Contact — reunidos en uno solo por un grupo absoluta- 
mente anticipador. Audicion sorprendente del mas primario rock electro- 
nico, bastante proximo al de los alemanes Neul... 

B Frank Zappa, Freak Out!, Zappa Records (1966). Pop psicodelico antes 
de tiempo, con un corte colosal ileno de hallazgos sonoros: The Return Of 
The Son Of Monster Magnet. 

B The Beach Boys, Smiley Smile, Columbia (1967). Solo para Good 
Vibrations y la manzana que cruje de ritmos en Vegetable. 

B The Beattles, Revolver (1966), Magical Mystery Tour (1967), White 
Album (1968), Apple/EMI. Confesemoslo: se les ha escuchado en exceso, 
pero transformaron e\pop, ^no? 

B Amon Diiiil 11, Phallus Dei, Mantra (I960). El mas "puro free rock y tam- 
bien el mas experimental, incluso sin nada de electronica. 

B Tangerine Dream, Electronic Meditation, Relativity (1970). El mas demo- 
ledor y menos sedante de los albumes del mas famoso grupo cosmico aleman. 



Referencias bibliograficas y discograficas |3 53 



B Faust, Faust (1970), So Far (1971), Polydor. Su primer album, el homo- 
nimo, es un must de collages sonoros en modo rock, nada facil de oir. El 
segundo, So Far, mas accesible, es otro icono a medio camino entre la 
Velvet Underground y el caos musical dadaista. 

Como Can hacia sampling antes incluso de que el sampler existiera. 

B Andy Hall, The Can Book, SAF (1989, Importado). Grupo de musica 
transe de fabulosa creatividad, Can unio el pop, el jazz y las vanguardias 
electronicas en un coctel alucinante. The Can Book nos ofrece lo esencial 
de ese trabajo, con multitud de entrevistas interesantisimas. 

B Can, Tago Mago, Spoon (1971). El album (o mas bien doble album en 
origen) mas loco, el mas experimental del grupo, pese a su instrumenta- 
cion finalmente clasica. 

B Can, Monster Movie, Spoon (1969). El primer album oficial: Velvet 
rugiente con improvisaciones salvajes. Accesible. 

Cuchillos, tenedores y ruidos de la calle 

B John Cage, Silence, Denoel, (1961, 1970). Para penetrar en los sutiles 
pensamientos de un maestro inspirado en Duchamp y en la filosofia zen. 

Escuchad el silencio; despues, haced repeticiones, repeticiones, repeticiones, 
repeticiones... 

B Jean- Yves Bosseur, John Cage, coleccion Musique Ouverte, Minerve 
(1993,2000). 

B Terry Riley, A Rainbow In Curved Air, CBS (1969). Album tan potente 
como facil de escuchar, casi groovy, ideal para iniciarse en estas miisicas. El 
organo rema y se engarza a un lecho de esplendidas repeticiones.... En 
Poppy Nogood And The Phantom Band (segundo y famoso corte del CD) se 
afiade un saxo. 

B Terry Riley, In C, CBS (1968). Obra referencial, con una orquesta de 
multiples instrumentos. 

B Terry Riley, Red Streams, Uinfonie, In C, Organe de Corti (1964-1970). 
Un CD dificilisimo de encontrar, pero en el que figuran las primeras obras 
de Terry Riley, lo que lo convierte en un documento indispensable. 



354| Techno rebelde Ariel Kyrou 



B Steve Reich, Early Works, Mantra/ Arcade (1965-1972). Los temas que 
contienen todas sus invenciones, desde It's Gonna Rain en 1965 a Clapping 
Music en 1972 pasando por Piano Phase en 1967. 

B Steve Reich, Four Organs - Phase Patterns, Elektra Nonesuch (1970). En 
este album (uno de los primeros del padre de la miisica minimalista) se 
encuentra toda la ciencia de Steve Reich: admirables tirabuzones repetiti- 
vos en lenta evolucion, tocados a cuatro organos eiectricos y maracas... 

B Steve Reich, Sextet - Six Marimbas, Elektra Nonesuch (1986). Dos de los 
temas mas fascinantes y mas audibles del compositor, el primero compues- 
to en 1985 y, el segundo, en dos momentos distintos en 1973 y 1986. 

B Steve Reich, Different Trains, Elektra Nonesuch (1989). Una pieza her- 
mosa entre otras muy hermosas, con la incorporacion de Electric 
Counterpoint, tema interpretado a la guitarra por Pat Metheney y samplea- 
do por The Orb. 

B Richard Maxfield, Harold Budd, The Oak of The Golden Dreams, New 
World Records (1969- 1970). Para descubrir las intuitivas obras del desco- 
nocido Richard Maxfield y completarlas con las de uno de los maestros 
ambient, cercano a los universos de las miisicas repetitivas: Harold Budd, 
jOjo! Se trata de un CD duro de escuchar. 

B John Cale, Sun Blindness Music, Rhenium (1965-1968). Guitarra, orga- 
no o sonidos electronicos: la version repetitiva y vanguardista del musico 
de la Velvet Underground. 

B John Coltrane, A Love Supreme, Impulse (1965). Este mi'tico disco de 
jazz, grabado a finales de diciembre de 1964, forma parte de los diez dis- 
cos que yo me Uevaria a una isla desierta. Magnificos embrujos sin el mas 
minimo artificio electronico. 



PistaS 

En las raices de la cultura dance 

Bajo las chozas de Jamaica es donde crecen las raices de la cultura dance 
De un error nacio el remix. Despues King Tubby creo el dub 

B The Upsetters, Blackboard Jungle Dub, Abraham/Clock Tower Records. 
Es este uno de los primeros y mejores discos de dub, aparecido en Europa 
en 1973. Con King Tubby y Lee Perry en la produccion. Una pieza maes- 
tra de una finura excepcional. 



Referencias bibliograficas y discograficas |355 



B King Tubbys Meets, Rockers Productions (vinilo sin fecha). Si teneis la 
inmensa fortuna de toparos con este vinilo, compradlo. Se trata de un 
encuentro entre King Tubby y Augusto Pablo a comienzos de la decada de 
1970 (no he encontrado fecha alguna ni en la funda ni en el disco). 
Tambien los acompanan Robby Shakespear y Bobby Ellis, y Errol 
Thompson como ingeniero de sonido. 

B King Tubby & Soul Syndicate, Freedom Sounds In Dub, Blood & 
Fire/Night & Day (1976-1979). Una de las numerosas compilaciones 
dedicadas a King Tubby, muy vocal, pero con un tesoro: Great Stones: soni- 
do y espiritu ya drum'n bass. 

B Aquarius Dub, Aquarius (vinilo sin fecha; tambien existe en CD). Se 
trata de una rareza para coleccionistas de vinilos, aparecida sin duda a 
principios de la decada de 1970. Este disco de Aquarius constitaye una lec- 
cion de los origenes del dub: un juego que consiste, fundamentalmente, en 
darle la vuelta a las pistas de la grabacion. 

B Lee Scratch Perry, Arkology, Island (1976, 1979). Menos esencial: una 
caja con 3 CDs que se cuela tranquilamente en los oi'dos perteneciente al 
otro rey del dub, con o sin sus Upsetters. 

La primera herejia del Dj Francis Grosso 
(Veanse los apartados relatives al disco y al rap) 



Como la madre del pequeho Theodore le hizo inventar el scratch y le permitid 
convertirse en Grand Wizard 



Kool Dj Here inventa f/ breakbeat, despues Grandmaster Flash se mezcla 



con I 



B David Toop, Rap Attack 3, African Rap to Global Hip Hop, Serpent's Tale 
(2000). El libro de referenda sobre la historia del hip-hop. Una fuente 
inexcusable. 

B Grandmaster Flash & The Furious Five, The Adventures Of Grandmaster 
Flash On The Wheels Of Steel (disponible en CD en todas las buenas com- 
pilaciones dedicadas a Grandmaster Flash), Vogue (1981, vinilo). 
Evidentemente, no se encuentran discos en torno a los origenes under- 
ground del hip-hop (cuyo espacio natural era la calle)... Este vinilo perma- 
nece como uno de los primeros y de los mas celebres. 

B The Official , Strut (2002). Otro ejemplo, y no menudo: una edicion CD 
de mix J juegos de platos de Flash ejecutada como en sus mejores tiempos 
neoyorquinos a finales de los setenta. Hip-hop concentrado y puro. 



356| Techno rebelde Ariel Kyrou 



De las Temptations al Philly Sound, el soul cambia entre esplendor de arreglos 
y anhelos acusticos 

B Sly & The Family Stone, There's A Riot Going On, Epic (1971). Incluidas 
las sorpresas del amigo Stevie Wonder, uno de los primeros albumes de musi- 
ca black en utilizar con maestria una caja de ritmos. Soul que se remonta 
hasta un calor sofisticado, pero endiabladamente urbano. Un disco colosal. 

B Temptations, Masterpiece, Tamla Motown/BMG (1973). Obra maestra 
del productor Norman Whitfield y del magnifico sello soul Ae Detroit... 
Un extasis entre violines, vientos, electricidad y las voces doradas de las 
Temptations. Tres aiios antes que Moroder, estos desbordamientos anun- 
cian ya el disco j el garage. 

B Frankie Knuckles, Beyond the Mix, Virgin (1991). Knuckles se adorna 
en la mezcla delicada de violines, teclados y un groove profijndo que susu- 
rra profiisos textos: el espiritu del Philly Sound a cargo de uno de los pio- 
neros del house. 



Pista4 

A la gloria de los primeros juglares del artesanado electronico 

Como Neu! crea el drum'n bass del pobre para terminar la grabacion de Neu! 2 

B Julian Cope, Krautrocksamp ler, A Head Heritage Cosmic Field Guide 

(1995). 

B Neu!, Neu 2, Brain (1972). Disco inaudito de un grupo sorprendente; 

de ritmos bestiales, aunque las detenciones y aceleraciones de bandas sean 

a veces diflciles para los oi'dos del aficionado. 

^Quienes son los fiandadores? Elogio de los electrones libres 

B Richard Pinhas, Les Larmes de Nietzsche, Flammarion (2001). Por la 
vision nietzscheana de la musica y por sus reveladores escritos sobre 
Robert Fripp. 

B Compilacion de Luke Vibert, Nuggets, Lo Recording/La Baleine (deca- 
das de I960 y 1970). Con sus verdaderos nombres o con pseudonimos, 
todos los grandes desconocidos de la musica «a metro» estan aqui: Roger 
Roger, Nino Gardini, Eddi Warner... 



Referencias bibliograficas y discograficas |3 57 



B Barry 7's Connectors, Lo Recording/La Baleine (anos setenta). Otra selec- 
cion formidable del genero Library Music. 

B Frank Zappa, Uncle Meat, Zappa Records (1969). Entre la inmensa dis- 
cografia de Zappa, este doble CD (concebido como miisica de una peli'cu- 
la jamas concluida, junto a los incalificables Mothers of Invention) resume 
toda la locura del guitarrista: entre pop y miisica contemporanea, psicode- 
lia enajenada y primigenias experimentaciones sonoras. 

B White Noise, An Electric Storm, Island (1969). Po^romantico y ruidista, 
alimentado por increibles tumultos. Una autentica orgia. 

B Fripp & Eno, Pussyfooting, EC/Virgin (1973). Una miisica extraiia, tra- 
tada a partir de una guitarra y un «Revox», y que continiia tersa. 

B Robert Fripp, God Save The Queen (1979), Let The Power Fall {\9S\), 
Egg/Virgin. Para penetrar en esa miisica ambient, repetitiva y organica, 
hecha a partir de una guitarra y de un magnetofono: los Fripp ertronics. 

B Richard Pinhas, Electronic Guerrilla (1974), Interface (1977), Stand by 
(1978), Cobra o Spalax. Homenaje a Richard Pinhas, EL pionero de la 
miisica electronica que aprieta y revuelve las tripas en Francia. Electronic 
Guerrilla es su primer album, rompedor pero de sorprendente densidad; 
los otros dos son mis preferidos en lo que a la forma sintetica se refiere. 

B Wagon Christ (Luke Vibert), Tali Ho, Personal/Virgin (1998). No es un 
disco historico, pero empuja y vibra con un hip-hop electronico y tales per- 
cusiones de ritmos que he decidido incluirlo. Digaraos de paso que Luke 
Vibert es el fan niim. 1 de la miisica «a metro». 

Miles y la electronica van en un barco; la electronica cae al agua; ^que queda? 

B Ian Carr, Miles Davis, Parenthese (1982, 1991 para la edicion francesa). 
El libro necesario sobre Miles Davis. Completo, erudito y musicologico. 

B Philippe Carles, Jean-Louis Comolli, Free Jazz, Black Power, Folio, 
Gallimard (1971, 2000). Un librito de referenda sobre e\ free jazz. 

B Miles Davis y Gil Evans, Sketches Of Spain, Columbia (I960). Album 
extraordinario dejazz orquestal construido a base de ambientes espaiioles 
y de montajes en cut-up antes de que este metodo fuese habitual. 

B Miles Davis, Ln A Silent Way, Columbia (1969). Obra maestra deX jazz 
ambient. 

B Miles Davis, Bitches Brew, Columbia (1969). Un tesoro Ueno de com- 
plejidad: A jazz electrico encuentra aqui la clave de su construccion. 

B Miles Davis, On The Corner, BGo/Sony {\37 2) . Jazz-funk salvaje y urba- 
no, construido de acuerdo con las propuestas de Stockhausen. 



3 jb| Techno rebelde Ariel Kyrou 



B Herbie Hancock, Sextant, Legacy/Columbia (1972). Para mi, el album 
mas bello del amigo Hancock, con glu-glus electronicos como introduc- 
cion a un jazz libre extatico y todavia identificado con Africa. 

B Miles Davis, Head Hunters, Legacy/Columbia (1973). Jazz-funk mas 
sabio que el del Miles multimillonario y multisampleado. 

B Weather Report, Sweetnighter (1973), Mysterious Traveller (1974). 
Tercero y cuarto albumes de Weather Report, nuestros preferidos: jazz, 
funk, mundialistas y aventureros. 

B Ornette Coleman Double Quartet, Free Jazz, A Collective Improvisation, 
Atlantic (I960). No tiene nada que ver con la electronica. Este disco inau- 
guro e:\freejazz. Disco antologico para todos los catadores de improvisacion. 

B Sun Ra, The Ultimate Sounds Of Sun Ra, Byg Records (1961, vinilo). 
Por el texto del vinilo y por un jazz libertario e intergalactico sin un solo 
instrumento electronico. 

B Sun Ra, Lanquidity, Evidence (1978). Si debieramos guardar algun disco 
de Sun Ra, seria este; posee un supremo poder de encantamiento, ritmos 
atrayentes y algunos rasgos electronicos. 

B Bob James Trio, Explosions, ESP (1965). En su epoca — con Barre Phillips 
al bajo — Bob James WdLcia. fee jazz conectado con la musica concreta y con 
las experiencias de John Cage. Un disco loco, detonante y dificil. 

B George Russell Sextet, Electronic Sonata For Souls Loved By Nature, Soul 
Note (1980). Un diamante que mezcla jazz, musicas del mundo y ensala- 
da de generos, de origen y ropaje electronicos. 

B Geroge Lewis, Douglas Ewart, Save! Moon, The Imaginary Suite, Black 
Saint (1979, vinilo). Por ese extraordinario corte de^ jazz ambient: The 
Imaginary Suite, con Lewis al trombon trucado y manipulando los efectos 
electronicos. 

•Jazz y musica black como fuentes de las musicas electronicas actuales? 

B As One, Planetary Folklore, Mo'Wax (1997). El mAs free jazz de las musi- 
cas electronicas. 

Las maquinas producen un extasis perfecto 

B Pascal Bussy, Krafiwerk, le Mystere des Hommes-Machines, Camion 
Blanc (1996). 

B Kraftwerk, The Man Machine, Capitol/EMI (1978). 



Referencias bibliograficas y discograficas |359 



Como el fashion Steve Hillage se convierte al techno gracias a Kraftwerk en plena 
explosion punk 

B Steve Hillage, Open, Virgin (1979). Este album es el de su primer y muy 
ligero giro al dance. Pero se puede pasar de el. 

B Steve Hillage, Rainbow Dome Music, Virgin (1979). Este es, por el con- 
trario, de un ambient ■^e.xie.cto y puro, a lo Brian Eno. jY antes que el! Un 
bello disco que paso completamente desapercibido en su momento. 

B System 7, Ten Records (1991). El primer CD del grupo techno de Steve 
Hillage y de su compailera Miquette Giraudy. 

B Gong, Camembert Electrique, Virgin (1971). jAaaaargh! Un disco colo- 
sal del magnifico Gong en el que aparece por primera vez la guitarra de 
Steve. Punk rural mas que techno urbano. Catartico. 



PistaS 

Hacia ks fuentes directas de la cuUura de clvh y del hidrotechno 

La definicion de un verdadero club segun Fran9ois Kervorkian 

Como el disco de Tom Moulton, David Mancuso, Giorgio Moroder y Larry 
Levan transformo el dance music 

En diez aiios, disco y hip-hop han fabricado la cuna de los hermanos techno y house 

B Mathias Cousin y David Blot, Le Chant de la Machine, Volume I, 
Delcourt (2000). Si quereis verdaderamente comprender lo que fue real- 
mente el disco, con sus clubs underground, este comic es un punto de refe- 
renda perfecto. 

B The Loft (1999), The Loft, Vol 2 (2000), Nuphonic. Dos sobresalientes 
compilaciones realizadas por el propio David Mancuso, alma del Loft de 
Nueva York, que reiine a clasicos sublimes del lugar. El primer CD es indis- 
pensable, con Soul Makossa de Manu Dibango, Loose Joints con Arthur 
Russell, la version club de Serious, Sirius Space Party de Ednah Holt bajo 
la patilla de Larry Levan, ademas de War y Risco Connection. El segundo 
volumen incluye un tema magico de la Steve Miller Band que se remonta 
hasta los dieciseis minutos, un Loose joints experimental ejecutado capri- 
chosamente y un Salsoul Orchestra de la mas pura tradicion disco. 

B Larry Levan, Live At the Paradise Garage, West End Records (1979). 
Documento raro: un doble CD live de Larry Levan en el templo del 
Paradise Garage. Disco puro, miel underground con efectos (aunque Larry 



36U| Techno rebelde Ariel Kyrou 



Levan ira, dos anos despues, todavia mas lejos en el mix de tendencia dub). 
Reparese en el completisimo libreto que acompana al CD. Hermosa obra. 
De Munich Machine a People's Choise. 

B Cerrone, By Bob Sinclair, Malligator/Barclay (200 1). No soy fan de Cerrone 
ni un apasionado de la Frenchy Bob Sinclair. Es como el juego de deshojar la 
margarita, pero funciona estupendamente bien. Ademas, no puedo evitar una 
sonrisa cuando escucho Love In C Minor (1976) y Supernature (1977). 

B Absolutly, The Very Best Of..., Prelude Records (1977-1982). «West 
End», «SaIsoul» y «Prelude» son los autenticos sellos disco, heraldos de la 
mas agradable, la mas vocal y la mas bailable musica black. Este edicion de 
«Prelude» se presenta en una caja con 3 volumenes y reune a Jocelyne 
Brown, Musique y, sobre todo, remezclas de Larri Levan y de Francois 
Kevorkian, quien, por otra parte, fue el creador de «Prelude». 

B Talking Heads, Fear of Music, Sire (1979). Un alio antes Remain in 
Light, el mas disco de los grupos salidos del punk de Nueva York. Incluye 
el exito {I Zimbrd) dadaista de los clubs underground, con Brian Eno en la 
produccion. Indispensable. 

B ESG, Como Away, 99 Records (1983). Entre rap sin rap y disco aciistico, un 
album primitivo que marco a los clubs de Nueva York de la misma manera 
que lo hicieron los maxis de Liquid Liquid, reeditados en CD por Mo'Wax. 

La extrana semejanza de los primeros albumes de Neu!, Suicide y Daft Punk 

B Neu!, Brain (1971). ^Free rock teuton? Su simplicidad ritmica lo convier- 
te en su antecedente, pero tambien del punk, y del techno. 

B Suicide, Red Star (1977). (New wavel ^Punki Su crudo minimalismo 
(voz + electronica low tech) hace de este disco una referenda atemporal. 

B Daft Punk, Homework, Virgin (1997). (House frances? Su identidad 
radical podri'a permitirle formar parte igualmente de los generos disco, 
techno, punk, funk e indu. 

El arte del estudio y la teoria de la obscuridad segun los Residents 

B The Residents, Eskimo, Ralph Records (1979). Voz lejana envuelta en 
tonos de algodon. Ritmos de hielo h'quido. Eskimo es un album admirable 
de dub industrial que homenajea al pueblo esquimal y a sus cantos. 

B The Residents, Diskomo, Ralph Records (1980, vinilo). Como su nombre 
indica, remix disco de una ensalada de titulos del album Eskimo y, francamen- 
te, es como un bofeton: ;hay algo mas techno underground a^e. esto? Imposible. 
Ademas, introducen sonidos de juguetes: jlo dicen en la fiinda del maxi\ 



Referencias bibliograficas y discograficas |3 6 1 



B The Residents, Meet The Residents, Ralph Records (1974, 1976). Este disco, 
primero de los Residents, se ha asimilado en ocasiones a la musica industrial. 
Una especie Ae. punk bajo los efectos del «valium» pasado por un lavavajillas. 

B The Residents, Intermission, Ralph Records (1982). Entre toda la discografia 
del grupo, este mini 33 revoluciones es sin duda una de sus obras mas accesi- 
bles, con estribillos repetitivos, derivaciones electronicas y sus voces volatiles. 

La musica industrial impone las maquinas al pop j hace eclosionar el electro-pop 

B Christian Eudeline, Nos annees punk, Denoel, X-Treme (2002). Libre 
referencial sobre A punk Frances, con paginas muy completas en torno al 
m-is pre-techno de los grupos^««^ galos: Metal Urbain. 

B In The Beginning, Soul Jazz Records (2002). Una seleccion perfecta para 
medir la influencia que sobre el techno han tenido grupos como This Heat, 
Cabaret Voltaire, A Certain Ratio, Gang Of Four, 23 Skidoo,The Human 
League o incluso los Slits, entre el funk, el punk, la new wave y las musi- 
cas industriales. 

B Throbbing Gristle, 20 jazz Funk Greats, Industrial/Mute/Virgin (1979). 
Negro: los ritraos obsesivos, gritos atroces y ambiente perverso de Persuasions 
o Convincing People. Blanco: los estribillos tecnoides de Hot On The Heels Of 
love o Walkabout... Throbbing Gristle acaricia y asesina a las maquinas en esta 
cumbre de la musica industrial, precursora del techno y del hardcore. 

B Cabaret Voltaire, TheVoiceofAmerica{\^%^),RedMecca{\^^&\),^o\},^ 
Trade. Lo mejor sobre Cabaret Voltaire es la biisqueda de reediciones en CD 
de los singles del grupo en los que encontraremos las obras maestras Nag 
Nag Nag o Silent Command de 1979. Si no, dos albumes: The Voice Of 
America (collages experimentales con algunos ecos de dub, bastante dificil) 
y el extraiio Red Mecca, mas accesible, pese a todo. 

B Cabaret Voltaire, The Crackdown, Rough Trade (1983). Cabaret Voltaire 
gira, en 1982, hacia un techno rock con The Crackdown, e inventa un gene- 
ro que obtendra descendencia en Chemical Brothers, Underworld y 
Prodigy (apenas algunos bpm menos). 

B Jacno, Dorian/Cellulo'id (1979, vinilo). No se si ha sido reeditado (com- 
probad las compilaciones en CD), pero este mini-33 revoluciones de uno 
de los antiguos fundadores del grupo punk Stinky Toys (Jacno) ha hecho 
historia, sobre todo con uno de sus instrumentales. Rectangle, puente ines- 
perado entre el espiritu punk (la actitud, la simplicidad extrema de la 
melodia y la instrumentacion) y el homenaje, voluntario o no, a los pio- 
neros kitsch de la electronica como Jean-Jacques Perrey. 



36^1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



B Orchestral Manoeuvre in the Dark, Dindisc/Virgin (1980). Un soni- 
(do y single magicos: Electricity. No esta mal, bastante vivo, con una her- 
mosa funda original (jah! jEsos agujeros!)... De todos modo, es mejor 
escuchar a Kraftwerk. 

B Depeche Mode, Speak & Spell, Mute/Virgin (1981). Mas bajo, mas gui- 
tarra, mas baten'a. Solo sintetizador, caja de ritmos y bella vol pop. De una 
simplicidad mortal. En 1981 Inglaterra baila con New Life, Dreaming of 
Me o Just Can't Get Enough. Y se dice: ^Depeche Mode es verdaderamente 
pop\ ^Es new wavei ^Han inventado el electro-popl 

B Daf, Virgin (1981, 1982). «Tanz den Mussohni, tanz den Adolf Hitler». 
Palabras bestiales y provocadoras escandidas con ritmos electronicos bru- 
tos; una especie de disco new wave hardcore. Este CD reune los albumes 
Alles is Gut (el mas importante) y Gold und Liebe. 

B A certain Ratio, To Heach, Factory (1980, vinilo). El espiritu del sello 
«Factory» asociado a un grupo funk bianco. Ultima hora: un CD compila- 
torio de las primeras grabaciones del grupo salio en la primavera de 2002. 

B A factory Quartet, Factory (1979, vinilo). Doble vinilo historico, con 
un artista por cara: la guitarra ambient Ac Durruti Column, c\ pop funk de 
Blurt y e\ pop alambicado y mas francamente new wave de Kevin Hewick 
y The Royal Family and The Poor. 

B 23 Skidoo, Kundalini, Festish (1982). Algunos grupos, siguiendo la 
musica industrial, produjeron una musica potente y endiabladamente ori- 
ginal, como la este mini-LP de 23 Skidoo, que mezcla los caracteres primi- 
tivistas de la percusion con un trabajo sobre ruidos y sonidos improvisa- 
dos, e incluso los discos de Dome, antiguos Wire. 

B Laisons dangereuses, CHBB Music (1981, vinilo). Vinilo de culto durante 
mucho tiempo en los clubs y las raves, particularmente en Belgica, y que ha 
sido reeditado recientemente en CD. Electro Body Music (como se denominan 
los continuadores de DAF), con una colosal energia sintetica, un titulo en fran- 
ces y otro en espaiiol: Mystere dans le Brouillard y Los Ninos del Parque. 

B Art &Techniques, Clima-X, Fii-Tech Records Spalax (1981). Reeditado 
recientemente en CD por «Spalax» (aunque dificil de encontrar), este 
album, realizado con material basico, suena como musica electronica pri- 
mitiva, no alejada de la de Cabaret Voltaire. 

B Yello, Solid Pleasures, Ralph Records/Vertigo (1981). Pop electronico, 
divertido y laberintico, de un gamberro duo suizo, entre Kraftwertk The 
Residents y el kitsch exotico del variete Ac los afios cincuenta. 

B Devo, Are We Not Men?, Virgin (1979). Pop robotico y atronador de 
otros de los hijos mutantes de Kraftwerk en Estados Unidos. Este primer 
album fue producido por el singular Brian Eno. 



Referencias bibliograficas y discograficas |363 



Y Blue Monday abrio el camino al house ingles 

B New Order, Substance 87, Factory/Virgin (1981-1987). New Ordery su 
fabuloso exito de 1983, Blue Monday, simbolizan el inedito matrimonio 
entre el disco y el new wave. Los singles de Substance 87 que abarcan el 
periodo 83-87, de The Beach a Subculture, anticipan el nacimiento del 
dance pop (Arthur Baker trabaja, por otra parte, con el grupo), asociado a 
una ciudad (Manchester), un sello («Factory» y su club: Hacienda. 

El gran torbellino: cuando el manipulador de sonidos se acompasa con el 
musico y el compositor 

Todas las referencias posibles. Que cada uno elija a su gusto en esta disco- 
bibliografia, demasiado larga y, sin embargo, incompleta {bis). 

La fusion electro crea el tekno frente al techno 

Para la version larga del indispensable Planet Rock de Afrika Bambaataa, 
la mejor es la incluida en la compilacion editada por Ca'ipirinha y citada 
al principio de estas paginas discograficas. Si no, se puede optar por 
Malcolm MclLaren (facil de conseguir) o escoger dos albumes potentes y 
otros dos mas anecdoticos, pero, historicamente, igualmente importantes: 

B Art of Noise, Daft, ZTT/Island (1983-1984). Beat Box y Moments of 
Move, himnos de los clubs de Ibiza y luego de los de Londres, se encuen- 
tran entre esos raros titulos directamente originales del house y del techno. 
Por su sonido y su formato electronico, por la brillante concepcion de Art 
of Noise, antigrupo pop sin rostro, y por los dos genios del sello «ZTT»: 
Paul Morley y el productor Trevor Horn. 

B Herbie Hancock, Future Shock, Columbia (1983). 1973. Con Head 
Hunters, Herbie Hancock electrifica A jazz y le '\aye.ct3. funk y grandes tra- 
gos de «Moog». 1983. Despues de Planet Rock, Hancock creo junto a Bill 
Laswell el segundo megaexito del electro: Rockit. Beats sincopados y deli- 
rios de funk electronico. este es el camino que se seguira. 

B Cybotron, Clear, Fantasy (1983, 1990). Aparecido en 1983, el album 
Enter del grupo de Juan Atkins y Richard Davis (Cybotron) fue reeditado 
en CD con el titulo Clear siete afios mas tarde. Salvo el corte homonimo, 
la cosa ha envejecido, tambien lo ha hecho alguna parte de Gary Numan 
y el futuro techno de Detroit. 



3d4| Techno rebelde Ariel Kyrou 



B Francois Kevorkian, Jah Wobble, The Edge, Holger Czukay, Snake 
Charmer, Island (1983, vinilo). Un mini-LP que solo interesa por los nom- 
bres que reiine y las dos versiones del ti'tulo que da nombre al album; mez- 
cla de dub, de disco y de new wave que suena un poco electro... 



Pista6 

En el centre de la creacion de las miisicas house y techno 

Mad Mike: Elogio del underground 3. la manera Star Trek 

B Depth Charge 1, Depth Charge 2, Escape Into The Void, Depth Charge 3, 
Depth Charge 4, Submerge. Aparecidos en la decada de 1990, estos cuatro 
CDs compilatorios estan entre los unicos en los que pueden encontrarse los 
cohetes del sello de Mad Mike («Underground Resistance*), bajo la eti- 
queta de «Subnierge», derivada asimismo de Mad Mike. 

B Underground Resistence, Interstellar Fugitives (1998). Otro recopilatorio, 
mas reciente, donde se encuentran titulos de artistas del sello «Underground 
Resistance)) de Mad Mike. 

B X 102 (Jeff Mills), Discovers The Rings of Saturn, Tresor/PIAS. Jeff Mills 
y su compadre Mad Mike, en la epoca en que ambos formaban parte del 
team Underground Resistance, entrego a la discografia techno tres monu- 
mentos metalicos y arduos conocidos por sus nombres codificados XlOl, 
X102 y X103. Miisicas urbanas y espaciales, viaje alucinatorio por un sis- 
tema solar revisitado solo por las maquinas. 

EL techno original nace en Detroit y de sus semillas de resistencia 

B William Gibson, le Neuromancien, coleccion «J'ai lu», Flammarion 
(1985) [ed. cast.: El Neuromante, Barcelona, Minotauro, 1989]. La nove- 
la maestra del ciberpunk. 

B Bruce Sterling, Mozart en Verres Miroir, coleccion «Presence du Futur», 
Denoel (1987). Excepcional seleccion de informaciones y noticias en 
torno al genero ciberpunk. 

B Derrick May, Innovator, R & B Records (1988-1998). Un doble CD 
indispensable de uno de los tres creadores del techno de Detroit (Derrick 
May) que resume la esencia de esa miisica electronica pura y melancolica, 
entre funk y Kraftwerk en formato industrial y con titulos iconicos como 
Strings Of Life, The Dance o Nude Photo. 



Referencias bibliograficas y discograficas |365 



B Inner City, Praise, Ten Records/Virgin (1992). El tercero de ios frailes 
black de la famosa trinidad del techno de Detroit, Kevein Saunderson 
navega entre un techno musculoso y deep house sensual. Hallelujah y Praise 
irrigaron Ios dancefloors de una mistica sexual hasta entonces desconocida. 

B Fuse, Dimension Intrusion, Warp (1993). Otro album de techno, sedan- 
te y chisporreteante a la vez, pero de gran clase, de Ritchie Hawtin... 

B Plastikman,Co«j'«OT^(sf, Mute (1998). Del mismo Ritchie Hawtin, para 
mi es este el mas hermoso album de techno jamas compuesto (si, si), bas- 
tante alejado del dancefloor j de una sobriedad enajenadora. 

B The Deepest Shade of, SSR/Arcade (1991-1996). En esta seleccion vuel- 
ve a encontrarse e\ feeling original del techno: un io«/ electronico e intem- 
poral trabajado sobre formas riticas alejadas del desbaratado binarismo. 
Desde Underground Resistance a Claude Young. 

B Kenny Larkin, Azimuth, Warp (1994). En este album editado por el 
famoso sello ingles de Sheffield («Warp»), Kenny Larkin destila bellas line- 
as melodicas y reposos de improvisacion cuyo espiritu no esta lejos del 
jazz, aunque su caracter dominante repose en las fuerzas brutas y percuti- 
vas de la electronica. 

Juan Atkins y la conexion de Detroit y Chicago 

B Juan Atkins, The Infiniti Collection, Tresor/PlAS (1991-1996). Atkins es 
EL padrino de la escena techno de Detroit. Esta coleccion recoge algunos 
de sus temas mas raros, grabados entre 1991 y 1996. Miisica sobria y pun- 
tillista, bella y decididamente osada. 

B Model 500, Mind And Body, R & B Records (1 999). El album de Juan Atkins 
que que justifico nuestra entrevista para el manual Vibrations: muy electro. 

El house de Chicago: una revolucion minimal..., pero con cajas de ritmos 

B Mathias Cousin y David Blot, Le Chant de la Machine, Volume I, 
Delcourt (2000). Brillantes en su trabajo sobre el disco, mis dos amigos se 
superan a si mismos en su relacion de la historia del house de Chicago, 
narrada de manera viva y perfecta. Una influencia determinante. 

B Jonathan Fleming, What Kind Of House Party Is This?, In Mind You 
Publishing (Importado, 1998). Mas de 450 paginas sobre la «La historia 
de una revolucion musical»: el house. Con entrevistas a Juan Atkins, 
Fran9ois Kevorkian, David Morales, Laurent Garnier, Frankie Knuckles, 
Larry Heard, Sven Vath, Fabio, Sasha, Dave Dorell, Dj Pierre, Robert 
Owens, Joey Beltran, Carl Cox, Dave Angel, Paul Oakenfold, etc. 



3 66 1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



B Chicago 86-91, Beachwood/Pias. Frankie Knuckles, Marshall Jefferson, 
Larry Heard, Dj Pierre o incluso Farley Jackmaster Funk son otras tantas 
figuras a partir de las cuales se difunde el house. Todos estan en esta caja 
conteniendo un tripe CD con un mix de Jefferson, esencial para quien 
quiera conocer las fuentes del house. 

B LiF Louis & The ^oAAJoumey With The Lonely, FFFR/Barclay. Un album 
historico, espiritual y vocal, Ueno de genio, de poesia y de emocion. Conocido 
en los comienzos del house ■^ot su exito minimalista y orgasmico {French Kiss), 
Lil' Louis demostro, en 1992, su infinito talento ritmico y armonico. 



^«Nu-Groove»? ^«Strictly Rhythm»? Espiritu del garage y del house de Chicago, 
;d6nde esta^? 



B Hakim Bey, TAZ, Zone d'autonomie du garage et de la house, oil es-tu?. Edi- 
tions de L'Eclat (1991, 1996 para la edicion francesa) [de. cast.: Zonas tem- 
poralmente autonomas, Barcelona, Virus, 1998]. Haci'a falta citar una vez al 
menos la TAZ en este libro, esas zonas de libertad provisional arrebatadas a 
la sociedad dominante... Como las raves. La cita ha aparecido en este capi- 
tulo. Aqui esta. 

B Secret Code, A Seconde compilation, Nu-Groove/Network Records 
(1992). La nueva musica soul o el house de Nueva York en estado puro, 
con nombres poco conocidos como Rob Steal, Aphrodisiac, DTR, Kato, 
etc. Algunos titulos esta producidos por los hermanos Burell. 

Yipre-house m£mito de Manuel Gottsching se transforma con E2-E4 y Sueho Latino 

B Manuel Gottshcing, E-2-E-4, Virgin (1981-1989). Casi sesenta minu- 
tos de un tema mitico, liquido y repetitivo, como un ri'o de house sedante 
a cargo de un guitarrista teuton cosmico... 

B Tangerine Dream, Stratosfer, Virgin (1976). La fuente limpia y roman- 
tica del krautrock. «Moog synthetizer» del trio de magos, guitarra bricolada, 
«meIotr6n» y <doop mellotron» o ^Project Electronic Rhythm Computer)), 
intento de poner nombre a un sintetizador imposible de nombrar. 

B Tangerine Dream, Phaedra, Virgin {\37 A). Ambient precox. 

B Klaus Schulze, X, Metronome Music (1978). Un doble CD, mi preferi- 
do de Schulze, con un primer corte de electronica pura y otro que casa 
bien con sorprendente acierto los sintetizadores y los secuenciadores con 
los violines. Los titulos hablan por si mismos: Friedrich Nietzsche, Frank 
Herbert, Ludivig II von Bayern, etc. 



Referencias bibliograficas y discograficas |367 



B Paperclip People, The Secret Tapes Of Doctor Eich, Open/Virgin (1997). 
Cuando Carl Craig, arcangel del techno de Detroit, desova miisica de club 
y, para la ocasion, retoma E-2-E4. 



Pista? 

En el corazon de las raves y de un nuevo mundo de piratas 

De los sound systems de Jamaica a las raves de la explosion house: las fiestas piratas 

B The Pop Group, For How uch Longer Do We Tolerate Mass Murder, 
Rough (1980, vinilo). Uno de los dos albumes del Pop Group, mezcla de 
punk y reggae de un grupo muy comprometido con el espiritu de Bristol y 
de esa epoca de los primeros aiios del gobierno Thatcher. En este contex- 
to es en el que se desarroUan los sound systems. 

B Rip Rig + Panic, God, Uh Huh Prods/Virgin (1981, vinilo). Un divertido 
album de. funk llegado de la new wave, pero tirando hacia A jazz y hacia un 
fi-anco delirio, con Neneh Cherry. Todavia el espiritu de una epoca. 

B Massive, Blues Lines, Wild Bunch/Circa (1991). El resumen de una pro- 
longada historia del sound system en Bristol marcada por el reggae a traves 
de un disco importante de soul indolente. 

Como Ibiza transmitio el virus house a Inglaterra 

B Vincent Borel, Un ruhan noir, coleccion Babel, Actes Sud (1995). Con 
lenguaje poetico y lirico, la novela de una generacion; un di'a presa del sida 
y al otro liberada del peso del aburrimiento y de la fatalidad gracias al baile 
y al extasis de las interminables raves en hangares y cuevas perdidas. 

B Michel GaiUot, Sens multiple. La techno, Un laboratoire artistique et 
politique du present, Dis Voir (sin fecha). Un libro reflexivo y muy perti- 
nente (y sin fecha: ^para hacer technoV) Sobre el fenomeno de las raves y 
de las free parties. Destaca una entrevista apasionante con el sociologo 
Michel Maffesoli. 

B Philippe G. Bittar, Genital, L'Incertain (1992). «Una noche, en Nueva 
York, Sarkis, casi rebelde, casi marginal, descubre la house music. ..» En 
1992 esta novelita Uena de vida de un joven autor suizo fue la primera en 
narrar desde su interior esa nueva cultura house. 



36o| Techno rebelde Ariel Kyrou 



B Nicholas Saunders, E comme Ectasy, MDMA, Raves & Culture Techno, Edi- 
tions du Lezard (1998). EL libro sobre el extasis, droga que para muchos 
fue el abrete sesamo de las raves j del dance de los ailos noventa. Un libri- 
to de texto precise, completo y sin topicos para dar con las claves psicode- 
licas de esa nueva contracultura. 

B 808 States, Ex: el, ZTT/Virgin (1991). Ex: el: resume el espiritu de la mejor 
epoca de Manchester, donde, bajo los estroboscopios del Hacienda, genera- 
ciones de musicos de horizontes diversos se confundieron en el groove de un 
mismo extasis. Asi, junto a los piratas techno 808 States, podemos encontrar 
a Bernard Sumner, de New Order, y a la vocalista de los Sugarcubes, que 
comenzaba entonces una carrera en solitario con el nombre de Bjork... 

B Shamen, En-Tact, One Little Indian/Virgin (1990). SamplesAe. Martin 
Luther King, dubs cavernosos, techno atomosferico: se encuentran aqui la 
Utopia y el espiritu festivos de las grandes raves inglesas. Los Shamen, apos- 
toles del psicodelismo bailable, les han prestado sus himnos emblematicos 
con sus exitos Make It Mine y Move Any Mountain. 

B Beloved, Blissed Out, East West/Warner (1989). Aparecido en pleno 
Summer of Love ingles de 1989, este album consigue equilibrar musica^o^ 
y musica de rave. Contiene toda la sensualidad y hedonismo de las prime- 
ras grandes raves inglesas baiiadas con una Utopia remezclada por Danny 
Rampling y Paul Oakenfold, los dos genios del acid house en Inglaterra. 

B Goldie, Timeless, Metalheadz/Barclay (1995). En 1995 el titulo Timeless 
es el primer exito mundial del jungle, mezcla espidica y multi-ritmica del 
techno y del groove... El album, primer CD historico del genero, se vende 
como grandilocuente obra breakbeat, atravesada de fulguraciones ritmicas 
y de extasis melodicos. El sonido de Goldie es amplio, poderoso, infinito. 

Cuando toda Europa baila y se transforma en techno-house 

El punk y el acid-house: dos caras de la misma revolucion 

De las «free parties* a la «french hype»; espiritu rebelde: ^estas ahi? 

B Thierry Colombie, Technomades, La piste electronique. Stock (2001). Un 
relato de viajes para entrar en el corazon del universo de los travellers y de 
los actores mas radicales del movimiento de XilS free parties. Contiene texto 
e imagenes. 

B Eric Lentin, Rave, Climats (1995). Un documento autentico. Las esce- 
nas y los dialogos se deslizan hacia la desmesura de un universo tan gene- 
roso como peligroso. El mundo de las raves y de la contracultura techno- 
house en Francia. Memorable. 



Referencias bibliograficas y discograficas |369 



B Manu le Malin, Biomechanik, F Communications (1997). Figura 
emblematica del hardcore Frances. El mejor de una nuisica excesiva que 
hace gozar en hiS free parties. Bajo vuestra responsabilidad. 

B Super Discount, Solid/PlAS (1997). (Super Discount. Otra bomba de la 
nueva escena parisina, house inspirado en el caracter underground AcX disco. 

B Laurent Garnier, 30, F Communications/PlAS (1998). El segundo 
album de Laurent Garnier, maduro. Exceptuado el trepidante Crispy 
Bacon, el resto del album arrebatara a los amantes del techno puro por su 
experimentacion subyugante. 

La filosofia del sampling segun Future Sound of London 

B Future Sound of London, Lifeforms, EB/Virgin (1994). Una obra maes- 
tra de ambient con moldes absolutamente sampling. 

Del sampling como un juego o como un acto arti'stico 

B Libres Enfants du savoir numerique, antologia preparada por Olivier 
Blondeau y Florent Latrive, Editions de I'Eclat (2000). Uno de los textos 
recopilatorios de articulos y puntos de vista que defienden la logica del sis- 
tema de servicio libre de la musica en red y defienden, por lo tanto, el 
derecho de samplear con libertad absoluta. 

B Theodor W Adorno, Le Caractere fetiche de la musique. Editions AUia 
(1973, 2001 para la edicion francesa). Este librito es uno de los iconos de 
la cn'tica musical. Recomendable por su fuerza y pertinencia en contra del 
mercado de la musica, aunque su autor no supo leer las promesas del jazz 
y de los piratas de ese mismo mercado... 

B Fiolger Czukay y Rolf Dammers, Canaxis, Spoon (1969). Grabado en 
1968, justo antes del lanzamiento de Can, este album es uno de los pri- 
meros en utilizar samples de otras miisicas... 

B Fiolger Czukay, Movies, Spoon (1979). Un groove enloquecido, tenido 
de jazz y de dub y, sobre todo, adornado con elegantes y divertidos colla- 
ges: una guitarra atornasolada y cruce de dialogos de pelicula mientras un 
gallo parece hacerle la petaca a una bailarina de la danza del vientre en una 
cama de teclado y de gozos orientales. 

B Brian Eno y David Byrne, My Life In The Bush of Ghosts, EG/Virgin 
(1981). Obra maestra Ae. funk mutante, este disco integra brillantemente 
voces y otros sermones captados en radios arabes y mezclados con ritmos 
pegadizos. 



37U| Techno rebelde Ariel Kyrou 



B KLF, Chill Out, Wax Trax/KLF Comunications (1990). Un ambient live 
convertido en clasico con su funda copiada del Atom Heart Mother de Pink 
Floyd con un carnero en lugar de una vaca... Sedante y kitsch. La primera 
obra de este genero, anterior incluso a The Orb. 

B KLF, The White Room, Dance PooI/klf Comunications (1991). Exitos para 
las raves. Un documento. La cosa va de musica, pero puede decepcionar a los 
melomanos que no les gusten las performances comerciales. jPero que maestria! 

B The Orb, The Orb's Adventures Beyond The Ultraworld, EB/Virgin 
(1991). Ambient house, ambient dub y sampling. Un clasico con un titulo 
magico como introduccion: Little Fluffy Clouds. 

B Coldcut, Let Us Play, NinjaTune (1997). Un modelo de hip-hop british 
y no tan abstracto como parece, concebido a partir de una retahila de sam- 
ples con los que el duo juega entre multitud de choques y embestidas.... 



PistaS 

El limbo de las nuevas musicas actuales 

^El virus ? Un contagio de larga duracion 

B Can, Soon Over Babaluma, Spoon (1974). Un disco influenciado 
inconscientemente por el dub en el que los mas sorprendentes representan- 
tes del free rock aleman se empapaban de reggae. 

B Bauhaus, Bela Lugosi's Dead, Small Wonder Records (1979, vinilo). O.K., 
es un vinilo. O.K., es un maxi.O.K., es inencontrable. Pero, bueno, a pesar de 
todo, he querido incluir en esta lista albumes reeditados mayoritariamente 
en CD, ^no? Entonces, perdonadme esta cita. No puedo pasar de ella. 

B Xtc Explode Together, The Dub Experiments, 78-80, Virgin (1978-1980). 
Esta seleccion de experiencias dub del mas pop de los grupos new wave 
ingleses constituye una maravillosa muestra de ese virus en su obra: un 
bajo sofocante y voces desbocadas... Imposible reconocerlos. 

B Holger Czukay Jah Wobble, Jaki Liebezeit, Full Circle, Virgin (981-82). 
Cuando el bajista de PIL y la seccion n'tmica de Can se aplican al dub mas 
heretico, entre la seduccion del exito underground How Much Are They? y 
experimentaciones mas subterraneas. 

B Primal Scream, Screamadelica, Creation/Virgin. El famoso Loaded coci- 
do a fuego lento con salsa Andy Weatherall... 



Referencias bibliograficas y discograficas |371 



B The Sabres of Paradise{hnAj Weatherall), Haunted Dancehall, Warp/Pias 
(1994). En los comienzos del trip-hop. Haunted Dancehall rea^izau una fusion 
alucinante de dub, de hip-hop, de espiritu techno y de audacias ilimitadas. 

B Maurizio, M1-M7, Basic Channel o Chain Reaction (mediados de los anos 
90). Techno puro. Dub puro. Underground totsi, Ninguna informacion liable. 

B Pole, 1 (1998), 2 (1999) y 3 (2000), KilFRecords. Una pulsion pura e imper- 
fecta, dub sin beat. Atmosferica, extrana pero adictiva. Entre lo mejor del genero. 

De Brian Eno a Photeck: pintar la musica antes que escribirla 

B Brian Eno, Ambient 1: Music For Airports, EG/Virgin (1978). Album de 
referenda, la primera obra oficial del genero ambient, para reposar el alma 
y los timpanos entre golpes de piano y sedosidades electronicas. Tranquilo. 

B Brian Eno, Discreet Music, EG/Virgin (1975). Un baiio entre musica 
repetitiva, musica contemporanea j pre- ambient. Con el Cockpit Ensemble 
dirigido por el sobresaliente Gavin Bryars. 

B Photeck, Modus Operandi, Science (1997). Si tuvieramos que conservar 
un solo disco Ae. jungle abstracto, este seri'a el album. 

De la «electr6nica» i?/ «Laptop».' musica rebelde, ^donde estds? 

B Philippe Sets, Totalitarisme et Avant-Gardes, L'Ane d'or/Les Belles 
Lettres (2001). Un libro colosal que nada tiene que ver con la musica, pero 
si mucho con la fuerza de subversion espiritual de los artistas dada. Una 
gran fuente de inspiracion para este libro. 

B LFO, Frequencies, Warp/Pias. Uno de los mejores discos que inauguraron 
lo que en Inglaterra se llamo « techno inteligente». 

B Pioneers Of The Hypnotic Grooves, Warp (1991). Entre el techno y el tech- 
no inteligente, destacando el grupo Sweet Exorcist, formacion derivada del 
antiguo Cabaret Voltaire, y testimonio de los inicios del sello «Warp». 

B (Artificial Intelligence) , Warp (1992). Todos los grupos fiindadores de la 
electronica o techno inteligente estan aqui: desde Autechre a AphexTwin (The 
Dice Man), y de Black Dog a Speedy J. Todo un arte musical, toda una este- 
tica se fiinden en esta recopilacion y la siguiente (Artificial Intelligence IT) . 

B AphexTwin, Selected Ambient Works, 85-92, R & S/PlAS (1993, 2001). En 
1 993 los sueilos sonoros de Aphex Twin seilalan la Uegada de una jovencisima 
generacion a la escena techno. Refinado e introvertidos, los trabajos de Richard 
D. James se dan un bano en ambientes marinos e industriales que beben tanto 
de Satie y de Debussy como del techno ortodoxo a la manera de Detroit. 



37^1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



B Polygon Window, Surfing On Sine Waves, Warp (1992). Ciertamente, el 
primer album de Aphex Twin, anterior a la edicion de sus obras mas clara- 
mente ambient. 

B Wishraountain, Wishmountain Is Dead, Andphon (1998). En 1998 
Herbert entierra una de sus mascaras {Wishmountain) editando una reco- 
pilacion de sus maxis aparecidos con ese nombres entre 1992 y 1996. Este 
disco es formidable: electro en musica concreta, pero en la que se recono- 
ce un compromiso con la vida cotidiana. 

B Fennesz, Endless Summer, Mego (2001). Un clasico ya de la laptop music 
o musica concebida exclusivamente en ordenador. Experimental, brumo- 
sa, romantica y casi pop. 

B Scanner, Delivery, Earache/PlAS (1998). Musica sabia y seductora construida 
a partir de emisiones y palabras captadas en los cables invisibles del telefono. 

B Matmos, ^ Chance To cut Is A Chance To Cure, Matador (2001). Una 
especie de techno terminal con ruidos de cirugia estetica. 

B Snd, Mille Plateaux (2000). Disco raro y secreto de pulsacion minimal. 
Entre dub y musica contemporanea. 

Bebidas y resacas de la musica experimental 

B Jacqueline Caux, Presque rien avec luc Ferrari, Editions Main-d'oeuvre 
(2002). El libro para conocer todo lo relativo a la amplia y fructi'fera carre- 
ra de este compositor cuyo horizonte se encuentra mucho mas alia de la 
musica concreta. jEn las musicas experimentales! 

B Ohm, The Early Gurus Of Electronic Music, Ellipsis Art (1948-198). 
Ademas de los fundadores de la musica contemporanea, encontrareis en 
este CD ya citado cortes excelentes de aquellos desconocidos precursores 
que fueron David Tudor, Musica Elettronica Viva, Alvin Lucier, Alvin 
curran, David Behrman, etc. 

B Ircam, Les annees 90, IRCAM/Centre Georg es Pompidou (1998). Una 
vez olvidada la presentadora, se encuentran algunos bellos fragmentos 
compositivos que habitualmente mezclan los instrumentos aciisticos con 
la parte electronica. Entre los artistas aqui presentados, se encuentran 
Pierre Boulez, Kaija Saariaho, Philippe Manoury, Yan Maresz, Edmund J. 
Campion, Martin Matalon. 

B Musica Elettronica Viva, The Sound Pool, Spalax (1969). Un documento 
historico de doce minutos tornados en directo, muy arduo de escuchar. 

B Luc Ferrari, Presque rien, Ina/CRM (1995, 2000). Obra excelente tanto de 
Sound Art como de musica contemporanea que ha influido en los musicos 
experimentales de todos signo, tanto del jazz como del rock o del techno. En 
particular, lo ha hecho Presque rien n" 1, compuesto a finales de los sesenta. 



Referencias bibliograficas y discograficas |373 



B Luc Ferrari, Cycle des souvenirs (1995-2000), Blue Chopsticks (2002). 
^Musica concreta? ^Miisica electronica? ^Musica experimental? (Ambient 
atmosferico y rodante? Que importan las denominaciones; este disco rico 
y cautivador es la prueba explosiva de la creatividad de este compositor, 
mas joven ahora que nunca, pues hay que incluirlo entre los pioneros de 
la miisica de este siglo XXI. 

B Jim O'Rourke, I'm Happy, And I'm Singing, Mego (2001).Muestra de 
como cuando el guitarrista de tendencia a la improvisacion y a las multi- 
ples experiencias se pone delante del ordenador, desova una laptop music 
seductora, un poquito mas osado que Terry Riley, y todavia avanzando: 
atmosferica, sedante, de sonido un tanto sucio. 

B Gastr del Sol, Upgrade & Alterlif, Drag City (1996). Cuando, con su 
camarada David Grubbs, es el rock lo que Jim O'Rourke experimenta con 
su guitarra dentro de Gastr del Sol, el resultado no esta tan lejos del mejor 
laptop music (que, recordemoslo, no existe como tal musica hasta 1996). 

B Tortoise, A Digest Compendium Of The Tortoise's World, Thrill Jockey 
(1995). Escuchad esta maravilla Ae. post-rock, firmada porTortoise, y si no 
comprendeis lo que une las experimentaciones del rock a las del techno, o 
incluso a las del jazz actual, releed Techno- Rebelde 

B Zend Avesta, Organique, Artefact (2000). Zend Avesta, alias Arnaud 
Rebotini, no reconoce ninguna frontera de generos y se inspira tanto en Bartok 
como en Mark HoUis, en Steve Reich o en Derrick May, en Debussy o en Joe 
Claussel, en el house o en el variete, en el funk o en la musica repetitiva, en el 
metal o en la musica contemporanea. Experimenta. Es el mismo. Tozudo. 

B Jean-Baptiste Barriere, 100 Objects To Represent The World, IRCAM/ 
Centre Georges Pompidou (2001). Obra multiple, dividida en cien piezas 
a veces sorprendentes para una «prop 6pera» de Peter Greenway. Un com- 
positor a seguir. 

B Kaija Saariaho, Prisma (cd-ROM) I Private Gardens (CD audio, Ondine), 
WSOY (1999). Dos discos en uno: CD-ROM de presentacion de la obra y de la 
carrera de un gran artista de musica contemporanea, Kaija Saariaho (sobresa- 
le su relacion con las nuevas tecnologi'as), asi como un album. Private 
Gardens, que une, uno tras otro, cuatro instrumentos a la electronica: la voz 
(soprano), luego el violonchelo, la flauta y, por fin, las percusiones. 

B Arve Henriksen, Sakuteiki, Rune Grammofon/ECM Records (2001). 
Trompetista noruego inspirado en Japon que interpreta y desinterpreta 
con su instrumento de un modo completamente acustico. Casi se diria 
que toca con un organillo electronico. Sorprendente, ^no? Experimental. 
Endiabladamente agradable y potente. 



3 74 1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



B Aivin Lucier, I Am Sitting In A Room. (1981), Music On A Long Thin 
Wire (1980), Lovely Music. Dos albumes locos. El primero es el fruto de 
una experiencia Uevada por Lucier desde finales de la decada de I960: dos 
juegos de eco y de repeticion de palabras que se convierten en miisica den- 
tro de una habitacion. El segundo, mas suave, es como su nombre indica: 
una nuisica creada sobre hilo. 

B Alvin Curram, Canti Illuminati, Fore (1982, vinilo). Confieso mi ternu- 
ra por las obras de Alvin Curran, ex de Musica Elettronica Viva, que teje 
tapices de musica nueva de una belleza y finura raras. Una leccion de como 
deben usarse las bandas magneticas. Canti Illum.inati mezcla aires medie- 
vales con la salvaje tranquilidad de un arte electronico habil para mezclar- 
se con los ruidos cotidianos. 

B Alvin Curran, Fiori Chiari, Fieri Oscuri, Ananda N° 4 (1976, vinilo). 
Disco a medio camino entre la vanguardia y caracteres infantiles. Raro en 
todos los sentidos del termino. 

B This Heat, Piano Records (1979, vinilo). Si tuviera que citar un solo 
album de los grupos experimentales Uegados del rock, seria este, grabado 
entre 1976 y 1978, con hallazgos, bucles y juegos de encabalgamientos de 
guitarras y de ritmos totalmente anticipadores. 

B «Blue» Gene Tyranny, /«if _For The Record {\979, vinilo). Otro vinilo poco 
conocido en el terreno de las miisicas nuevas, muy influenciado por John 
Cage, pero muy accesible para la musica experimental, con momentos sua- 
ves, ritmos bidireccionales y juegos de azar. Con la participacion de un per- 
sonaje importante: Robert Ashley. Ademas, viene con sorprendentes titulos 
tambien de Phil Harmonic, Paul DeMarinis y John Bischoff. 

Improvisacion sobre cuatro platos con 

B Dj Food, Kaleidoscope, Ninja Tune (2000). El arte de los platos y del 
sample a traves de una sofisticada simulacion entre jazz libertario y 
musica de pelicula. 

Hip-hop abstracto, turntablism y la vanguardia, o el plato como instrumento 

B Return of the Dj, Volume One, Bomb Hip-Hop Records (1995). La 
compilacion que lanzo el turntablism en 1995, ese nuevo arte hip-hop de 
los platos dentro de la gran tradicion de los Grandmaster Flash y Ajrika 
Bambaataa. Una orgia de samples manuales, de break-beats feroces, de gro- 
oves yWiiicTi'aX.es y de ruidos significativos o insignificantes, con Dj Ghetto, 
Rob Swift, The Beat Junkies, Cut Chemist, Dj Babu, Invisibl Scratch 
Piklz, Mixmaster Mike, etc. 



Referencias bibliograficas y discograficas |375 



B Deep Concentration, Om Records (1997). El segundo gran recopilatorio 
del genero, mas loco, mas abstracto, mas enajenador aun y, precisamente, 
subtitulado: The Future of the Experimental Hip-hop. Sobresalen Prince 
Paul, Radar, Cut Chemist, The X-Men, Mumbles, Peanut Butter, etc. 

B Dj Shadow, Endtroducing, Mo'Wax (1996). Himno al viniio. Abarrotado 
de scratchs y de samples om'ricos de grupos psicodeiicos o de los sedosos ailos 
setenta y de viejos rhythm, dr blues buem'simos. Una pieza maestra. 

B Christian Marclay, Records, Suisa (1981-1989). No busqueis breakbeats en 
este album: las primeras obras de Marclay estan mas proximas a una miisi- 
ca concreta devorada por la musica industrial que a piezas de hip-hop, por 
muy abstractas que sean. Musica experimental a su mas alta temperatura. 

B Altered Beats, Axiom/Islands (1996). El turntablism segiin la alegre 
banda de Bill Laswell en Nueva York, con Rob Swift, DXT (Grandmaster 
Flash), Prince Paul, DJ Krush y tambien Jah Wobble o incluso Bernie 
Worell y Bootsy Collins (ex de Funkadelic) . El subtitulo lo dice todo: 
Assassin Knowledges of the Remanipulated... 

B Major Force, The Original Art-Form, Mo'Wax/Virgin (1997). Una 
bomba de groove descalcificado, reedicion presentada en una caja de dos 
CDs de los titulos de una comunidad de Djs y otros alterados nipones ena- 
morados del funk y practicantes del sample en todos sus formas, principal- 
mente del sample manual (es obvio) Todos los cortes fueron realizados 
entre 1988 y 1993. 

B Headz 2, Mo'Wax (1996). El must de la produccion trip-hop y hip-hop 
abstracta en dos dobles CDs — el «a» y el «b» — , con jungle. Una manera 
de tener el mejor de los sonidos de mediados de la decada de 1980, desde 
Beastie Boys a Nightmare on Wax. 

B Missy Elliott, Miss_e... So Addictive, Elektra/WEA (2001). La hermosa 
doncella del R & B, con su voz gigante, para apreciar el trabajo de liidico 
orfebre del productor Timbaland. 

^Es soluble eXjazz en el techno-house^. 

B Saint Germain, Tourist, Blue Note (2000). El disco de exito del electro- 
jazz por excelencia, sin mayores innovaciones, pero con un excelente sen- 
tido del ritmo y de las melodias. 

B Nils Petter Molvaer, Solid Ether, ECM (1997)./<?zzautentico, Ueno de aven- 
turas sonoras, sobre todo electronicas, por medio de samples bien ejecutados, 
entre atmosferas de recogimiento y vigor drum'n bass. Un disco atractivo. 



376| Techno rebelde Ariel Kyrou 



B Nils Petter Molvaer, Khmer, ECM (2000). Identica mezcia de caracteres 
sedantes y dinamita electronica, pero en version mas potente todavi'a. 

B Nils Petter Molvaer, Recoloured, Emarcy/Universal (2001). Formidables 
remix de Solid Ether por Herbert, Joakim Lone, Cinematic Orchestra y 
muchos otros. 

B Benoit Delbecq, Piano Book, Plush. Se pasea un piano eaXrejazz y miisi- 
ca contemporanea, suavemente y con un bonito toque. Es un fantasma 
que se levanta, se libera y se divierte tocando. Y el piano enloquece. No 
puede escapar de ese fantasma electronico. Y yo tampoco. 

B Graham Haynes, Tones, for the 21st Century, AntiWeslVoXy^r-^m (1997). 
Ambient con trompeta. La continuacion espiritual, electronica y no pre- 
meditada (?) del In A Silent Way de Miles. Lado jazz 

B Noel Akchote, Simple Joseph, Rectangle (2001). El espiritu de la miisica 
electronica mas experimental en un disco completamente especulativo a 
partir de una guitarra. 

B Bugge Wesseltoft, New Conception Of Jazz, Jazzland (1996). El primer 
ensayo de electro-jazz (procedente del jazz) de un sello notable de 
Noruega. No impecable todavi'a. 

B Bugge Wesseltoft, Moving, Jazzland (2001). Aqui el asunto rueda mejor, 
con un gran vigor ri'tmico. 

B Carl Craig, More Songs About Food And Revolutionary Art, SSR (1997). 
Divagaciones de jazz metafisico, raelancolico y puramente electronico de 
una de las figuras de la segunda generacion del techno de Detroit, Un 
album clave, magnifico y sintomatico. 

B Frederic Galliano, Espaces baroques, F Communications (1997). La prime- 
ra experiencia del Dj con musicos de jazz. Imperfecto, pero interesante. 

B Frederic Galliano, And The African Divas, F Communications (2002). 
Lo mismo con vocalistas africanas. jEs diez veces mas potente! Funciona. 

B Amon Tobin, Bricolage, Rectangle (1996). Un gran album de jungle 
loco. Teadencia. jree jazz tirando a. funk con multitud de samples que giran 
en todos los sentidos pero que no parecen samples. 

B Funki Porcini, Love, Pussycats d" Carw recks (hacia 1996), The Ultimately 
Empty Million Pounds (1999), Ninja Tune. El mas chalado espiritu jazzis- 
tico inunda los albumes de Funki Porcini, quien, por otra parte, rasgueo su 
guitarra con los Residents, y esto se nota. 

B Xen Cuts, NinjaTune (2000). Tres CDs recopilatorios que resumen la his- 
toria del mas libertario y autonomo de los sellos hip-hop, entre el sample y 
el arte de los platos, el rap chiflado y el jazz de collages y desarmado. 



Referencias bibliograficas y discograficas |377 



B Joakim Lone Octet, Tiger Sushi, Future Talk/Versatile (1999). Un joven 
prodigio Frances, loco admirador de Monk y de Coltrane tanto como del 
hip-hop abstracto, de las miisicas contemporaneas y de las derivaciones 
electronicas. La cumbre del ^enero free jazz + techno hip-hop = ? 

B Jon Hassell, Brian eno. Possible Musics, Fourth World, Vol. 1, EG/Virgin 
(1980). Para escuchar la magnifica interpretacion a la trompeta de Jon 
Hassell uniendose a la del teclado, tambien excelente, de Brian Eno, sin 
olvidarse de las extaticas percusiones... 

B ErikTrufFaz, BendingNew Comers (2000), Mantis (2001), Blue Note. El pri- 
mero se tine de electronica; el segundo no. Pero estan proximos ^De qaejazzl 

Jazz y musicas del mafiana segun un pi'caro manipulador del presente 

B Flanger, Outer Spaces/Inner Spaces, Ntone/Ninja Tune (2001). Uno de 
los raros albumes Uegados de la esfera techno en haber sabido unir satisfac- 
toriamente la electronica y la fuerza del dub a\ feeling y a los instrumentos 
del jazz y de las musicas latinas. 

B Flanger, Midnight Sound, Ntone/Nnja Tune (1999). El segundo album 
de la pareja Burnt Friedman y Uwe Schmidt, alias Atom Heart. Mas cool, 
mas estrictamente electronico; pero con una rara sabiduria del ritmo clas- 
sey sofisticado. 

Pista de conclusion 

Para formukr preguntas siempre 

Ruido + repeticion = infancia picara 

B Deleuze-Guattari, Mille Plateaux, capitalisme et schizophrenic, coleccion 
Critique, Les Editions de Minuit (1980) [ed. cast.: Mil mesetas. Capitalismo 
y Esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 1988]. Nada de jerarquia ni de modos 
iineales, sino el rizoma, sus rai'ces y sus conexiones libres y encabalgadas. Un 
libro de referencia para todos los «intelectuales» del techno y, en especial, 
para todas sus alambicadas ramificaciones. El capitulo «Sobre el estribillo» 
se acopla muy particularmente a mi propia vision. 

B Greil Marcus, Lipstick Traces, Editions Allia (1998) [ed. cast.: Rastros de 
carmin. Una historia secreta del siglo XX, Barcelona, Anagrama] . 

B Emmanuel Grynszpan, Bruyante techno. Reflexion sur le son de la free 
party, coleccion Musique et Societe, Editions Seteun (1999). Una vision 
interesante del techno a traves de su mas reciente traduccion segun la pers- 
pectiva del autor: i-ns free parties: elogio del ruido. 



37o| Techno rebelde Ariel Kyrou 



B Autechre, LP 5, Warp (1997). Funda negra sin informacion: este album 
resume toda la estetica de este duo. Sabia ejecucion entre estribillos elec- 
tronicos y mezcolanza de beats triturados, envueitos en detalles electroana- 
logicos, chirridos y zumbidos. 

B Boards of Canada, Music Has The Right To Children, Skam/Warp 
(1998). Capas sinteticas que parecen volar como pajaros virtuales sobre 
oceanos de ideas se mezclan con esos planeadores romanticos a goipe de 
martillo. Luego, ecos de voces infantiles, letanias de un improbable sacri- 
ficio a la gloria de la maquina humana. Bach devorado per un Aphex Twin 
taciturno; o un Bouiez melodico y psicodelico. 

B Charles Webster, Born On The 24th Of July, Peacefrog (2002). Uno de 
los albumes mas accesibles de toda la seleccion de "techno Rebelde y uno de 
los mas bellos... Un house profundo y gozoso con sublimes vocalismos 
entre soul galactico y ambient folk. La musica se derrama sola en los oi'dos. 

B The Fireman, Rushes, Juggler Music (1998). El CD secreto y dificil de 
encontrar de Youth — ex Killing Joke — y Paul McCartney. Rizos de ins- 
trumentos electricos o aciisticos. Un disco unico que podeis intentar con- 
seguir en mercados de ocasion (a menudo muy barato): muy pocos son los 
que saben quien se esconde detras de The Fireman. 

B Nobukazu Takemura, Hoshi No Koe (2001), Signs (2001), Thrill Jockey. 
Dos albumes esenciales. El primero francamente electronico, con reposos 
de sublimes estribillos, a veces duros y ruidistas. El segundo, con dos maes- 
tros del rock experimental: Ken «Bundy» Brown y John McEntire, de 
Tortoise... Atmosferas tiernamente cacofonicas, lamentos bellamente adic- 
tivos y largas divagaciones contemporaneas. Takemura (para vuestra infor- 
macion) es el productor de los Silent Poets, el must de la innovacion en 
materia de hip-hop ambient y ornamental. 

Permanencia de las referencias futuristas y Dada 

B Dj Spooky, File Under Futurism, Caipirinha Music (1999)./««^/<? agre- 
sivo con molestos violines de expresion mas proxima a la musica contem- 
poranea que al techno bum-bum. 

B Material, Intonarumori, Axiom (1999). Un disco modelico para todos 
los amantes del verdadero rap old school con tirones dub. 

B Readymade, Bold, F Communications (2001). Un joyero de canciones 
infantiles electroacusticas a la francesa, con David Sylvan como invitado 
en uno de los cortes. 



Referencias bibliograficas y discograficas |379 



^Y si el techno no tuviera otras rai'ces que toda la musica desde la aparicion del 
hombre sobre la tierra? 



B Perotin por The Hilliard Ensemble, ECM (finales del siglo XII, 1989). El 
arte de la repeticion de musicas religiosas de la Edad Media. 

B Afi-ica, The Ba-Benzele Pygmies, Antholgy of World Music, Rounder (des- 
catalogado). Para conocer a esos ancestrales vocalistas utilizados por 
Herbie Hancock y muchos otros. 



Lexico 



El lexico que sigue a continuacion constituye un trabajo colectivo fruto de par- 
tes y mas partes, de versiones y mas versiones. Entre los auto res, es obligado citar 
a Eric Napora y Cristophe Vix (de Radio FG), Jean- Yves Leloup, Jean-Philippe 
Renoult, y a este menda (hasta el momento de la version para la difunta Virgin 
Megaweb en 1988 y despues para este libro), asi como a Mireille Kyrou, Didier 
Lestrade y Vincent Tarriere, en lo que se refiere a algunas precisiones. 

Un dato que nada tiene que ver con el parrafo precedente: en cada entra- 
da, las palabras en negrita son las que vienen definidas por su propio lexico. 



ABSTRACT HIP-HOR Literalmente, version abstracta del hip-hop, instru- 
mental y de buen grado experimental. El termino hip-hop calificaria de algu- 
na manera a un hip-hop abstracto de tendencia mas pop, a la manera de los 
grupos de Bristol como Massive o Portishead. 

ACID. Se denomina Acid a los sonidos evolutivos, agudos y sibilantes creados 
por los famosos basslines de la caja de ritmos TB 303 de Roland 2. Por exten- 
sion, el acid es un estilo musical, ya sea asociado al house, al techno o al trance y 
que mezcla ri'tmicas y sonoridades acidas. El creador: Dj Pierre (vease el capitulo 
«E1 house de Chicago: una revolucion nimimal..., pero con caja de ritmos»). 

ACID-JAZZ. El dia de 1988 en que el Dj Galliano, desde sus platos, espeta: 
«iY ahora, el acid-jazz!», no hay duda de que esta inaugurando un movimien- 
to estetico y musical que hace colisionar sin demasiada continuidad la escena 
acid-house y el jazz-funk britanicos. 

AFTER. Fiesta matinal tras una rave o a la salida de un club. 



JO^I Techno rebelde Ariel Kyrou 



AMBIENT. Experiencias techno Uevadas mas alia del beat metronomico. Mas 
ampliamente, miisica climatica, de atmosferas, ejecutada a partir de la profun- 
didad, el espacio, la superposicion y la evolucion de tapices sinteticos mas que 
sobre el trabajo de elaboracion de ritmos. Su presunto inventor: Brian Eno con 
el album Ambient 1 /Music For Airports de 1978, salvo que nos remontemos a 
las musicas africanas, indias o medievales... O, por el contrario, se prefiera citar 
a KLF por su Chill Outde 1990 o a The Orb, precursor del house de tipo ambient 
con su doble album The Orb's Adventures Beyond the Ultraworld de 1991. 

BALEARIC BEAT. Musica y mix diversos interpretados en los clubs de las 
Baleares, especialmente en Ibiza: el Pacha, el Ku y el Amnesia. Una especie de 
house, ligero y mestizo, agradable al oi'do e influenciado por el pop y las musi- 
cas latinas. 

B. BOY. Por Breaker Boy. Los muchachos de la cultura hip-hop. 

BEAT. Literalmente, golpe, es decir, el bum, el tempo de un tema. 

BEFORE. Fiesta vespertina, anterior a la nocturna. 

BIG BEAT. Influencia musical inglesa iniciada por los Chemical Brothers y 
Prodigy. ^Su receta? Una buena dosis de beats hip-hop, algunas escandalosas 
sonoridades techno y un relevo de guitarras cada vez mas funky y ronck' roll. 
Es potente y funciona. 

BLEEP. Sonido electronico breve. Definio un genero del house a principios 
de los noventa: la bleep-house, en otro tiempo practicada por LFO. 

BOLERO. Por su estructura, su progresivo incremento de volumen y su pro- 
gresion en fases graduales, el celeberrimo Bolero de Ravel, ^no sera una de las 
fuentes donde bebieron el techno y, en particular, el trance psicodelico? 
Maurice Ravel, compositor Frances nacido en Ciboure en 1875 y muerto en 
Paris en 1937, compuso el Bolero en 1928. 

BUCLE o RIZO. Series de notas o de sonidos grabados, montados al comien- 
zo y al final para formar un boucle fisico, y ejecutados por su preparador. En 
ingles: loop. 

BPM. Beats ^ov minuto. Dicho de otro modo: el mimero de bums que hay en 
un fragmento musical de un minuto. 

BREAKBEAT. Ritmo basico del hip-hop, lo mas funk posible, extraido de un 
break de bateria, como el del Funky Drummer de James Brown o el del 
Requiem pour un con de Gainsbourg; 2. Por extension, estilo de techno apare- 
cido en Inglaterra, basado en la aceleracion del breakbeat original, y que se 
convertira en e\ jungle, Uamado tambien drum'n bass. 



Lexico |383 



BREAKDANCE. Baile acrobatico iniciado por los jovenes negros neoyorqui- 
nos a comienzos de la decada de 1980. Tambien se le conoce por smurf. 

CAJA DE RITMOS. Las primeras cajas de ritmos aparecieron a finales de la 
decada de I960. El grupo de soul psicodelico Sly &The Family Stone fue uno 
de los primeros en utilizarlas, aunque todavi'a eran muy primarias. No sera 
hasta mediados de la decada de 1980, con la tecnologi'a MIDI, cuando se pueda 
programarlas. Sin estas pequenas maquinas (la Roland Tb 303, desde luego, e 
incluso la Tr 707, la Tr 606 y la Tr 808 que le siguieron) el house jamas 
hubiera explotado. 

CHARLEY. Se trata, en principio, de una de las tres piezas maestras de la 
hateria, jazz o rock, junto a la caja y el bombo. Actualmente, tambien se llama 
charley al platillo electronico imitado por la caja de ritmos y utilizado en la 
composicion de temas house y techno. 

CLUB. Discoteca nocturna. 

CRIMINAL JUSTICE ACT. Texto legislativo ingles redactado contra las 
raves y los travellers. En nuestra opinion, esta pensada para protegerlos dere- 
chos de autor y atenta directamente contra el derecho de reunion. 

COPYLEFT. Como su nombre indica, izquierda de autor, concepto opuesto 
al sistema del copyright. Su fundamento: la obra bajo copy left puede ser sam- 
pleada y pirateada con solo citar expli'citamente la fuente original. 

CROSS-FEADER. Accesorio de la mesa de mezclas que permite al Dj pasar 
rapidamente de un disco a otro. 

DAD A. Movimiento artistico fundado en 1916 que propugna la perversion, 
el collage, un arte para todos y aplicable a toda clase de objetos comunes y la 
provocacion de la burguesi'a... Estado de espiritu del que la cultura house es un 
eco lejano. 

DANCE. Literalmente, musica para bailar. Actualmente se identifica con ver- 
sion comercial, vendible y simplista de techno o house. Pero dance significa 
para algunos cualquier musica que haga bailar. 

DANCEFLOOR. Pista de baile. 

DEEP HOUSE. House caliente y lenta, sedosa a veces, a menudo cantada y 
siempre profiinda (en principio), rica en tap ices sinteticos y sonoridades ator- 
nasoladas. Su capital: Nueva York. Conocio sus momentos de gloria a princi- 
pios de los ochenta. 



3b4| Techno rebelde Ariel Kyrou 



DESCENTE. Momento en el que desaparecen los efectos euforicos de una 
droga. Produce el «niono», una ligera depresion o a veces bienestar, embota- 
miento o quietud. 2. Final de un mix, ralentizacion del tempo, aterrizaje suave 
hacia sonoridades mas ambientales. 

DISCO. Nacido oficialmente en 1976 tras seis anos de maduracion en clubs 
como el Loft, el disco es el primer genero de la cultura dance salido del house 
de Chicago. Su identificador esencial es e\ foot, aporreo punzante del bombo 
salpicado con superabundancia de violines, de vocalismos femeninos (como 
mauUidos) o masculinos (como bufidos). Despues de Donna Summer, los 
aiios dorados del disco (del 77 al 80), conoceran la explosion de los Bee Gees, 
de Village People, de Boney M., de Amanda Lear, de Sylvester, de John 
Travolta en Saturday Night Fever... 

Dj. (Debe pronunciarse con fonetica inglesa: 'Di Yei'; nunca Diyi). Conocidos 
antaiio como Disc-Jockeys, los Djs ocupan hoy un lugar determinante en la 
expansion de los movimientos house y techno. Contrariamente a lo que se podri'a 
creer, los Djs no son los unicos stars de esos movimientos, por cuanto muchos de 
ellos son tambien musicos a la manera de los pioneros del techno de Detroit y, 
en otros caso, se convierten en musicos, como Laurent Garnier. Desde la apari- 
cion de los grandes Djs del disco como Larry Levan y la explosion del movimien- 
to house en 1985, el Dj es un artista en directo, creando en directo un sonido 
unico a partir de galletas de vinilo, de cajas de ritmos, de samplers, de efectos de 
dub, de discos girando al reves, de cassettes pregrabadas, etc. 

DOWN TEMPO. Literalmente, tempo lento. Se aplica a las musicas techno o 
hip-hop cuyo ritmo es mas lento, mas introspectivo. Designa tambien, mas 
ampliamente, a la miisica dance de influencias afroamericanas, al soulj ^ funky. 

DRUM'N BASS (o DRUM & BASS). El drum bass define actualmente la 
compleja ejecutoria de percusiones y bajos de la nuisica jungle y, por exten- 
sion, al apartado generico de las io'cxn-AS jungle. 

DUB. Version o remix instrumental y minimal de un tema. 2. Genero musical 
que utiliza los bajos del reggae y una bateria de efectos electronicos. El dub puede 
mestizarse con el house, el techno, el ambient o el jungle. Pero el dub es, con 
mucho, uno de los ancestros esenciales del techno. En efecto, desde finales de la 
decada de I960 se define por un solo instrumento: el estudio. Un dub nace a par- 
tir del remix de una cancion de reggae. Es el dub el que inventa el remix y, en par- 
ticular, su padre y gran mago King Tubby, un precursor entre los precursores. 

EASY LISTENING. Miisicas kitsch y superficiales del pasado o inspiradas en 
el pasado, fundamentalmente musicas de pelicula de finales de la decada de 
I960 y de la de 1970 (jah! Ennio Morricone), pero tambien de musicos como 
Jean-Jacques Perrey o Francois de Roubaix. 



Lexico |385 



EBM (ELECTRONIC BODY MUSIC). Fusion de musica industrial y rit- 
mos electronicos practicada en la decada de 1980. Una de las prefiguraciones 
del techno actual. Sus jefes de fila: DAF, Front 242. Una especie de disco bian- 
co, esqueletico y tibio, violento y repetitivo que se identifica mas con las 
maneras exclusivamente electronicas: Moroder devorado por Throbbing 
Gristle (o viceversa). 

EXTASIS. El extasis, MDMA o «droga del amor», droga de diseno quimico que 
ha jugado un papel esencial en el movimiento rave y su optimismo psicodelico. 
Desde los clubs a los hangares, de Goa a San Francisco pasando por toda Europa. 

EP. Extended Flay. Version larga de una cancion destinada originalmente a los 
cabares (el espailol adopto la denominacion inglesa 'Ep'). 2. Por extension, 
mini-album de 3-6 canciones. 

ELECTRO. Este genero, practicado a comienzos de la decada de 1980, nacio 
de la fusion de la musica electronica europea y del groove black, en particular 
del rap. Es, por excelencia, el genero que anticipo el house y sobre todo el tech- 
no. EI sonido pre-techno del electro procede sin duda de los productores 
alcahuetes que aportaron su grano de locura experimental a esta musica Uega- 
da del hip-hop: Arthur Baker con Bambaataa, Trevor Horn con McLaren y Bill 
Laswell con Hancock. Desaparecido a mediados de la decada de 1980, el elec- 
tro renacio desde mediados de la decada de 1990 con una nueva generacion 
de miisicos techno, hasta el punto de que hoy, por un extraiio giro de la histo- 
ria, se habla con frecuencia de electro para designar al conjunto de los gene- 
ros electronicos, en lugar de llamarlo techno... 

ELECTRONICA. Escucharemos electronica o, mas explicitamente, intelligent 
techno. La electronica reiine todas las experiencias musicales sofisticadas surgi- 
das del techno, del ambient y de las vanguardias electronicas destinadas a la 
audicion domestica, fuera de las dancefloors. El termino ha ido cayendo en 
desuso en los liltimos ailos, cuando comienzan a florecer los grupos de la 
corriente Laptop, que solo utilizan ordenadores Mac y mesas de mezclas a 
guisa de instrumentos. 

ELECTRO-POP (o TECHNO POP). Sanciona el celebrado matrimonio en 
Inglaterra, en plena epoca new wave, del pop y los instrumentos electronicos. 

EURODANCE. El Eurodance, el Eurobeat o simplemente el dance, como se 
le llama en Francia, es el pariente pobre, pero popular, del house y del techno. 
Perfila a un ramillete de grupos originarios de Alemania, de Italia y de los 
Paises Bajos que han reciclado, simplificandolos, los preceptos basicos del 
techno. Tecnicamente, todos tienen buen manejo y, sin embargo, falta lo esen- 
cial: el alma, la innovacion, el compromiso artistico. 



3o6| Techno rebelde Ariel Kyrou 



EUROBEAT. Forma del disco italiano de la decada de 1980, caracterizado por 
melodias pubescentes y arreglos electronicos. Recuperado muy rapidamente 
por los Pet Shop Boys. 

EXOTICA. Califica a una miisica aparecida en la decada de 1950 en Estados 
Unidos, especie de variete kitsch inspirada en universos indios y, sobre todo, 
hawaianos de pacotilla. Muchos de los primeros usos de instrumentos electro- 
nicos primitivos, como el Theremin en las musicas populares, han de ponerse 
en el haber de la exotica. 

FLYERS. Prospectos, tarjetas que anuncian una fiesta o una rave. Llamados asi, 
originalmente, ya que los^i?^^ se distribuian entre los fiesteros lanzandolos al aire. 

FRACTALES. Ecuaciones matematicas descubiertas por Benoit Mandelbrot 
en la decada de I960. Su visualizacion produce sorprendentes motivos psico- 
delicos que pueden ser declinados hasta el infinito y lo han sido en muchas 
raves, oficiales o no. 

FREAK. Literalmente: extrailo, anormal, monstruoso. 2. Por extension, afi- 
cionado al «coloc6n» de cualquier indole, o simplemente persona que se 
enfi"enta a cualquier regla de moral burguesa. 

FREE PARTIES. Fiestas nocturnas gratuitas organizadas comiinmente por los 
sound systems nomadas. Movimiento popular que, en Francia, ha reemplazado 
a las raves de principios de los noventa. 

FREESTYLE. Adjetivo que designa a la vez la idea de libertad, de variedad y de 
diversidad. En el rap, este termino se ailade a musicas improvisadas o que gozan 
de gran libertad de composicion o de interpretacion en live o en el set del Dj. 

FUNK. Se aplica poco a poco, pero desde comienzos de la decada de I960, a 
las musicas soul cuyo ritmo es mas rapido, mas sostenido. James Brown es sin 
duda el padre del genero. George Clinton (de Funkadelic y Parliament) su mas 
difiandido simbolo. 

FUTURISMO. Movimiento compuesto por poetas, pintores, musicos y artistas 
desangulados, cuyo punto en comiin es el gusto por las maquinas y por la velo- 
cidad, el movimiento futurista nacio en Italia a principios del siglo XX. Puede ser 
considerado como la fiiente conceptual de toda la miisica electronica. Y mas 
desde la aparicion del Maniftesto Futurista firmado por Marinetti y por El arte de 
los ruidos (1913) de Luigi Russolo, otro manifiesto, este dedicado a la miisica. 

GABBER. Hardcore holandes, rapido, simplista, brutal y de caracteres humo- 
risticos. En holandes, gabber significa literalmente hooligan. Genero popular 
en los Pai'ses Bajos. 



Lexico |387 



GALETTE. Disco. 



GARAGE. Salido de la fortaleza neoyorquina, nacido en el famoso club pre- 
cisamente Uamado Paradise Garage abierto en 1976, este genero tipicamente 
afroamericano utiliza estructuras cercanas al house — que le precedio — , pero 
construye una parte bella con los vocalismos heredados de la soul music y del 
gospel. Se interpreta a menudo como una pop-song clasica, alternando estro- 
fas y estribillo. Es el heredero del espiritu disco y de la cultura vocal negra esta- 
dounidense. Todas las piezas del garage fueron montadas por el Dj Larry 
Levan, dios incontestado del Paradise Garage y productor, en 1983, del 
himno de este genero: Don't Make Me Wait de los Peech Boys. El garage cuen- 
ta con algunos grandes personajes, entre ellos David Morales y Frankie 
Knuckles, pero tambien con las cantantes Adeva y Alison Limerick asi como 
con el vocalista Robert Owens. Este garage — ya lo habreis adivinado — no 
tiene nada que ver con el garage tipo rock, genero pre-punk que hizo estragos 
en Estados Unidos en la segunda mitad de la decada de I960... 

GOA. Colonia portuguesa primero, situada al sur de Bombay; cabeza de 
puente mas tarde de los misioneros jesuitas espanoles en Asia, esta ciudad, joya 
del barroco portugues, se convirtio en paso obligado del viaje hippie hacia 
Katmandu en los anos setenta. El reencuentro a lo largo de la decada de 1980 
de los viejos colgados, los rockers y la generacion de los acid-boys internaciona- 
les llegados de Francia, de Inglaterra y de Alemania, engendro en ese lugar una 
musica de trance de caracteristicas muy peculiares Uamada «trance Goa» o 
«Psychodelic Trance». En un bpm punzante, pero moderado (130-140), se injer- 
tan los sonidos tipicos del acid-house: cajas de ritmos Roland 303, 606 y 909. 
Al final, una musica de tipo alucinogeno que se parece tanto a los prolongados 
mantras de los ragas indues como a los sonidos del didgeridoo y de la vieja gui- 
tarra de nuestras novias. Las fiestas non-stop, al aire libre, en las playas, se con- 
virtieron en un estilo de vida donde se mezclaban confusamente mistica indii, 
blando pacifismo y abundantes colocones. Anotemos tambien que el «Goa life 
styles, colorista y hippie, se ha extendido actualmente a las playas de Thailandia, 
de Camboya, de Bali y de Australia, lugares en los que es muy popular. 

GODFATHER. Padrino, padre espiritual de un genero o de un ambiente 
musical. Godfather of House: Frankie Knckles. 

GRM (GROUPE DE RECHERCHE MUSICALE). El Groupe de recherche 
musicale iue. creado en 1958 en Francia por Pierre Schaeffer para potenciar el 
desarroUo de las musicas electronicas y, en especial, de la musica concreta, como 
continuacion del GPRM (Groupe de recherche en musique concrete) fundado en 
1951. Francois Bayle se convirtio en su presidente en 1966 y el GRM se unio al 
INA en 1974. Su director actual es el compositor Daniel Teruggi. 



3oo| Techno rebelde Ariel Kyrou 



GUEST-LIST. Lista de invitados a una fiesta nocturna, de donde precede la 
expresion «There is not guest-list tonight!» (LiF Louis). 

GROOVE. Intraducible como vibe, rock o funk; lo que nos empuja a menear- 
nos en las pistas de baile o en cualquier parte, en nuestro sofa, por ejemplo. 

HAPPY. Alegre. Puede adaptarse al house, al hardcore, a los ravers y a otras 
«people». 

HARDCORE. Version espidica e industrial del techno, violento repetitivo e 
instrumental. Se trata de un genero extraextremo que funciona igual de bien 
en Inglaterra, en Holanda y en Alemania, pai'ses en los que la musica indus- 
trial estaba muy desarrollada en la decada de 1980. Se le llama a veces hard 
beat J puede adaptarse tambien al rock o al rap en fiisiones que cambian a un 
sonido mas duro. Observemos finalmente que el antecedente del jungle o bre- 
akbeat se Uamaba a veces hardcore refiriendose a su violencia (incluso cuando 
sus rai'ces eran mas hip-hop que techno). 

HARDHOUSE (o TECHNO-HOUSE). House de ritmos mas percutantes. 
Un compromiso entre el groove house j la potencia techno. 

HEAVEN. Enorme club londinense celebre por sus fiestas nocturnas durante 
la epoca del segundo «Summer of Love» (vease rave) a finales de la decada de 
1980. Fue durante esas fiestas memorables, organizadas por Paul Oakenfold, 
cuando Alex Paterson (fundador de The Orb) difundio el ambient house. 

HI-NRG {o HIGH ENERGY). Metamorfosis centelleante del disco, resurge 
de 1982 a 1985. Los bpm se aceleran seriamente (140) y el sonido es electro- 
nico casi en su totalidad. 

HIP-HOP. El hip-hop es al mismo tiempo una cultura y un genero musical 
que dio a luz al rap. Nacido a principios de 1973 con los primeros block par- 
ties de Kool Dj Here, desde hace algunos anos se mezcla sin cesar con el house 
y el techno para crear extraiios hibridos creativos. 

HIP HOUSE. Genero musical que mezcla house y hip-hop, funciono en 
Nueva York a finales de los ochenta y principios de los noventa. 

HOME STUDIO. El estudio en casa, opuesto al estudio profesional que ya 
no resultara util debido al progreso de la tecnica. Esta compuesto de un mate- 
rial limitado y barato, algunos aparatos, entre los cuales un sampler es el mas 
comun, una mesa de mezclas o, mejor, a partir de ahora, un simple ordenador 
equipado con buenas aplicaciones. 



Lexico |389 



HOUSE. Surgido en Chicago entre 1984 y 1985, el house sera desde esos 
momentos el genero mas importante de la dance music en el mundo. Ya sea 
francesa o estadounidense, aerea o frenetica, junto a los trinos de los pajaros o 
los ruidos de los motores de turbina, el house descansa desde su origen en las 
mismas bases: una trama electronica minimal, un mix o samples, efectos de eco 
o de dub y a veces una voz o instrumentos acusticos sobre una ritmica mas o 
menos discoide. El house es, por otra parte, junto al hip-hop, el primer gene- 
ro en izar a la cima al Dj, verdadero musico capaz de actuar con galletas de 
vinilo lo mismo que con un sintetizador de ultimo grito. 

ILLBIENT. Termino inventado por el Dj intello neoyorquino Spooky, escri- 
tor y teorico al margen de sus actividades mix. Designa una forma de am.bient 
y de dub climatico de atmosfera asfixiante. 

INDUSTRIAL (o INDUS). Miisica industrial. Su parto tiene lugar en un 
concierto provocacion de Throbbing Gristle (fin de 1976) en Londres: 
Prostitution, cuando al mismo tiempo — o casi — circulaban ya cassettes de 
Cabaret Voltaire. Culto al pirateo y al anonimato anticomercial en una radica- 
lizacion total del punk, ambientes oscuros y sado-maso, la industrial no busca 
seducir, sino sorp render y embrujar por su aficion a las mas violentas maquinas. 
Cuando la new tuave todavia balbucea con sus guitarras, la industrial se alimen- 
ta de electronica, de ruidos, de sonoridades urbanas y de ritmicas metalicas. 

INFOLINE. Numero de telefono de una fiesta nocturna (frencuentemente 
rave o free party) al que hay que llamar para conseguir toda la informacion 
sobre el lugar, el punto de encuentro, los Djs... 

INFRA-BASS (o SUB BASS). Bajos pesados, profundos y vibrantes, peligro- 
sos para los timpanos y los altavoces. 

INTELLIGENT TECHNO. Vease Electronica. 

IRCAM (INSTITUT DE RECHERCHE ET COORDINATION ACOUS- 
TIQUE /MUSIQUE) Como su propio nombre indica, el IRCAM es un insti- 
tuto de investigacion musical cuyos objetivos abarcan varios campos: la inves- 
tigacion pura (reunion de musicos y cienti'ficos); la creacion (entre veinte y 
veinticinco obras compuestas cada aiio); y la docencia (a traves de conferen- 
cias y de programas pedagogicos especificos). El primer resultado de su traba- 
jo de investigacion basica fue, en 1976, el procesador de sonido numerico 4A. 
Asociado al Centre National d'Art et de Culture de Paris (el Centre Georges 
Pompidou), el Institut de recherche et coordination acoustique I musique fue fun- 
dado por Pierre Boulez a finales de 1969. Entre 1992 y 2001 fue dirigido por 
Laurent Bayle, que cedio su puesto a Bernard Stiegler en 2002. 



3^0 1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



JAZZ. Genero musical bien conocido, de multiples formas y malformaciones, 
que el Petit Larousse en color define asi: «Musica afroamericana creada a 
comienzos del siglo XX por las comunidades negras y Creoles del sur de Estados 
Unidos y fundada por una larga serie de improvisaciones, un tratamiento ori- 
ginal de la materia sonora y una valoracion especi'fica del ritmo: el swing)). 

JUNGLE. Genero musical nacido en Inglaterra basado en el ritmo propio del 
rap y del hip-hop, (el breakbeat), pero en version acelerada. Se puede construir 
sobre tapices ambiente o vocales. El jungle viene determinado por su tempo, 
muy rapido, y sus multiples juegos y rupturas de ritmo. Se presenta bajo dos 
formas: -Ambient jazzy o ]ungle hard step, mas melodico, pensado pora los dan- 
cefloors, con un sonido de bajo saturado que hace temblar. 

KRAUTROCK. Literalmente, rock fermentado. El krautrock define a la ola 
del free rock aleman nacida en a finales de la decada de I960 de la union entre 
e\ pop y las vanguardias. De este movimiento surgieron grupos precursores de 
la explosion techno, jungle y trip-hop actuales como Kraftwerk, pero tambien 
Can, Faust Neu!, etc. 

KICK. Originalmente, patada. EI pie de un tema musical. El^o^. El «Bum», 
el beat percutante. 

LABEL. Sello independiente. Casa de discos independiente o, cuando menos, 
autonoma. Cada estilo musical tiene sus labels fetiches. El label e^s el epicentro del 
terremoto techno. Jamas antes estos modestos colectivos o sociedades de edicion 
discografica habian tenido tanta importancia, y ello fiie debido a que el techno es 
un movimiento de capillas y escuelas. En efecto, no pocos miisicos trabajan solos, 
enclaustrados en su home studio, pero cada uno de ellos apoyado por una fami- 
lia. El techno nacio, asi, de entidades y de labels originarios de Francfort, Detroit, 
Nueva York, Chicago, Pan's, San Francisco, Berlin o Amsterdam... En torno a un 
mentor o a un visionario, los musicos se apoyan unos a otros, se remezclan, cola- 
boran entre si y cada uno se convierte en el portavoz de su tribu. Cada label es 
depositario de un sonido. Cada uno Ueva en su groove impreso el espiritu de la 
tribu y lo propaga por el mundo a traves de la red techno internacional. 

LAPTOP (o LAPTOP MUSIC). Al principio, el Laptop es el apodo aphcado 
a los ordenadores portatiles (casi todos de la marca Macintosh) que utilizan 
algunos artistas de miisicas electronicas desde finales de la decada de 1990, 
con el fin de componer, intercambiar correos electronicos y «tocar en live». Por 
extension, se habla de «Laptop Music» designando a esas nuevas miisicas pura- 
mente experimentales compuestas e interpretadas en ordenador. Su herra- 
mienta de exploracion sonora es la aplicacion Max (y sus derivadas Max/MPS, 
la mas reciente jMax o la Super Collider) que es una suerte de caja de herra- 
mientas numericas, una plataforma de trabajo de infinitas posibilidades que 
cada uno de los musicos puede personalizar a su gusto y que fue creada a fina- 
les de la decada de 1980 en el IRCAM. 



Lexico |3 9 1 



LATIN HIP-HOP. Influenciado por la comunidad cubana y puertorriquena 
de Nueva York, este genero aparecio a finales de la decada de 1980 inspirado 
a la vez en el house y en los tempos sincopados del hip-hop de la megalopolis, 
con un fuerte acento en las melodias, letras quejumbrosas y voces agudas. 

LIBRARY MUSIC (o MUSICA A METRO). A finales de la decada de 1940, 
cuando se hizo necesario acompanar con musica las peliculas mudas, fije 
cuando nacio la «Library Musics (o musica a metro), de acuerdo con el 
siguiente el principio: «Un metro de banda sonora por cada metro de peli'cu- 
la». Con la explosion de la radio y luego de la television entre las decadas de 
1940 y 1970, esta musica de ilustracion sonora se desarrolio considerablemen- 
te, en el mas absoluto anonimato, pero a veces con un sentido de la innova- 
cion respecto al uso de instrumentos electronicos que la ha hecho renacer 
actualmente. Sus tres principales figuras trabajaron en el estudio Ganaro de 
Versailles: Roger Roger, Nino Gardini y Eddie Warner, que firmaban con su 
nombre, pero que tambien, muy firecuentemente, utilizaron pseudonimos. 

MAINSTREAM. Concepto utilizado por los aficionados anglofonos al house y 
al techno para describir las corrientes musicales dominantes: variete, rock, rap... 

MIAMI-SOUND. Version mas comercial y mas pop del latin hip-hop nacido 
en Miami, como su propio nombre indica. 

MIDI. En el terreno del house y del techno, la revolucion Uego de la norma 
MIDI, que permitio, en torno al ano 1984, programar la caja de ritmos con 
cualquier sonido, con cualquier musica o con cualquier ruido y, por consi- 
guiente, samplear y mezclar con un nuevo instrumento del que se destilara un 
arte novedoso. 

MOOG. El rey de los sintetizadores de finales de los sesenta y de toda la deca- 
da de 1970, construido por Robert Moog' en 1964, y que constituira una ver- 
dadera revolucion sonora. 

MUSICA A METRO. Vease Library Music. 

MUSICA CONCRETA. Inventada en 1948 por Pierre Sachaeffer y Pierre 
Henry, la musica concreta se compone y se construye a partir de ruidos de la 
vida cotidiana a menudo grabados en bandas magneticas: el agua que fluye, el 
sonido de un peine o de un cepillo dental, ruidos industriales, ruidos produ- 
cidos con la boca, etc. Es una variante aguda de la musica contemporanea que 
se incluye a veces en el vasto conjunto de la musica electronica. 



Robert Moog murio durante el verano de 2005. [A^. del T.\. 



DJ2,\ Techno rebelde Ariel Kyrou 



MUSICA CONTEMPORANEA. La «musica clasica» de finales del siglo XX. 
Voluntariamente atonal, se caracteriza por la utilizacion de los 12 sonidos 
moderados (por Bach), un uso que descarta cualquier finalidad melodica. Con 
este proposito ha integrado herramientas electronicas — magnetofonos y orde- 
nadores — y se ocupa de la investigacion sonora y estructural, lo que ha pro- 
ducido no pocas polemicas. Pierre Boulez es su figura mas representativa. 

MUSICAS COSMICAS. Justo a comienzos de la decada de 1970, y a propo- 
sito del krautrock, Edgar Forese, (el h'der de Tangerine Dream), hablaba con 
mucha frecuencia de musicas cosmicas. 

MUSICA ELECTRONICA. La miisica electronica designa, literalmente, a la 
musica de las maquinas, en oposicion a las musicas clasicas interpretadas con 
instrumentos aciisticos o, mas tarde, dentro del rock, a la guitarra electrica sin 
efectos electronicos. La musica electronica es en principio una musica erudi- 
ta, antes de que invadiese el pop a finales de la decada de I960. La primera 
obra del genero es sin duda Ecuatorial, de Edgar Varese, fechada en 1934. En 
seguida vendran los tres Pierre: Schaeffer, Henry y Boulez y tambien 
Stockhausen en Alemania. Eso sin citar a los posteriores Kraftwerk o a Jean- 
Michel Jarre, que fue alumno de Pierre Schaeffer. Algunos puristas distinguen 
entre esta musica electronica y la musica concreta, y hacen descansar la prime- 
ra, exclusivamente, en un material electronico, mientras que la segunda seria 
en principio una construccion a base de ruidos. 

MUSICA INDUSTRIAL. Vease Industrial. 

MUSICA NUEVA. Vasta corriente informal que reagrupa a las diversas 
corrientes de la experimentacion musical ilustrada y cuyo unico punto en 
comun es el rechazo a la rigidez de la musica contemporanea y a la interpre- 
tacion melodica clasica. Mas o menos experimental, la musica nueva puede 
contener caracteres barrocos o mundialistas, ambient o repetivivos. Sus nom- 
bres mas notables: Brian Eno y Harold Budd en estilo ambient; Arvo Part en 
estilo barroco mistico; Philip Glass y Steve Reich del lado de las musicas repe- 
titivas, etc. Un gran niimero de estos artistas constituye de alguna manera la 
fuente intelectual de la musica techno y tiende puentes hacia ese mundo mas 
abiertamente intuitivo. 

MUSICAS SEDANTES. Nombre que a veces se da, durante la decada de 
1970, a las musicas concebidas casi esencialmente para sintetizadores, con 
amplios espacios relajantes y, propiamente, sedantes. En el marco de estas 
musicas se cuentan artistas alemanes como Klaus Schulze, Tangerine Dream, 
Popol Vuh, Ash Ra Temple, Cosmic Jokers, etc. y otros como Vangelis... 



Lexico |393 



MUSICA REPETITIVA (o MUSICA MINIMALISTA). Nombre que se ha 
dado a todas las musicas construidas a partir de largos bucles que se repiten 
sin cesar y evolucionan gradualmente. Musicas de trance inspiradas funda- 
mentalmente en las musicas africanas, indias o asiaticas, electronicas, interpre- 
tadas igualmente por orquesta de pianos, de violines, de percusiones, mezcla- 
das con ruidos y voces sampleadas. Cuatro referencias: La Monte Young, Steve 
Reich, Terry Riley y Philip Glass. 

MUSICA SERIAL. La musica serial es de alguna manera una prolongacion 
del concepto de musica dodecafonica fijada por Arnold Schonberg a comien- 
zos de la decada de 1920 y que trabajaba con la extension de las posibilidades 
de composicion, particularmente a traves del uso en serie de los 12 sonidos 
moderados heredados de la «musica clasica» para escapar a la traccion de la 
tonalidad. La denominacion de musica serial vino progresivamente a designar 
una nueva ciencia de la composicion dentro de la musica contemporanea de 
tendencia un tanto intelectual. 

MUZAK. Musica ambiente climatica, propia de la musica trance y ambient. 
Acordes de sintetizador. 

NERD. Un «nerd» es un colgado del ordenador que pasa toda su vida (o casi) 
delante de la pantalla (conectado a la Red, se entiende), de rostro macilento y 
comiendo hamburguesas y pizzas congeladas o pato a la naranja, segiin su 
extraccion social. 

NEW AGE. Musica sintetica proxima a la musica ambient. Se le conceden 
virtudes relajantes. Heredera algo aburrida de las musicas sedantes de los alios 
setenta. 

NEW BEAT. Version belga del acid-house de finales de la decada de 1980, 
bruta y brutal, mas lenta, pero mas vigorosa, muy influenciada por el Electro 
Body Music de grupos como Front-242 o Nitzer Ebb. 

NEW WAVE. Aparecida como inmediata continuacion del punk en torno a 
1978-1979, el new wave califica a una explosion musical desangulada en la que 
se mezclan grupos punk que giran hacia el pop innovador como XTC, Ultravox, 
Talking Heads o los fabulosos Wire; formaciones mas clasicas como Cure o U2; 
electro-pop en version Orchestral Manoeuvres in the Dark o Depeche Mode; o 
rock electronico del genero Gary Numan o Human League y, en fin, grupos mas 
experimentales, incluso industriales como Yello o Cabaret Voltaire. En resumen, 
que hubo sus mas y sus menos y, en este vasto movimiento, muchos de esos artis- 
tas influenciaron directamente al techno de Detroit. 



3 ^4 1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



NIGHT-CLUBBER. Frecuentador de los clubs. 

ONDIOLINA. Inventada a finales de la decada de 1930 por el ingeniero 
Frances Georges Jenny y utilizada principalmente por Jean- Jacques Perrey, La 
Ondiolina es uno de esos instrumentos de la prehistoria del sintetizador como 
la Claviolina, el Solovox, el Tuttivox o incluso la Pianetta... El sitio de 
Granuvox (http:lgranuvox.free.fr) la define como «un instrumentos monofoni- 
co que consiste en un simple oscilador de valvula y un pequeno teclado sensi- 
ble a tres octavas. Con la Ondiolina era posible crear formas de ondas com- 
plejas a traves de una serie de filtros. El ataque del sonido era controlado por 
un movimiento vertical del dedo sobre una varilla sensible. Un movimiento 
horizontal del dedo sobre esa varilla sensible creaba un glissando o una modu- 
lacion y permitia el control del vibrato. Fijada sobre el teclado, una rotula de 
sonido ofrecia ademas la posibilidad de controlar el volumen general del apa- 
rato sin dejar de tocarlo». 

ORDENADOR. Como el movimiento Laptop ha puesto de relieve, el orde- 
nador y sus aplicaciones constituyen un instrumento completamente aparte. 
Acabado de forma correcta, permite hacer de todo. El ordenador es el simbo- 
lo de la revolucion digital que, desde hace veinte aiios, ataiie a todas las tecni- 
cas de sampling, de mezclas, de grabacion... Sin olvidar sus usos en la Red. En 
materia musical, la revolucion procede sin duda de la invencion de la norma 
MIDI durante la primera mitad de la decada de 1980. 

OVERGROUND. Destino final del underground cuando este conquista el 
reconocimiento del publico y de los medios de comunicacion. 

PARTY. Fiesta nocturna. 

PHILLY SOUND. Literalmente, sonido de Filadelfia, que aparece en esta 
ciudad a comienzos de la decada de 1970, se trata de un genero de soul vocal, 
ricamente decorado, con arreglos y melodias sutiles y complejas, tecnicamen- 
te sofisticado, reconocido precedente del disco, del house y del garage. 

PING-PONG. Tecnica de mix con dos Djs en la que se alterna el giro del 
disco de cada uno. 

PITCH. Potenciometro lineal de un giradiscos que permite variar la velocidad 
de rotacion del vinilo y la intensidad (pitch) del sonido. 

PLATO. Plato CD o plato vinilo es la indispensable herramienta profesional 
del Dj. Mejor equipados tecnicamente que las maquinas destinadas al gran 
publico, los platos del Dj disponen de numerosas funciones, entre ellas el 
pitch, que permite la variacion de la velocidad de rotacion del disco. 



Lexico |395 



PLATINISMO. Vease Turntablism. 

PLAY-LIST. Seleccion de discos de un Dj. 

POST- ROCK. Corriente musical nacida en la decada de 1990 a partir de gru- 
pos como Stererolab o Tortoise, que adaptan la experimentacion al gusto actual, 
ya sea utilizando instrumentos clasicos o electronicos; tambien adaptan la impro- 
visacion a los esquemas del rock. Su fiiente directa es el krautrock de comienzos 
de la decada de 1980 y grupos como Soft Machine o la Velvet Underground. 

PROGRESSIVE NOUSE. Genero que nace en Inglaterra hacia 1993 y que 
ya esta casi desaparecido. Se caracterizada por un estilo simplista y evolutive 
basado en percusiones y samples ^o^. 

PRONOIA. Lo contrario de la paranoia. Filosofia adoptada por los zippies: 
siempre hay alguien a quien no veo que quiere lo mejor para mi. 

PSICODELISMO. El estado «psicodelico» es un estado de suefio despierto 
producido por ciertos alucinogenos... Fecha clave del movimiento psicodeli- 
co: 1967. Un huracan de locura sopla 3.1 pop ingles y a sus equivalentes esta- 
dounidenses, con Jefferson Ariplane y Grateful Dead a la cabeza. Bajo los efec- 
tos del cannabis y, sobre todo, del LSD, las guitarras se ensortijan, los instru- 
mentos se llenan de ecos, descarrilan las melodias y con ello se mezclan suti- 
les disonancias. Derrapaje musical, mas acelerado despues en Estados Unidos. 
«Peace and Love». Aparece la contracultura hippie atraida por las culturas no 
occidentales... Ya a mitad de los setenta el psicodelismo esta moribundo. El 
punk acabara con el. Pero el psicodelismo renacera con la cultura rave y sus 
grandes concentraciones a finales de la decada de 1980, bajo el efecto de la 
«droga del amor» (el extasis) y sumergidos en un bafio espiritual y generoso 
significado por el regreso de la imagineria psicodelica, sus estroboscopios, 
shows de luz y fractales de infinitas circunvoluciones. Efigie del acid-house, el 
Smiley (pequeno amuleto sonriente) es propiamente una imagen psicodelica. 

TRANCE PSICODELICO (o GOA TRANCE). Genero musical salido de 
la musica trance. 

PUNK. El punk nace simultaneamente en Inglaterra y en Estados Unidos, 
mas precisamente en Detroit con los MC5 y, en el CBGb's de Nueva York, con 
grupos que redescubren el sonido bruto de las «garage bands» de la decada de 
I960 como respuesta a las pretenciosas derivaciones de la Uamada musica pro- 
gresiva de Yes o Pink Floyd. Aunque los antecedentes del genero son estadou- 
nidenses (los MC5, Ramones, Television, Suicide, etc.), sera Londres la que se 
convertira de algun modo en la capital del punk con grupos como Sex Pistols, 
Clash, Damned, Ruts, etc. El principio estetico del punk se basa en una liber- 
tad total de interpretacion, sobre todo del bajo, la guitarra solista o la bateria, 
aunque (y mejor aun) no se sepa tocar ninguno de estos instrumentos. 



3 ^6 1 Techno rebelde Ariel Kyrou 



RAVE. Fiesta techno o house en un lugar predeterminado, fiiera de las discotecas. 
«Bacanales de los tiempos modernos», segun algunos diputados, es en Inglaterra 
donde el movimiento rave nace como respuesta al cierre de los clubs house por 
parte del gobierno Thatcher. Asi, los celebres «Summers of Love» de 1988 y 1989 
reunieron a cientos de miles de ravers en la campiiia londinense... Citemos la 
Tribal Gathering de mayo en Inglaterra y la Love Parade de Berlin en julio. 

RAVER. Frecuentador de las raves. 

R & B. Abreviatura de rhythm and blues. Designa actualmente a la moderna 
descendencia de esta musica surgida en la decada de 1950 de los guetos afro- 
americanos. Junto al hip-hop, es el genero musical mas popular. 

REMIX. Tema reelaborado o recompuesto, generalmente por un artista dis- 
tinto al autor original. 

RESIDENT. Dj titular de un club. 

SAMPLE. Fragmento o muestra de una cancion. 

SAMPLER (o SAMPLEADOR). Maquina que permite muestrear el sonido. 
Una revolucion para la musica. Vease tambien ordenador y MIDI. 

SAMPLING. O muestrario. Tecnica de numeracion y de grabacion de un 
sonido utilizado por la mayon'a de los miisicos techno. 

SEQUENCER. Herramienta e «instrumento» informatico que permite el 
control numerico de las secuencias musicales. 

SERIAL CLUBBER. Adicto a los dancefloors. Aparentemente, nocivo para la 
salud. Y para los pies. 

SET. Pase, sesion de un Dj, de un artista o de un grupo en live. 

SILBATO. Una herramienta indispensable para el raver, muy raro actualmente. 

SMILEY. Simbolo psicodelico y mascota de los hippies de San Francisco repre- 
sentado por una cabeza amarilla, redonda y sonriente. Rreactualizado en la 
epoca del acid-house ingles entre 1988 y 1991. jAciiiiiiiiiid! 

SOUL. El soul es la reina de las musicas black. Cruce de gospel y blues sobre 
un altar ^'(2zz y tremendamente seductor para el gran publico, explota a finales 
de la decada de 1950, al mismo tiempo que el rock. La musica soul se identi- 
fica con el sello Motown en Detroit, que es el sello de Diana Ross, de Marvin 
Gaye, de las Temptations, de los Jackson 5 en los anos sesenta, pero tambien 
identifica al Philly Sound de Filadelfia. Los pioneros de Detroit prefieren a 
veces hablar de techno-soul antes que de techno para definir su musica. 



Lexico |397 



SOUND SYSTEM. 1. Designa el conjunto de instalaciones sonoras y tecni- 
cas de una rave, de una free party o de un club, normalmente moviles. 2. 
Grupo de artistas, Dj, musicos y Mc (Master of Ceremony, la persona encar- 
gada de hablar) reunidos en torno a una fiesta reggae o dub. 

SPEED GARAGE. Tendencia musical inglesa aparecida durante 1997 que 
mezcla las conquistas vocales del garage j la audacia ritmica del jungle. 
Llamada tambien UK garage y, mas tarde, 2-Step. 

2-STEP. Vease Speed Garage. 

TB 303. Pequeno instrumento creado por Roland a comienzos de la decada 
de 1980 destinado originalmente a producir lineas de bajo jazz-funk. Fue 
rapidamente manipulado por los artistas de la musica industrial y luego por 
los de la musica house. Origen del sonido denominado acid. 

TECH-HOUSE. Vease Hardhouse. 

TECHNICS. Marca de los legendarios giradiscos utilizados por la mayor 
parte de los Djs: los MK2. 

TECHNO. Tomado en sentido amplio, hoy se entiende por techno una cul- 
tura que abarca el diseilo de moda y todo un vasto campo musical: el conjun- 
to de musicas populates creadas por las maquinas. Pero el techno, en su origen, 
es solo un genero que surge en Detroit hacia 1980. Es la forma mas depura- 
da y minimal de la dance music actual, ya sea cerebral y melodica o comple- 
tamente consagrada al culto beat, a la potencia y a la energia de los clubs o de 
las raves piratas. 

TECHNO POP Vease electro-pop. 

THEREMIN (o THEREMIN VOX, o THEREMIN ELECTRICO). 

Inventado por Leon Theremin en 1917, esta antecedente entre otros muchos 
de nuestros instrumentos electronicos se parece al harpa laser utilizada en oca- 
siones por Jean-Michel Jarre en sus conciertos. En palabras de Daniel Caux, 
«el Theremin Vox es una especie de enorme aparato de radio transistor dota- 
do, por un lado, de una antena vertical y, por otro, de una antena horizontal 
en forma de herradura. Cuando la mano izquierda baja o sube por encima de 
esta ultima antena, la potencia del sonido electrico aumenta o disminuye. En 
cuanto a la mano derecha, permite determinar el volumen del sonido aproxi- 
mandola mas o menos a la antena vertical. Puede asi producirse una melodia 
sin tocar para nada el aparato, manteniendo con el cuerpo una relacion muy 
proxima a la danza». 



3^o| Techno rebelde Ariel Kyrou 



TRANCE. Variante techno aparecida en Alemania hacia 1992, el trance une 
ritmicas veloces y largos quejidos sinteticos intensamente reforzados con 
bucles evolutivos acidos. Su padre espiritual es Sven Vath, creador del sello 
Harthouse en Francfort. Fue a partir de su regreso de Goa (cuyo escenario 
estuvo perfilado por Pink Floyd y las musicas sedantes de los setenta) cuando 
Sven Vath y los productores alemanes crearon la musica trance, calificada 
como psicodelica cuando, en realidad, esta absolutamente recargada de abiga- 
rrados efectos. 

TRANSE. Estado secundario. Estado parapsiquico tan viejo como el mundo. 
Desprendimiento del si mismo por medio del baile para reencontrarse con 
una aparente nueva personalidad. En las raves que se prolongan hasta el ama- 
necer, los danzantes entran en trance. Como antiguamente se hiciera con las 
drogas rituales, algunos toman extasis. EI dancefloor oscila bajo los ultrabajos, 
golpes directos al plexo solar. El beat invade la respiracion y los demas puntos 
vitales. Deleite hipnotico, absoluta desinhibicion. La multitud explora las 
regiones psicodelicas del trance, salvo que los tambores sean maquinas y el cha- 
man un Dj a los platos. 

TRAVELLERS. Los nuevos hippies de los aiios noventa. Practican el nomadis- 
mo y viven en la carretera. Se unieron al techno y a los ravers a principios de la 
decada de 1990, durante la celeb racion de los grandes festivales ingleses como 
el de Glastonbury, convirtiendo sus casa-camiones en verdaderos sound systems 
ambulantes. ;Los mas conocidos? Spiral Tribe. 

TRIP-HOP. Movimiento hip-hop desligado del rap y, en tal sentido, cercano 
al gran publico del abstract hip-hop. El trip-hop fue importado por grupos 
como Massive, Portishead y lo que se llamo el sonido de Bristol. El trip-hop es 
mas bien melodico, proximo al espi'ritu acid-jazz y construido segun el mode- 
lo clasico del pop song transmutado en dub o hip-hop. El fundador del sello 
Mo'Wax, James Lavelle, fue — parece — el inventor del termino trip-hop 
durante una entrevista. 

UNDERGROUND. Literalmente, subterraneo. Estado inicial de cualquier 
genero musical que se traduce en una avalancha de artistas y de publico que 
sigue la misma musica, y que rechaza a priori todo compromiso o reflexion 
sustituyendolos por un deseo de integridad e incluso por una pura oposicion 
ideologica a la logica del mercado y a la de las grandes multinacionales. El 
underground y-i unido, evidentemente, a la creacion de labels, pero tambien de 
medios de difusion que reivindican claramente su total independencia. 

UPTEMPO. Designa un tema musical de tempo rapido. 



L^xico |399 



VIBES. Good OT Bad. Intraducible. La onda (buenas o malas vibraciones), el 
ambiente, la sensacion... 

WAREHOUSE. Literalmente, almacen... Y, para lo que nos incumbe, alma- 
cenes donde se gestaron las raves inglesas. 2. Nombre del club de Chicago 
donde actuaba Frankie Knuckles, considerado la madre del house. 

WARM-UP. Preambulo de la fiesta. Periodo destinado a calentar a los ravers 
y a los night-clubbers. Con frecuencia Servian para que actuaran y se dieran a 
conocer jovenes Djs. 

WHITE LABEL. Maxi vinilo, con frecuencia pirata, que no presenta ningu- 
na leyenda, ninguna mencion al artista, ninguna referenda legal. EUo puede 
deberse al deseo de un artista que prefiere ocultarse tras el anonimato; pero 
tambien puede ser debido la falta de autorizacion de los propietarios de los 
derechos de un sample o de la melodia original. 

ZIPPIES. Regreso del «Peace and Love». Algunos hippies se reconvierten no 
en yuppies, sino en zippies. A partir de ese momento, adoraran a Gaya, diosa 
de la Tierra, pero no dejaran de adorar a la diosa Tecnologi'a y su herramien- 
ta de liberacion del ser humano: el micro-ordenador.